摘要：當代中國大陸的喜劇電影不能滿足觀眾的審美訴求。喜劇電影的創(chuàng)作者要研究當代觀眾的審美品位和內心訴求，不能為觀眾所接受的喜劇電影不是成功的電影，成功的喜劇電影也未必需要所有的觀眾都接受。喜劇電影的創(chuàng)作應理性地對待觀眾，既不能將觀眾當做上帝，不能一味地迎合觀眾、哄騙觀眾，也不能無視當代觀眾的審美趣味，自娛自樂。喜劇電影應建立起特定的審美品格，滿足當代觀眾的審美訴求。

關鍵詞：觀眾 喜劇電影 笑

羅伯特·C.艾倫在研究看電影的歷史時曾指出，社會學視角觀察下的電影觀眾是一個“無結構的群體”，相比各種社會群體，如政黨、協(xié)會、宗教團體等，電影觀眾作為一個群體，“沒有社會組織，沒有習俗與傳統(tǒng)的體制，沒有業(yè)已建成的一套規(guī)則和儀式，沒有按照情感觀點劃分的組合體，沒有地位——角色的結構，也沒有大家認定的領袖。”因而，電影觀眾，如同政治意義上的人民，是一個抽象的概念，因為“我們所指的‘電影觀眾’這個無結構群體隨著每次觀影體驗正不斷地被構成、被消解和被重構”。這被不斷構成的電影觀眾存在于我們每一個人身上，我們的區(qū)別只是這個人是這部電影的觀眾，而另一個人是另一部電影的觀眾而已。總體上來說，電影觀眾不是個性化表達，而是一種總體的指稱。

著名電影美學家鐘惦 曾經(jīng)指出，觀眾在電影中處于權威的地位，沒有電影觀眾，電影的制作既不可能，也無必要。鐘先生有感于當時電影長年收不回成本的現(xiàn)象發(fā)出感慨，他說：“絕不可以把文藝為工農(nóng)兵服務的方針和影片的觀眾對立起來；絕不可以把影片的社會價值、藝術價值和影片的票房對立起來；絕不可以把電影為工農(nóng)兵服務理解為‘為工農(nóng)兵電影’?！卑雮€世紀過去了，鐘先生的話意猶在耳，但是中國電影的觀眾學依然沒有完善起來。

二十世紀，我們普遍的稱電影是大眾化的藝術。大眾一詞，早在15世紀就已使用，當時指的是沒有頭腦的、低下的烏合之眾，后來又被正面使用，指當代社會的主體與社會動力。有學者認為現(xiàn)代大眾具有如下的特點，首先是工業(yè)化的產(chǎn)物，工業(yè)化使大量的人口走出了原有的地方而聚集于城市，他們擺脫了原有的血緣歸屬與等級身份，成了一個沒有定型的、無法區(qū)隔的、濃密的集合體；其次，他們是一群受過教育的都市人群；第三，他們是民主政治的主體，同時作為當代消費主力，從根本上制約著經(jīng)濟的發(fā)展。 如果說電影并非只是作為大眾化的藝術形式，在很大程度上電影還是作為精英藝術的一種形式（如歐洲藝術電影），那么喜劇電影作為大眾化藝術形式是無可指責的了。任何其他的電影形式都允許也可能進行藝術探索或實驗，唯獨喜劇電影不可以。因為一部喜劇電影，觀眾在看完之后倘若沒有發(fā)出笑聲，意即這部電影沒有引起觀眾的笑，那么這就不是喜劇電影，它只能是其他類型的電影，所以對喜劇電影來說，觀眾尤為重要。正是由于這一點，當代喜劇電影更是千方百計地逗觀眾發(fā)笑，這本無可厚非，但是正如鐘惦 先生所說的，一部有價值的電影應該具有發(fā)人深省的認識價值，匠心獨運的審美價值，令人開心的娛樂價值。如果我們因為觀眾的原因，一味地重視娛樂價值，那必然只會導致低俗、庸俗化的傾向。正是基于喜劇電影偏重觀眾反應的性質，我們認為喜劇電影不能唯觀眾馬首是瞻，亦步亦趨，而應該真正發(fā)揮各自的智慧，創(chuàng)作出令觀眾賞心悅目的喜劇電影。

2007年中國市場與媒體研究（CMMS）曾進行過一次市場調查，該調查對全國30個城市，62774個個體進行了統(tǒng)計分析，數(shù)據(jù)如下表所示 ，從數(shù)據(jù)我們可以看到，在中國進電影院看電影的觀眾中普遍是有知識背景和受過相當教育背景的。當代中國社會，受到西方文化的沖擊很大，廣大青年學子更是在改革開放后的歷史條件下成長起來的，他們自小耳濡目染的就是影視作品和現(xiàn)代流行音樂所展現(xiàn)的帶有強烈西方化、市場化的生活模式和審美趣味，“快餐文化”的便利和刺激逐漸替代了傳統(tǒng)的藝術的含蓄蘊藉。

可見，主體觀眾多為年輕觀眾，他們大多是正在求學的學生和剛剛畢業(yè)工作的學生。在整體觀眾受教育程度上，數(shù)據(jù)顯示：

然而，作為一個生于斯，長于斯的中國人，當代大學生不可能脫離傳統(tǒng)文化的影響，他們從小接受的依然是唐詩、宋詞，以及以四大名著為代表的明清文化的影響。中小學教材中古文和詩詞的比重依然很大，這就給他們學習傳統(tǒng)的中國文化開了方便法門，他們中有很多人開始喜歡上中國傳統(tǒng)文化，喜歡讀中國的書，開始對國學和精通國學的大師們發(fā)生強烈的共鳴，他們在癡迷流行文化和西方生活方式的同時，也對中國傳統(tǒng)文化和古典藝術抱有一份尊重和敬畏。要想取悅這些人群，喜劇電影低俗、惡俗的搞笑是難以滿足的，甚至會遭到他們的反感和抵制。事實上，新世紀以來的喜劇電影已經(jīng)遭到當代年輕觀眾的普遍批判和不滿。

當前人們對藝術和美的界定已經(jīng)發(fā)生了變化，“美”宣稱“拋棄了被藝術所聲稱的對‘絕對’或真理的追求，重新被定義為純粹的快感和滿足”。后現(xiàn)代主義浪潮下，人們消解了崇高和經(jīng)典，電影觀眾也因此出現(xiàn)了各種不同的審美傾向，以致德國導演瓦多·克里斯托就拍出一部名為《去死吧，觀眾》的電影，他甚至宣稱“干掉觀眾我們才能有藝術”。由此可見，觀眾的好惡并不能完全取代對一部電影藝術標準的評價。倘若一味迎合觀眾， 那我們的電影可以用各種艷情的風俗畫、赤裸的身體、血腥的暴力和惡俗的玩笑來取代了。畢竟如精神分析學所指出的，在潛意識里人性和獸性是等同的。電影藝術只能在人性的層面上展示優(yōu)美，而不能迎合獸性的發(fā)展，這對我們如何看待當代電影觀眾是有啟發(fā)的。

本著崇高地對人的尊重，我們應該正確地理解鐘惦 先生“離開了觀眾電影就沒有存在的必要了”的觀點。因為“站在觀眾的立場考察電影，觀眾的重要性其實有兩層含義：其一，對一門電影產(chǎn)業(yè)來說講，觀眾是基石，是電影產(chǎn)業(yè)鏈上的關鍵環(huán)節(jié)，是電影產(chǎn)業(yè)繁榮的手段；其二，對‘人的發(fā)展’這一終極命題來說，觀眾（人）又是電影這一門產(chǎn)業(yè)之所以被創(chuàng)造出來的出發(fā)點和歸依點，是電影活動的目的。”

從電影的商業(yè)性來說，電影觀眾買票進電影院，就是來消費的，觀眾有權“購買”自己滿意的商品，但電影又不類同于其他消費品。觀眾在消費活動中依然會出現(xiàn)傳統(tǒng)意義上的審美，這種審美活動除傳統(tǒng)的審美特征外，還具有消費性的特征。那么這種被稱之為消費審美的活動“并不意味著審美大眾只是被動地接受，一件審美商品要實現(xiàn)廣泛的社會化銷售，前提是它能夠廣泛地滿足社會的審美需求”。

在當今審美消費時代，主體和對象之間的關系看似是簡單的買和賣之間任意發(fā)生的，然而“實際上消費關系座駕作為普世化、全社會的基礎關系構架，是一種高度理性化的產(chǎn)物：它作為全社會無所不在的制度網(wǎng)絡和組織網(wǎng)絡，把社會中的每一個人都限定為單子式的權利主體和社會個體?！?就電影的消費來說，一方面，觀眾買票，影片制作方和發(fā)行商提供可觀看的電影產(chǎn)品，觀眾是選擇的主體，電影是供選擇的商品，是被動的客體；另一方面，觀眾要付出金錢，影片制作方和發(fā)行商要賺錢，這賺來的錢又被用來制作、發(fā)行電影，再度讓觀眾掏錢買票。電影和觀眾的這種關系就是借助以上環(huán)節(jié)逐漸達成的，那么在這樣一個過程中，電影要廣泛地滿足觀眾的審美消費需求，是通過一次次的“哄騙”呢？還是作為消費群體的觀眾代言人，為電影觀眾尋找契合心靈休憩的“天堂電影院”呢？盡管消費時代，休閑是眾口一詞的目的，但是高尚的娛樂難道就一定比肉體的刺激更為沉重嗎？顯然不是。當大眾在熙熙攘攘的社會中心力疲憊、無暇沉思的時候，他們選擇到電影院去看一場喜劇電影，那么這電影一定要用惡俗的方式惹人發(fā)笑嗎？正像所羅門所說，聰明的笑，只能讓別人看得見而聽不到。只有性格散漫和脾氣放肆的人，才會放聲大笑。另外有一種會心的微笑，不是高聲大笑，喜劇電影要給觀眾的不應該只是大笑，而應該有微笑?！昂翢o節(jié)制的大笑只能表明靈魂的浪費，超越了理性的限度。膚淺機械的笑并不像微笑那樣訴諸靈魂成為心聲，只有微笑才歡呼著莊重、高貴和動人的東西。” 要想喜劇電影中的笑“訴諸靈魂成為心聲”，單是像《愛情呼叫轉移》此類影片這樣“哄騙”觀眾，制造夢幻恐難實現(xiàn)，現(xiàn)實生活中不合理荒誕的喜劇故事很多，編劇導演不去發(fā)現(xiàn)并在電影展現(xiàn)出來，以期與觀眾同聲相求，產(chǎn)生共鳴，觀眾如何能發(fā)出會心的微笑呢？所以喜劇電影不能像童話故事一樣麻醉人、哄騙人，現(xiàn)代觀眾不是懵懂的小孩，他們需要一種理性的回歸，英國作家華波爾說，世界對于一個理性的人是一出喜劇。喜劇從來就是和愛思考的人性聯(lián)系在一起的，那種表面的浮華與打鬧只能取悅低級的感官，并不能訴諸人的心靈，倘不能激蕩心靈，喜劇電影還可以立于電影藝術之列么？不如請觀眾去馬戲團看表演豈不更好？

代言和哄騙代表了兩種電影創(chuàng)作的態(tài)度，雖然都是娛樂，但我們在電影中可以玩的更高級，人間百態(tài)、世間萬象都可以生動地展現(xiàn)出來，關鍵是是否可以表述的更加藝術和美好，不僅使人賞心悅目，更能悅心悅志，真正達到審美的快感，并形成長久回味的美感。每當想起，都能使人忍俊不禁，人們不是津津樂道于卓別林電影中的很多情景嗎？煮皮鞋、扳紐扣，一幕幕生動的喜劇場景依然活現(xiàn)在當代電影觀眾的腦海里，因為這不僅是滑稽的表演，更是深入到人物、時代乃至歷史靈魂中的藝術展現(xiàn)?；赝敶袊箨懴矂‰娪?，有一部可以使我們長久回味的喜劇電影嗎？這不是技術的問題，從創(chuàng)作態(tài)度上，本身就有問題，將電影首先作為一種商業(yè)，其次是意識形態(tài)，最后是藝術，試問這三者難道不是貫通的嗎？在世界電影史上凡至今依然產(chǎn)生影響的，有哪一部電影不是藝術、技術與意識形態(tài)緊密相連不可分割的呢？

當觀眾將自己的勞動所得投入到一場喜劇電影中來，卻不能看到自己想看的東西，或無法與自身產(chǎn)生共鳴的情感體驗，那觀眾的失望是不言而喻的了。那種哄騙觀眾，通過媒體炒作、大肆宣傳而影片本身質量極其低下的影片，自認為能借助名導、明星哄騙觀眾，難道不是可恥的嗎？觀眾也從來不會給他們以美好的形容詞，這在新世紀以來的大陸喜劇電影中難道沒有嗎？張藝謀憑借他的名聲，和幾位小品演員一起做出的《三槍拍案驚奇》不就是一個典型的例子嗎？

相較世界喜劇電影史上“一些具有高度藝術功力的藝術家，他們的作品可以或者讓觀眾捧腹而至于傾倒——他卻不肯輕易罷手，還要驅使觀眾更劇烈的歡笑或悲痛。其中的秘密，正在于影片的創(chuàng)作并非出于創(chuàng)作者本人作為創(chuàng)作過程的需要，而恰恰是出于觀眾的需要。” 只有出于觀眾的需要，為觀眾立言立心，觀眾才會真正享受一部喜劇電影中的笑。

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作者簡介：

曹南山（1984.12- ），男，安徽蕪湖人，浙江傳媒學院研究實習員，文學碩士，研究方向：戲劇影視。