吳曉梅

（安徽農(nóng)業(yè)大學(xué) 外國(guó)語學(xué)院，安徽 合肥230036）

喬治·佩雷克 （1936～1982）是法國(guó)當(dāng)代先鋒派文學(xué)的代表人物之一，他的小說以交叉錯(cuò)結(jié)的情節(jié)和獨(dú)特的敘事風(fēng)格見長(zhǎng)。1965年他出版的小說 《物》榮獲了法國(guó)著名的勒諾多文學(xué)獎(jiǎng)，在法國(guó)文壇獲得了較高的聲譽(yù)。小說巧妙地刻畫了當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)對(duì)青年一代的巨大影響，因而小說“確實(shí)處在時(shí)代的氣息中”，［1］其主題具有一定的現(xiàn)實(shí)意義，值得我們深究。本文通過解讀小說中人物的欲望、行動(dòng)與其內(nèi)心的虛無感之間的關(guān)系來深入分析小說主人公如何在消費(fèi)社會(huì)中努力尋求個(gè)體身份認(rèn)同，并從中窺見小說所包含的現(xiàn)實(shí)意義。

一、社會(huì)背景

20世紀(jì)50年代之后，法國(guó)和整個(gè)西方世界處于戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)發(fā)展的黃金時(shí)代，廣告、消費(fèi)和商品生產(chǎn)領(lǐng)域出現(xiàn)了一系列史無前例的新現(xiàn)象。人們將無止境的欲望投射到具體產(chǎn)品消費(fèi)上去，使其社會(huì)地位及個(gè)人身份與消費(fèi)品聯(lián)姻，構(gòu)成一個(gè)滿足欲望的對(duì)象系統(tǒng)，從而使消費(fèi)變成消費(fèi)者獲得身份的商品符碼體系，也就是說消費(fèi)成為對(duì)符號(hào)信仰的過程。消費(fèi)文化更多的是把商品看作是一種符號(hào)：一種代表身份或地位的象征，于是人們深陷消費(fèi)社會(huì)而不能自拔。正是在這種社會(huì)背景下，小說 《物》以散文式的筆法表現(xiàn)了青年情侶熱羅姆和西爾維的工作情況和日常生活，他們想通過對(duì)各種各樣的“物”的占有和想象來對(duì)抗無處不在的虛無感，從而在這個(gè)物欲橫流的消費(fèi)社會(huì)中獲取身份認(rèn)同。佩雷克在作品中展現(xiàn)了消費(fèi)社會(huì)的流行時(shí)尚，因而在現(xiàn)實(shí)主義框架中居有一席之地。盡管 《物》在出版后常被認(rèn)定是一部?jī)?yōu)秀的寫實(shí)小說，但是從文學(xué)角度來看， 《物》最主要的價(jià)值并非描寫重大歷史事件，作者的真正用意也并非是要深入剖析消費(fèi)社會(huì)的機(jī)制，而是要通過小說主人公在尋求個(gè)體身份認(rèn)同的過程去警醒當(dāng)代人的消費(fèi)意識(shí)，因?yàn)椋挥形覀儭爸苯舆M(jìn)入小說的感性世界和人物自身的經(jīng)驗(yàn)，才能看出在消費(fèi)社會(huì)這個(gè)舞臺(tái)之后，《物》還隱含著現(xiàn)代人的自我理解這一更具個(gè)體性，從而也更加重要、更具超越性的哲學(xué)和人類學(xué)問題?！保?］

二、從物品的“消費(fèi)”中尋求身份認(rèn)同

《物》與關(guān)注當(dāng)代社會(huì)問題的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說不同，它并沒有緊湊、連貫的戲劇性情節(jié)結(jié)構(gòu)，而是用看似漫不經(jīng)心實(shí)則涵義深遠(yuǎn)的寫作手法來展現(xiàn)這對(duì)青年情侶的日常生活，尤其重在刻畫他們?cè)诟鞣N各樣的消費(fèi)品之間所表現(xiàn)出來的欲望和想象。

在小說的前半部分，“描寫”占據(jù)了明顯的優(yōu)勢(shì)，作者不厭其詳?shù)亍懊鑼憽闭鎸?shí)存在的和人物幻想中的各種物品，使讀者感受到的是“物”的膨脹和人的隱退。如小說開頭的第一段：

“起初，目光將沿著一條又長(zhǎng)、又高，又狹窄的走廊，在灰色的化纖地氈上向前滑動(dòng)。兩邊墻上是淺色木料打成的壁櫥，銅制飾品閃閃發(fā)亮。墻上掛著三幅版畫，其中一幅畫著愛普森賽馬會(huì)上的冠軍、一匹喚作 ‘雷鳥’的馬，另一幅表現(xiàn)的是 ‘蒙特羅城’號(hào)槳船，第三幅上繪有斯蒂文森式火車頭。再往前去，緊里邊兒是一道皮質(zhì)的帷幔，懸在黑色帶條紋的、粗大的木環(huán)上，輕輕一拉就可以移動(dòng)?；w地氈的盡頭緊接著淺黃色的鑲木地板，上面鋪著三條色彩黯淡的地毯，但并沒有全部遮住它?！保?］

這個(gè)段落的描寫類似層層推進(jìn)的電影鏡頭，含蓄地傳達(dá)出小說的主人公對(duì)物品的強(qiáng)烈渴望。在主人公登場(chǎng)之前出現(xiàn)的是他們想象中的居室，“物”先于人物而出現(xiàn)，顯然作者是想表達(dá)主人公想借“物”來肯定自身的存在方式，通過對(duì)“物”的想象來獲取身份認(rèn)同。再進(jìn)一步分析，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)墻上的三幅版畫也有著特別涵義：賽馬會(huì)所喻指精英階層的運(yùn)動(dòng)；蒸汽機(jī)表現(xiàn)出人物對(duì)現(xiàn)代工業(yè)文明的崇拜；而“蒙特羅城”號(hào)漿船則上流社會(huì)的休閑方式。從中可以看出主人公在這些象征著身份、地位以及品位的物品中開始自我建構(gòu)與身份定位。

在隨后的兩個(gè)章節(jié)中，作者詳細(xì)描寫了主人公想象中的和實(shí)際的住所，從而凸顯主人公對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿，借助想象中對(duì)“物”的占有來獲得身份認(rèn)同。直到第三章開始作者才簡(jiǎn)略地介紹了小說中的兩個(gè)主人公的身份：“熱羅姆二十四歲，西爾維二十二，兩人都是社會(huì)心理調(diào)查員。”［3］但是在后面的章節(jié)中并沒有刻畫人物的相貌體態(tài)，也沒有使用對(duì)話或戲劇性的事件來展開故事情節(jié)。小說主人公所“消費(fèi)”的物品大致可歸為兩種類型。一種是代表著當(dāng)時(shí)流行風(fēng)尚的“英國(guó)皮鞋”、意大利真皮沙發(fā)以及美國(guó)鄉(xiāng)村音樂的唱片等等；另一種則是代表著手工工藝和傳統(tǒng)文化的古董或藝術(shù)品，如安格爾和保羅·克利的繪畫，第二帝國(guó)時(shí)期的桃花心木書桌等等。熱羅姆和西爾維并不在乎這些物品的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，也不重視其審美價(jià)值，而是希望擁有這些物品的象征價(jià)值。在他們看來，只有擁有了這些物品才能使其身份被他人認(rèn)同以及被社會(huì)認(rèn)同。盡管熱羅姆和西爾維擁有姓名、職業(yè)和年齡特征，也確實(shí)處于20世紀(jì)60年代巴黎這個(gè)消費(fèi)社會(huì)中，但始終面目不清，缺乏個(gè)性，顯然具有明顯的類型化、符號(hào)化的特性。小說主人公所困惑的問題是“我是誰”，越想通過物品進(jìn)行自我定位就越“沉溺于消費(fèi)社會(huì)的運(yùn)轉(zhuǎn)邏輯，借它提供的商品消費(fèi)者、時(shí)尚追求者等 ‘面具’以暫時(shí)緩解欠缺身份認(rèn)同的焦慮?！保?］顯然，作者大量地描寫物品是想表達(dá)“物”對(duì)人的壓抑以及在消費(fèi)社會(huì)中人如何被“物”“異化”，因而只有依賴“物”才能具有身份認(rèn)同感。

三、從“行動(dòng)”中尋求身份認(rèn)同

除了從“物”的消費(fèi)中去尋求個(gè)體身份認(rèn)同，小說的主人公還試圖通過“行動(dòng)”來獲得穩(wěn)定、清晰和具體的個(gè)體面目。熱羅姆和西爾維總是畏懼行動(dòng)，卻又迫切地需要采取行動(dòng)。在完美的理想面前，現(xiàn)實(shí)生活中的選擇是很有限的，因此，為了擺脫無法忍受的虛無，他們不得不采用行動(dòng)來獲得一些臨時(shí)性的身份。如小說第七章中他們對(duì)阿爾及利亞的戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度及行動(dòng)的描寫：“正在發(fā)生的一切都逼迫他們采取明確的立場(chǎng)。當(dāng)然，他們的介入總是表面的，在任何時(shí)候，他們都不覺得自己覺得和那些事情有什么真正的關(guān)系?！?；“有時(shí)他們會(huì)在凌晨五點(diǎn)鐘起床，和三四個(gè)同伴一起上街張貼大字報(bào)，呼吁人們保持警惕，揭露壞蛋和他們的同伙，為無辜的受難者鳴冤。他們把宣傳材料送到街道的每家每戶，他們還收到威脅的大樓中去擔(dān)任過幾次守衛(wèi)的任務(wù)?！?；“他們駐足不前，手拉著手，微微冒汗，不敢大聲呼喊，只待第一聲警報(bào)響起就四散跑開。”這些都是他們采取的行動(dòng)，而這些行動(dòng)背后的目的是什么呢？作者在小說中明確指出來了：“他們?cè)鞠Ｍ?，能發(fā)生什么事情來證明他們的所作所為都是重要的、必要的、不可替代的，也能夠證明自己提心吊膽的努力對(duì)他們本人來說具有某種意義，是他們所需要的東西，能夠幫助他們認(rèn)識(shí)和改變自己，獲得生活的動(dòng)力。”［3］由此可見，他們有所行動(dòng)并不是因?yàn)樽约河忻鞔_的戰(zhàn)爭(zhēng)立場(chǎng)或堅(jiān)定的政治立場(chǎng)，也不是為了普通民眾的利益，而是因?yàn)樗麄冊(cè)谙M(fèi)社會(huì)中缺乏信仰，試圖在虛無的生活中去進(jìn)行自我定位。

除了通過政治游戲來對(duì)抗虛無，主人公還試圖通過與同輩的交流和歡聚來暫時(shí)麻痹自己——“他們總是成群結(jié)隊(duì)，組成一個(gè)小小的團(tuán)伙。他們相互了解，相互分享共同的性情和審美趣味；他們有著自己的用語、符號(hào)和話題。他們太進(jìn)化了，以至于彼此不會(huì)完全一樣，但似乎又進(jìn)化得不夠，所以還是會(huì)有意無意地模仿對(duì)方。他們一起分享著人生中很重要的一個(gè)部分。有時(shí)他們也厭煩這樣的日子，可更多的時(shí)候卻安之若素。”［3］；“他們最大的快樂是一起遺忘，換句話說，一起玩樂?！保?］；“他們會(huì)花上整整一個(gè)小時(shí)，爭(zhēng)論到底要不要去看一場(chǎng)電影。他們滔滔不絕而言之無物，用猜謎游戲來打發(fā)時(shí)間。這個(gè)群體里的每對(duì)情侶在獨(dú)處的時(shí)候都會(huì)語帶苦澀地談到其他人，有時(shí)也會(huì)談到他們自己……他們盼望著得到新的友誼，但幾乎已經(jīng)失去了想象它的能力。”［3］主人公之所以喜歡集體歡宴、玩樂和閑聊是因?yàn)樗麄兿虢柚餐膬r(jià)值觀、感覺氣質(zhì)和煩擾來緩解生活壓力，驅(qū)趕虛無，并努力進(jìn)行個(gè)體定位，但最終這種認(rèn)同感也只是暫時(shí)性的。

由于在現(xiàn)實(shí)世界無法獲得個(gè)體身份認(rèn)同，主人公便轉(zhuǎn)而從影像世界中尋求補(bǔ)償。商業(yè)電影是屬于消費(fèi)時(shí)代的藝術(shù)，它說展現(xiàn)的理想世界既遠(yuǎn)離“真實(shí)”世界，又具有暫時(shí)性的替代作用。在觀看電影時(shí)，主人公并不僅僅是想逃離現(xiàn)實(shí)世界，而是希望在影像世界里能進(jìn)行自我定位，因?yàn)椤八麄冏叱鲇霸?，黯然神傷。這不是他們夢(mèng)想中的影片。這不是每個(gè)人心中那部不可窮盡的，完美的整體電影。這不是他們自己想拍攝的影片?；蛟S，這同樣也不是——如果能一探他們最隱秘的想法的話——他們想生活于其間的影片?！保?］顯然，小說主人公試圖將自己安插在影像世界，從中獲得認(rèn)同感，以此來彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)世界所帶來的失望。

在巴黎所采取的“行動(dòng)”并沒有使主人公獲得想要的身份認(rèn)同感，于是他們離開巴黎，前往斯法克斯開始新生活。但是在新的環(huán)境中，主人公仍然擺脫不了這種虛無，也無法獲得個(gè)體身份認(rèn)同，從小說中的一些描寫可以體會(huì)到這一點(diǎn)——“斯法克斯是一座晦澀神秘的城市。有時(shí)，他們覺得沒有人能夠真正深入它的軀體?！保弧八麄兒臀鳡柧S的同事們保持著冷淡，或者說很疏遠(yuǎn)的關(guān)系。正式簽約的法國(guó)教師似乎不太瞧得上這些合同工……他們不能原諒的是她不是按照他們自己的模子塑造出來的：在他們心中，她應(yīng)該是個(gè)教師的太太，本人也是教師，是來自外省的小資產(chǎn)者，氣度不凡，衣著得體，談吐雅致?！彪x開巴黎去尋求自我的行動(dòng)最終也是失敗的，他們變得麻木，不再有情緒的波動(dòng)，那種壓抑的虛無感促使他們進(jìn)行自我反思——“……有時(shí)他們會(huì)捫心自問自己是否還活著，是否還存在于這個(gè)世界?！保?］終，他們還是回到了巴黎，繼續(xù)在“物”的想象和占有中重復(fù)著從未擺脫過的狀態(tài)。小說結(jié)尾出現(xiàn)的兩位主人公的對(duì)話——熱羅姆問道：“你還記得嗎？”，西爾維說道：“啊，瞧一瞧現(xiàn)在?！薄憩F(xiàn)出作者在啟發(fā)讀者進(jìn)行思考。在這個(gè)價(jià)值坍塌的消費(fèi)社會(huì)中，過去和未來都將歸于平靜，失去意義，生活的意義存在于“現(xiàn)在”。主人公對(duì)巴黎不滿卻又無法舍棄的矛盾正是表達(dá)出現(xiàn)代人在形形色色并充滿誘惑的消費(fèi)社會(huì)中無法掙脫開來，但又心有不甘，并努力尋求身份認(rèn)同，去實(shí)現(xiàn)自我。

四、結(jié)語

從作品中可以看出，不同性質(zhì)的物品在人物的意識(shí)中成了具有象征性的符號(hào)，成為人物生活的主宰，因此“物”被“人化”了。而人物只有借助物品消費(fèi)才能找到“自我”就表明人被“物化”了。人在強(qiáng)大的消費(fèi)社會(huì)面前顯得渺小無力，個(gè)性喪失，只能盲目地隨波逐流。從小說的副標(biāo)題“六十年代紀(jì)事”可以看出，作者在傳達(dá)象征意義的同時(shí)還具有現(xiàn)實(shí)意義。我們中國(guó)讀者雖然很難體會(huì)法國(guó)在20世紀(jì)60年代社會(huì)轉(zhuǎn)型期間所具有的歷史社會(huì)意味，但是我們今天同樣處于消費(fèi)社會(huì)中，對(duì)物品的消費(fèi)從深層次上影響著我們的生命體驗(yàn)。如同小說中的主人公一樣，我們同樣在這個(gè)物欲橫流的社會(huì)中很容易迷失自我，卻又不停地尋找自我，并努力獲得個(gè)體身份認(rèn)同，從而明白“我是誰”。在當(dāng)下這樣的消費(fèi)社會(huì)中，《物》能帶給我們更多啟示，使我們時(shí)刻保持警醒，清楚地了解社會(huì)現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也可以培育我們的理性精神。

［1］路易－讓·卡爾韋.車槿山譯.結(jié)構(gòu)與符號(hào)—— 羅蘭·巴爾特傳 ［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1997：145.

［2］龔覓.摩登時(shí)代的個(gè)人幸福—— 喬治·佩雷克小說 《物》中的人物意識(shí)和作者意識(shí) ［J］.外國(guó)文學(xué)，2010（1）：4.

［3］龔覓.物 ［M］.北京：新星出版社，2010：3，16，51－53，24，32，56，37，84－86.

［4］龔覓.佩雷克研究 ［M］.上海：上海外語教育出版社，2008：100，119.