摘要:中國、印度等古老東方民族的人體美觀在人類社會(huì)初期存在著思維上和表達(dá)方式上的相似形，但伴隨著各個(gè)民族自身所處環(huán)境的改變，他們對人體的認(rèn)識與理解發(fā)生了比較深刻的變化，分別出現(xiàn)了印度民族以展露肉體特征為主，而中國以遮蔽肉體特征為主的兩種不同的人體美表現(xiàn)形式。

關(guān)鍵詞:展露;遮蔽;人體美

中圖分類號:J01 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A 文章編號:1674-7712 (2012) 12-0150-02

從地理范圍來講，古代的東方民族主要存在于東亞的中國、南亞的印度、西亞和中亞的埃及、伊朗等地區(qū)，各個(gè)民族的人民在自己的國家和地區(qū)創(chuàng)造了優(yōu)秀的人類文明，給現(xiàn)代的人們留下了比較豐富的藝術(shù)寶庫。古代東方各個(gè)民族的審美傾向深受原始思維的影響，在對人體的認(rèn)識與理解過程中存在著思維上的相似性或相同性，這種以祖先崇拜和生殖崇拜為核心的審美思維對以后幾乎每個(gè)時(shí)期的審美創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響，直至今天，它依然在現(xiàn)代社會(huì)中影響著人們的生活。但是，不同的民族有不同的美，不同時(shí)代有不同的美，東方各個(gè)民族的人們在人體的審美傾向上是有比較明顯的區(qū)別的，他們對于人體美的表達(dá)主要存在著兩種不同的表現(xiàn)形式，一種是埃及、印度等古老民族以身體(肉體)特征的展露為主，另一種是中國等古老民族以身體特征的遮蔽為主，特別是以女性肉體部位遮擋為主，這在中國的造型藝術(shù)中表現(xiàn)的尤為突出。

東方各民族的人們把美看成是多層次的、復(fù)合型的概念，認(rèn)為美是變化的，不存在固定的模式，它隨主客觀因素的改變而改變，人體美作為東方美的重要組成部分，也因客觀因素中社會(huì)環(huán)境的不同、主題因素中人的素養(yǎng)不同、心情不同、對事物的感受不同而形成不同的特征。審美觀念本身是一個(gè)變化的過程，東方民族中人體美觀念的確定也有一個(gè)逐漸發(fā)展演變的過程，它往往因不同的時(shí)代而有不同的人體美觀念，因不同的地區(qū)而有不同的人體美觀念的表現(xiàn)方式，其中遮蔽與展露就是兩種主要的不同表現(xiàn)形式。遮蔽與展露兩種不同形式表現(xiàn)的形成與東方各民族歷史發(fā)展的諸方面(如自然環(huán)境、經(jīng)濟(jì)狀況、政治制度、文化觀念、宗教信仰等)有著密切的關(guān)系。

19世紀(jì)法國著名史學(xué)家和批評家丹納[Adolphe Taine，1828-1893]在其藝術(shù)批評著作《藝術(shù)哲學(xué)》中把每一個(gè)時(shí)期藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展歸因于種族、時(shí)代、環(huán)境三大因素，其中的環(huán)境包括自然氣候和“精神氣候”(或時(shí)代精神)，并以西方藝術(shù)史中古希臘的雕塑、意大利文藝復(fù)興的繪畫、尼德蘭的繪畫為例進(jìn)行了詳細(xì)的闡述，認(rèn)為地區(qū)之間自然氣候的不同表現(xiàn)在各個(gè)民族的藝術(shù)品上也是不一樣的，自然環(huán)境對民族精神和審美思想的形成是很重要的，在一定程度上講，藝術(shù)與自然環(huán)境是一致的，這種比較科學(xué)的分析藝術(shù)品產(chǎn)生的方法對于分析東方藝術(shù)是同樣可以采納的。金克木先生在《文藝的地域?qū)W研究設(shè)想》一文中也指出“從地域?qū)W角度研究文藝的情況和變化，既可分析其靜態(tài)，也可考察其動(dòng)態(tài)。這樣，文藝活動(dòng)的社會(huì)現(xiàn)象就仿佛是名副其名的一個(gè)場，作品后面的人不是一個(gè)而是一群，地域概括了這個(gè)群的活動(dòng)場?！敝腥A民族在人體美的表現(xiàn)形式上之所以與古代的印度民族有所不同，其中的一個(gè)原因就是它們在地理環(huán)境、氣候環(huán)境等自然條件上有明顯的區(qū)別，盡而影響了人們的審美精神與藝術(shù)創(chuàng)作。

由于地理和歷史原因，與埃及幾乎同一緯度上的印度在古代大體上可分為南北兩大部分，包括現(xiàn)在的印度、巴基斯坦和孟加拉三國的領(lǐng)土，其文明發(fā)源于印度河和恒河兩大流域，其中作為古代印度文明的主要發(fā)源地與聚居地的南部屬于三角地帶或半島部分，完全屬于熱帶范圍，并且半島的大部分地區(qū)是個(gè)緩坡高原，由炎熱的自然氣候引起的生活方式與風(fēng)俗習(xí)慣的改變給印度藝術(shù)打上了深深的烙印，作為印度美術(shù)兩大系統(tǒng)的佛教美術(shù)和印度教美術(shù)中都出現(xiàn)了大量男性或女性裸體的藝術(shù)形象。而中國古代的文明主要發(fā)源和繁榮于黃河流域，大部分地區(qū)的自然氣候相對于印度、埃及來說，四季分明，冬冷夏熱，溫度偏低，人們?yōu)榱诉m應(yīng)氣候的突變，日常生活中的服飾講究抵御寒冷和風(fēng)沙，身體的部位被大部分的遮蔽。自然氣候的特征在封建制時(shí)代的繪畫、雕塑、工藝美術(shù)的藝術(shù)創(chuàng)作中產(chǎn)生了一定影響，形成了具有中國特色的民族藝術(shù)風(fēng)格，對于人體美的表達(dá)趨向于采取遮蔽、隱晦的形式。

不可否認(rèn)，地域上自然環(huán)境的差異對東方各民族在人體美的表達(dá)形式上產(chǎn)生了一定的影響，但自然環(huán)境的差異性對藝術(shù)創(chuàng)作的影響在一定程度上講畢竟是一個(gè)淺層次的因素，而各民族中不同時(shí)代的社會(huì)環(huán)境和社會(huì)觀念則是影響古代中國與印度在人體的審美傾向上形成遮蔽與展露兩種不同表現(xiàn)形式的主要原因。

古代印度以展露的形式表現(xiàn)人體美，有著深層次的社會(huì)和精神根源，古代印度藝術(shù)在人體美表現(xiàn)上采用展露的形式是因?yàn)橛《人囆g(shù)不僅具備印度文化的一般特點(diǎn)，如印度政治制度與各種宗教的頻繁接觸，而且與印度的哲學(xué)、宗教關(guān)系極為密切，印度美術(shù)往往是哲學(xué)觀念的隱喻或宗教信仰的象征，而非審美觀的對象。印度藝術(shù)中的印度教美術(shù)與佛教美術(shù)雖然在教義、內(nèi)容上有所不同，但它們在肉體特征的表達(dá)上卻是異曲同工。它們都注重精神的重要性，但并不排斥肉體上的青春與協(xié)調(diào)，把肉體看成是通向精神的臺階，美的思想是以肉體為基礎(chǔ)的，反過來，精神心靈美的人才有肉體上的美，對于崇拜神靈的印度人來說，精神上的修煉與肉體上的修煉是相同的，所以，在印度宗教藝術(shù)中對人體美的表達(dá)不像古代中國那樣隱晦與含蓄，而以人體特征的充分展露來表達(dá)對神的尊重，早期王朝時(shí)代的美術(shù)雖處于佛教美術(shù)的初創(chuàng)階段，但中央邦一帶的桑奇大塔塔東門的《樹神藥叉女》托架雕刻像，已經(jīng)初創(chuàng)了表現(xiàn)印度標(biāo)準(zhǔn)女性人體美的三屈式，為后代所沿襲。值得注意的是，印度貴霜時(shí)代的犍陀羅美術(shù)的外來文化色彩十分濃郁，犍陀羅雕刻主要吸收了希臘化美術(shù)的影響，強(qiáng)調(diào)人體解剖學(xué)細(xì)節(jié)的精確，仿照希臘、羅馬神像創(chuàng)造了犍陀羅佛像，對以后印度美術(shù)在人體美表達(dá)上尋求精確性與準(zhǔn)確性產(chǎn)生了重要的影響，犍陀羅美術(shù)衍生出阿富汗派美術(shù)，影響遠(yuǎn)達(dá)中國新疆與內(nèi)地，并東漸朝鮮和日本。

古代中國的人體美表達(dá)之所以采用以遮蔽為主的形式與封建社會(huì)意識有著密切的關(guān)系。以農(nóng)業(yè)為主的中國封建社會(huì)形成比較早，公元前475年的戰(zhàn)國時(shí)期已經(jīng)開始步入家族觀念極重的封建制時(shí)代，在人們的日常生活中，兩性婚姻是神秘的，是不可以隨意侵犯的，反映在男女的人體上也是神秘與神圣的。對于婚后的男女雙方而言，生育后代、繁衍家族是最重要的，男女雙方在肉體上的享受是次要的，甚至是要遭到道德上批判的，所以對于男女人體的觀察是不深刻的，在描述與表現(xiàn)上也是比較少的的，中國人更多的是關(guān)注和欣賞面部的美。只有到了宋代，由于商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)，社會(huì)中出現(xiàn)了妓女階層，男子才發(fā)現(xiàn)妻子以外的女人的肉體美，但封建道德感的存在依然壓制著從事藝術(shù)創(chuàng)作的人進(jìn)行人體寫生，等到了明代，封建社會(huì)中出現(xiàn)了資本主義的萌芽，人們對于人體的認(rèn)識和理解相對于以前更加有所開放，明代楊慎曾寫過一篇記錄人體美的文章，即《雜事秘辛》，文中記錄了漢代宮女在為皇帝選妃期間對參選女子身體的描述，反映了古代人體美觀的發(fā)達(dá)，同時(shí)，封建社會(huì)后期《春宮圖》的出現(xiàn)與流傳也可以說明古代中國人在觀念上對“性”的關(guān)注有其發(fā)達(dá)的一面，但是這畢竟是一種比較特別的現(xiàn)象，并且這種觀念是不能隨意公開的，中國人的人體美形象還是只能在畸形的娼妓制度下實(shí)現(xiàn)，因此中國的造型藝術(shù)在封建觀念的影響下，對于人體的表現(xiàn)依然是落后的、隱蔽的，人體美在外界大眾中進(jìn)行顯露的進(jìn)程上也是發(fā)展的十分緩慢。傳統(tǒng)的中國畫對于人物美的認(rèn)識與表現(xiàn)，一般不留意于人體美，而側(cè)重不同人物的性格、個(gè)性與內(nèi)心世界，揭示其品格，反映其社會(huì)屬性，并給以新的審美判斷。同時(shí)，在中國畫家看來，“神”是最美的，也是絕對的，形體與精神思想有著密切的聯(lián)系，但精神的美是最主要的，影響著形象美，“形神論”是中國人物畫的重要理論，秦漢時(shí)期“形神兼?zhèn)洹庇^點(diǎn)發(fā)展到魏晉南北朝時(shí)期以后，形成了“重神而輕形”的觀點(diǎn)，這時(shí)的畫家雖然依然強(qiáng)調(diào)形體的重要，但精神的寧靜、高妙的美已經(jīng)超過了肉體，所以在人物畫中缺少人體美的表達(dá)。如果說中國的造型藝術(shù)對于人體美的表現(xiàn)也存在著展露的一面，那么，這種藝術(shù)主要體現(xiàn)在受印度影響的佛教藝術(shù)當(dāng)中，藝術(shù)家借助宗教藝術(shù)表達(dá)了對人體的關(guān)注。古代的宗教繪畫和雕塑中有一部分在“神”的名義下歌頌了人體的美，如新疆的克孜爾千佛洞壁畫、敦煌莫高窟飛天壁畫、天龍山石窟的唐代菩薩像、麥積山43號窟的宋代天王像等。其中新疆克孜爾千佛洞壁畫中的舞蹈形象多為裸體女性，全身繞以帔帛，飾以纓絡(luò)，表現(xiàn)以舞娛佛和以美色惑佛的內(nèi)容，特別突出表現(xiàn)人體美，強(qiáng)調(diào)幅度比較大的舞蹈動(dòng)作。

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