查 鳴

(華東師范大學(xué) 中文系，上海 201100;西華師范大學(xué)文學(xué)院，四川 南充 637002)

戲仿在西方文學(xué)理論中的概念及其流變

查 鳴

(華東師范大學(xué) 中文系，上海 201100;西華師范大學(xué)文學(xué)院，四川 南充 637002)

戲仿是西方文學(xué)理論中一個(gè)最重要也最模糊含混的概念。從西方文學(xué)理論對(duì)戲仿的概念定義入手，探尋其理論淵源、學(xué)理支撐，從而勾勒出西方文學(xué)理論關(guān)于戲仿的發(fā)展流變史。不僅將關(guān)于戲仿的各種西方文學(xué)理論聯(lián)系起來(lái)，也放在歷史的背景下進(jìn)行重新認(rèn)識(shí)，并且分析戲仿在西方文學(xué)理論中從古代到當(dāng)代的發(fā)展脈絡(luò)，指出戲仿在未來(lái)的理論中的發(fā)展趨勢(shì)。

戲仿;西方文學(xué)理論;概念;流變

戲仿(Parody)，又譯作戲擬、仿擬，是西方文學(xué)理論中一個(gè)關(guān)于文學(xué)技巧的概念，在西方文學(xué)的漫長(zhǎng)發(fā)展中，特別是西方文學(xué)理論的演變中，戲仿逐漸流變?yōu)橐粋€(gè)文化概念。汪民安主編的《文化研究關(guān)鍵詞》中就將戲仿定義為:“是一種對(duì)原作的游戲式調(diào)侃式的摹仿從而構(gòu)造新文本的符號(hào)實(shí)踐?！雹偻裘癜?《文化研究關(guān)鍵詞》，江蘇人民出版社2007年版，第378頁(yè)。這一定義已經(jīng)離戲仿的原初定義相去甚遠(yuǎn)。本文并不追求一個(gè)確定統(tǒng)一的戲仿概念，而是將戲仿概念這一學(xué)術(shù)課題問(wèn)題化，探討戲仿在西方文學(xué)理論中的概念定義及其流變，以及這些理論家是如何定義戲仿，為什么要這樣定義，理論淵源是什么，從中我們可以考察出什么，這些理論的背后有些什么思想作支撐。

一

戲仿這一概念最早應(yīng)當(dāng)從古希臘關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的摹仿說(shuō)演變而來(lái)。柏拉圖將客觀世界的本質(zhì)定義為理式，亦即理念。因此他將藝術(shù)本質(zhì)理解為:“一種看法是藝術(shù)只能摹仿幻象，見(jiàn)不到真理(理式)?！雹谥旃鉂?《西方美學(xué)史》，人民文學(xué)出版社2002年版，第43頁(yè)。盡管柏拉圖對(duì)藝術(shù)的定義是將藝術(shù)貶低化，但我們可以確定的是藝術(shù)的手段主要就是摹仿，無(wú)論藝術(shù)摹仿的是真理還是理念。

亞里士多德也對(duì)藝術(shù)本質(zhì)也有所定義:“史詩(shī)和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管蕭樂(lè)和豎琴樂(lè)——這一切都是摹仿?！雹蹃喞锸慷嗟?《詩(shī)學(xué)》，羅念生譯，上海人民出版社2006年版，第17頁(yè)。這種摹仿從態(tài)度是對(duì)原來(lái)作品的尊敬，在摹仿中文本有所改變，其所產(chǎn)生的讀者效果也是正常化的。

而戲仿從其起源的創(chuàng)作心理、創(chuàng)作過(guò)程以及讀者接受來(lái)看，和正經(jīng)的模仿都相去甚遠(yuǎn)。這還是要從古希臘說(shuō)起，在這一時(shí)期已經(jīng)出現(xiàn)了戲仿的作品。但是，古希臘的典籍也有一個(gè)流失失傳的問(wèn)題。一些探討戲仿的專(zhuān)著就已經(jīng)指出，由于缺乏這一時(shí)期的資料，對(duì)于這一時(shí)期戲仿的研究大多是一種概要性的，非常簡(jiǎn)略。學(xué)者趙倩在她的文章中也指出:“亞里士多德說(shuō)赫革蒙是第一個(gè)戲仿作家，稱(chēng)其為‘首創(chuàng)戲擬詩(shī)的塔索斯人’亞里士多德用‘戲仿’一詞，主要是指對(duì)史詩(shī)的滑稽模仿和改造。”④趙倩:《戲仿”的概念內(nèi)涵及流變》，《語(yǔ)文學(xué)刊》2010年第11期，第79頁(yè)。這里要指出的是，對(duì)古希臘時(shí)期戲仿的理論特征進(jìn)行歸納總結(jié)是后來(lái)的工作，而且是《牛津英語(yǔ)詞典》這類(lèi)工具書(shū)的定義。這樣的定義難免忽略了一個(gè)文學(xué)理論的維度，去掉其內(nèi)涵的豐富性甚至是矛盾性，因此這樣的定義難免過(guò)于簡(jiǎn)單化。值得注意的是，這樣的定義應(yīng)當(dāng)屬于戲仿的原始性定義，而我認(rèn)為從作者心理、戲仿過(guò)程、讀者感受三個(gè)方面戲仿的概念都應(yīng)當(dāng)具有滑稽、喜劇的特征。如果缺少其中的一環(huán)，則不可能成為戲仿。

到了古羅馬時(shí)期，戲仿的概念內(nèi)涵有所豐富，也有了一定的變化，但和古希臘時(shí)期沒(méi)有太大的差別。昆體良將戲仿定義為轉(zhuǎn)變韻律和改變一些詞語(yǔ)的中性形式。這一時(shí)期一直到中世紀(jì)時(shí)期，戲仿的創(chuàng)作實(shí)踐和理論都沒(méi)有變化和發(fā)展。而中世紀(jì)的文本戲仿指向的是神圣的宗教文本，學(xué)習(xí)圣經(jīng)故事的幽默敘述風(fēng)格。這一影響直到文藝復(fù)興時(shí)期也依然存在。

到文藝復(fù)興時(shí)期，戲仿的題材還大多局限于《圣經(jīng)》這樣的宗教文本，但已經(jīng)給戲仿的理論內(nèi)涵注入了新的指向。如但丁的《神曲》雖然戲仿宗教文本，但其具有的批判功能已經(jīng)大大豐富了戲仿的理論，這為后世的理論家提供了基礎(chǔ)來(lái)討論戲仿的批判社會(huì)功能。

而塞萬(wàn)提斯的《堂吉訶德》是第一部具有現(xiàn)代意義的戲仿作品。這部作品無(wú)疑極大地豐富了戲仿的層次和理論特征，為后世作品提供了一個(gè)典范，也為后世理論家對(duì)戲仿不斷進(jìn)行的理論探討和挖掘提供了基礎(chǔ)。首先，塞萬(wàn)提斯戲仿了騎士浪漫小說(shuō)的情節(jié)和風(fēng)格，舊有的騎士浪漫小說(shuō)都是騎士戰(zhàn)勝惡魔，抱得美人歸。但塞萬(wàn)提斯的目的是諷刺騎士浪漫小說(shuō)的陳舊和過(guò)時(shí)，力圖顛覆這種小說(shuō)。因此，他將人物和情節(jié)進(jìn)行荒誕化，英俊瀟灑勇猛的騎士變成一個(gè)破落瘋癲的地主，精明能干的仆人變成油滑世故的農(nóng)民，美麗的公主變成粗俗的村姑。而戰(zhàn)惡魔的情節(jié)變成不可理喻的斗風(fēng)車(chē)，滅怪獸變成殺綿羊，荒誕成為主要特征?！短眉X德》對(duì)騎士幻想和情結(jié)的諷刺和嘲笑，顛覆了騎士浪漫小說(shuō)，至此騎士浪漫小說(shuō)漸漸式微成為歷史，新的文類(lèi)崛起。這一對(duì)原始文本的反諷式戲仿讓后世理論家忙于區(qū)分戲仿中模糊的作者態(tài)度，戲仿作者又稱(chēng)戲仿者在進(jìn)行戲仿時(shí)的態(tài)度是值得分析的:是對(duì)被戲仿的文本致以敬意，還是保持中立，還是批判顛覆。又或者幾種態(tài)度兼而有之?這只有在文學(xué)批評(píng)中和上下文語(yǔ)境中，通過(guò)批評(píng)家的分析來(lái)得出結(jié)論。并且，這還與批評(píng)者自身的期待視野和閱讀體驗(yàn)有關(guān)，由此而生發(fā)出戲仿的編碼和解碼理論。而戲仿的模糊性還在于，從《堂吉訶德》就可以看出戲仿和其他美學(xué)概念如反諷、諷刺、嘲笑相互聯(lián)系、相互融合，呈現(xiàn)你中有我、我中有你的態(tài)勢(shì)，戲仿中包含其他手法技巧，其他手法包含戲仿，這種局面并不稀奇。這就給理論家和批評(píng)者帶來(lái)一個(gè)難題，如何更清晰地界定戲仿和其他概念的區(qū)別，又如何在文學(xué)作品中進(jìn)行區(qū)分和比較。這三方面都是后來(lái)戲仿理論發(fā)展演變的重要論域。

二

戲仿的西方文學(xué)理論進(jìn)入現(xiàn)代時(shí)期的標(biāo)志是從俄國(guó)形式主義出現(xiàn)開(kāi)始的。俄國(guó)形式主義對(duì)后世的文學(xué)理論影響頗大。這個(gè)學(xué)派的代表人物是什克洛夫斯基。他不滿傳統(tǒng)的文藝社會(huì)學(xué)、文藝心理學(xué)等文學(xué)批評(píng)模式，而是關(guān)注文學(xué)自身的語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)，在他看來(lái)這才是最能從本質(zhì)上體現(xiàn)文學(xué)之所以成為文學(xué)的特性。文學(xué)性是包括什克洛夫斯基在內(nèi)的俄國(guó)形式主義提出來(lái)的最鮮明最響亮的口號(hào)。這與西方傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)探尋作者創(chuàng)作背后的環(huán)境、思想和心理相比，完全是革命性的突破。文學(xué)性最典型的特征是陌生化。簡(jiǎn)而言之，陌生化就是反抗習(xí)慣化、自動(dòng)化的來(lái)自日常生活的感覺(jué)方式。而戲仿就是產(chǎn)生這種陌生化的手段。有學(xué)者指出:“他斷言‘戲仿’是通過(guò)模仿小說(shuō)的一般規(guī)范和慣例從而使小說(shuō)技法本身得以裸露的修辭手法。它是一種革命性的嶄新的藝術(shù)形式，能夠引起‘陌生化’的效果。”①程軍:《什克洛夫斯基論“戲仿”》，《文藝評(píng)論》2009年第5期，第158頁(yè)。什克洛夫斯基將戲仿的地位提高，這才使得戲仿不僅成為推動(dòng)文學(xué)發(fā)展的重要?jiǎng)恿?，而且使戲仿從此進(jìn)入理論家的視野進(jìn)行探討。但什克洛夫斯基并沒(méi)有把喜劇從戲仿中分離出來(lái)，而是將其視為戲仿本身的結(jié)構(gòu)和功能，但戲仿的發(fā)展歷程表明，喜劇在戲仿中逐漸被淡化。在俄國(guó)形式主義學(xué)派中，其他理論家只不過(guò)延續(xù)發(fā)展了什克洛夫斯基的戲仿理論，觀點(diǎn)大同小異。

俄國(guó)形式主義之后，對(duì)戲仿理論有重大推動(dòng)作用的是米哈伊爾·巴赫金。如果說(shuō)俄國(guó)形式主義將戲仿提到文學(xué)本質(zhì)的高度，并將其理論化，那么巴赫金就將戲仿提到哲學(xué)層面，戲仿通過(guò)文學(xué)反映了世界的本質(zhì)。巴赫金指出:“對(duì)于中世紀(jì)的戲仿者來(lái)說(shuō)，一切都是毫無(wú)例外的可笑，詼諧，就像嚴(yán)肅性一樣，是包羅萬(wàn)象的:它針對(duì)世界的整體、針對(duì)歷史、針對(duì)全部社會(huì)、針對(duì)全部世界觀。這是關(guān)于世界的第二種真理，它遍及各處，在它的管轄范圍內(nèi)什么也不會(huì)被排除?！雹诎秃战?《巴赫金全集第六卷》，李兆林 夏憲忠等譯，河北教育出版社1998年版，第97－98頁(yè)。巴赫金看來(lái)，這種戲仿包含了一切的話語(yǔ)，而話語(yǔ)正是反映世界的本質(zhì)，戲仿因而也就包含了世界。另外一位學(xué)者劉康也解釋道:“戲擬不僅僅是小說(shuō)所獨(dú)有的話語(yǔ)策略而已，而是普遍存在于日常生活中的普遍現(xiàn)象?！雹賱⒖?《對(duì)話的喧聲巴赫金的文化轉(zhuǎn)型理論》，中國(guó)人民大學(xué)出版社1995年版，第166頁(yè)。西方學(xué)者已經(jīng)指出，我們說(shuō)話就是一種模仿。而文學(xué)只不過(guò)是我們說(shuō)話的一種方式。巴赫金認(rèn)為小說(shuō)的類(lèi)型學(xué)特征就是戲仿。小說(shuō)的話語(yǔ)就是融匯了社會(huì)語(yǔ)言的雜多話語(yǔ)，小說(shuō)的文體、類(lèi)型也是融匯了社會(huì)語(yǔ)言的文體和類(lèi)型，并對(duì)其進(jìn)行雜糅混合。巴赫金把戲仿看做是對(duì)話和雙重聲音的形式。戲仿的話語(yǔ)成了兩種聲音進(jìn)行斗爭(zhēng)的競(jìng)技場(chǎng)，戲仿是兩種聲音的斗爭(zhēng)性融合，兩種聲音存在距離，相互激烈地反對(duì)，但完美地存在于一個(gè)文本之中。巴赫金還談到戲仿具有不同的種類(lèi)，戲仿的話語(yǔ)是變化不同的，一個(gè)人可以戲仿另一個(gè)人的風(fēng)格，可以戲仿另一個(gè)人看待社會(huì)的態(tài)度、思考和說(shuō)話的態(tài)度，戲仿的深度也是不同的，可以戲仿表面的形式，也可以戲仿另外非常深刻的話語(yǔ)法則。更進(jìn)一步，作者使用戲仿話語(yǔ)的方式也是不同的，在態(tài)度上有尊敬的和攻擊的，在表現(xiàn)方式有顯現(xiàn)的和隱在的。戲仿就是作者使用另一個(gè)人的話語(yǔ)表達(dá)他自己的目的。巴赫金提出狂歡化詩(shī)學(xué)是對(duì)世界的重新認(rèn)識(shí)和重新改造?？駳g自古以來(lái)就是針對(duì)崇高存在的，狂歡和神圣可以結(jié)合起來(lái)。而日本學(xué)者就指出其手段就是戲仿:“巴赫金舉出了神圣的諷擬體paodia sacra對(duì)神圣的文本和神圣的宗教儀式的諷刺模擬，即‘神圣’和笑的合法結(jié)合?！雹诒睂\(chéng)司:《巴赫金:對(duì)話語(yǔ)狂歡》，河北教育出版社2002年版，第279頁(yè)。

三

結(jié)構(gòu)主義是西方20世紀(jì)影響重大的人文思潮。其起源思想來(lái)自瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾。結(jié)構(gòu)主義關(guān)注的焦點(diǎn)是人類(lèi)社會(huì)和文化現(xiàn)象中普遍存在的系統(tǒng)與結(jié)構(gòu)關(guān)系，進(jìn)而重視事物的整體性和其內(nèi)在組合關(guān)系。結(jié)構(gòu)主義將俄國(guó)形式主義的元虛構(gòu)戲仿文本的不連續(xù)性、互文性和自我反映性進(jìn)一步發(fā)展，將喜劇性戲仿和復(fù)雜的元虛構(gòu)戲仿、互文性戲仿相分離。在這里有必要解釋一下元虛構(gòu)，元虛構(gòu)有時(shí)也譯作元敘事。在文學(xué)創(chuàng)作技巧中屬于現(xiàn)代性的概念。對(duì)元虛構(gòu)的解釋就是在小說(shuō)中暴露虛構(gòu)的行動(dòng)或原則，讓讀者意識(shí)到作者正在進(jìn)行虛構(gòu)或敘事。在勞倫斯·斯特恩的《項(xiàng)迪傳》中，勞倫斯公開(kāi)宣布自己的藝術(shù)手法，這就是元虛構(gòu)。

結(jié)構(gòu)主義學(xué)者中最早分析形式主義和巴赫金的是克里斯蒂娃，她提出了互文性理論?？死锼沟偻揸P(guān)于互文性的定義是:“一篇文本中交叉出現(xiàn)的其他文本的表述?！雹鬯_莫瓦約:《互文性研究》，邵煒譯，天津人民出版社2003年版，第3頁(yè)?；ノ男缘氖址ū粺崮翁貐^(qū)分為兩種分類(lèi):一種是共存關(guān)系，即甲文出現(xiàn)在乙文中，第二種是派生關(guān)系，甲文在乙文中被重復(fù)和置換，熱奈特又將這種關(guān)系稱(chēng)為超文性。熱奈特將派生又分為仿作和戲擬。戲擬是對(duì)原文進(jìn)行轉(zhuǎn)換和改變，要么以漫畫(huà)形式反映原文，要么挪用原文。在這里我認(rèn)為結(jié)構(gòu)主義對(duì)戲仿的定義過(guò)于狹窄，當(dāng)然戲仿的主要手段是對(duì)被戲仿文本的差異性重復(fù)，克里斯蒂娃關(guān)注互文性戲仿，因而將巴赫金的狂歡化詩(shī)學(xué)認(rèn)為是一種嚴(yán)肅的詩(shī)學(xué)，如果強(qiáng)調(diào)狂歡化只有喜劇特征就忽略其悲劇和革命的因素。狂歡化的笑不只有喜劇，還有悲劇因素。克里斯蒂娃也就將狂歡化和戲仿區(qū)分開(kāi)來(lái)，因?yàn)閺幕ノ男越嵌瓤疾鞈蚍碌闹饕卣魇菄?yán)肅。托多洛夫也用互文性這一功能來(lái)討論巴赫金的對(duì)話性，認(rèn)為互文性戲仿是非喜劇的。這也是后世理論家體現(xiàn)的一個(gè)趨勢(shì)，他們?cè)絹?lái)越關(guān)注戲仿的互文性和元虛構(gòu)特征，更注重討論這方面的理論問(wèn)題，并將之?dāng)U大到歷史、政治和文化、社會(huì)，而逐漸忽略戲仿的喜劇因素，甚至將其排除出戲仿。

而讀者批評(píng)也對(duì)戲仿理論有所建構(gòu)。首先，姚斯回到戲仿的最基本定義:戲仿包含滑稽，是對(duì)另一部作品內(nèi)容的喜劇性模仿。其次，戲仿設(shè)置了作者的法則和讀者的期待。這和結(jié)構(gòu)主義的一個(gè)二元法則相聯(lián)系，作者創(chuàng)造能指，讀者創(chuàng)造所指。姚斯對(duì)戲仿進(jìn)行了現(xiàn)代性分離，將西方的藝術(shù)功能和批評(píng)功能分開(kāi)，至此以后的批評(píng)家開(kāi)始注意作為藝術(shù)的戲仿和作為批評(píng)的戲仿的差別。姚斯還強(qiáng)調(diào)戲仿的否定功能，這也是另一位讀者批評(píng)理論家伊瑟爾所強(qiáng)調(diào)的。伊瑟爾著眼于戲仿的元虛構(gòu)因素，元虛構(gòu)設(shè)置了讀者期待，讓讀者對(duì)戲仿目標(biāo)進(jìn)行扭曲和變形。在結(jié)構(gòu)主義力圖用結(jié)構(gòu)囊括一切的時(shí)候，其自身的弱點(diǎn)也開(kāi)始被放大。許多理論家聲明結(jié)構(gòu)并不能包含一切。這種結(jié)構(gòu)的不適用也開(kāi)始影響到戲仿理論。接下來(lái)，戲仿理論也面臨一個(gè)巨大的轉(zhuǎn)向。

四

當(dāng)結(jié)構(gòu)主義理論被發(fā)現(xiàn)不再適用時(shí)，解構(gòu)主義即后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)家開(kāi)始質(zhì)疑理性、顛覆傳統(tǒng)。解構(gòu)主義為了反抗形而上學(xué)、邏各斯中心，乃至一切封閉僵硬的體系，大力提倡主體消散、意義延異、能指自由。戲仿理論其中的一項(xiàng)二元對(duì)立——相似性和差異性被解構(gòu)主義取消，而差異性就是解構(gòu)主義反對(duì)同一性的霸權(quán)的基礎(chǔ)。在解構(gòu)主義風(fēng)潮的影響下，戲仿理論也由此轉(zhuǎn)向，這股思想不僅影響戲仿的文學(xué)理論，還延伸至歷史哲學(xué)。?？碌淖V系學(xué)就是強(qiáng)調(diào)差異和斷裂的歷史方法，這樣的歷史是反對(duì)自柏拉圖以來(lái)的同一性歷史，福柯談到:“為了指示這種歷史本身只是一種滑稽模仿，尼采又戲仿了這種歷史。譜系學(xué)可以說(shuō)正是作為雜湊的狂歡節(jié)的歷史。對(duì)歷史的另一種使用是對(duì)我們的同一性系統(tǒng)的分解?！雹俣判≌?《福柯集》，上海遠(yuǎn)東出版社1998年版，第162—163頁(yè)。那么文學(xué)又怎么不可以延續(xù)這種思想呢?在這樣的觀念影響下，后現(xiàn)代主義文學(xué)開(kāi)始戲仿非同一性的歧異的斷裂的歷史，這種歷史的虛構(gòu)甚至是元虛構(gòu)游戲被后現(xiàn)代作家樂(lè)此不疲地使用，琳達(dá)·哈琴提出后現(xiàn)代主義小說(shuō)就是編史元小說(shuō)。

后現(xiàn)代主義哲學(xué)的奠基人利奧塔提出對(duì)總體性宣戰(zhàn)的口號(hào)，顛覆宏大敘事，他談道:“后現(xiàn)代藝術(shù)家或畫(huà)家處于哲學(xué)家的位置:他寫(xiě)作的作品或者他創(chuàng)作的作品不受預(yù)先定下的規(guī)則的主宰的?！雹诎鼇喢?《后現(xiàn)代性與公正游戲——利奧塔訪談、書(shū)信錄》，談瀛洲譯，上海人民出版社1997年版，第160頁(yè)。也許我們會(huì)說(shuō)這樣的定義等于沒(méi)有定義，這種定義方式本身就反映了后現(xiàn)代的思考方式。因?yàn)楹蟋F(xiàn)代本身就意味著拒絕一切固定的定義。后現(xiàn)代理論家哈桑概括了現(xiàn)代主義和晚期現(xiàn)代主義的形式:激烈的反諷，自我消費(fèi)戲劇，荒誕喜劇，黑色幽默，低俗鬧劇。而戲仿被描述為精神病和瘋狂，是晚期現(xiàn)代主義態(tài)度的特征化。哈桑進(jìn)一步分析戲仿是后現(xiàn)代主義的形式，以反對(duì)現(xiàn)代性的經(jīng)驗(yàn)主義，戲仿的特征還包括公開(kāi)、非連續(xù)性、非決定性、即興的、偶然結(jié)構(gòu)、同步主義、增加的自我意識(shí)、綜合使用多種藝術(shù)手段、形式的融合、現(xiàn)實(shí)的混淆等。而鮑德里亞將現(xiàn)代戲仿描述為盲目、空白、空虛，他描述現(xiàn)代藝術(shù)的特征和戲仿的使用被視為后現(xiàn)代雜糅。

談到后現(xiàn)代戲仿，不得不談到弗雷德里克·詹姆遜。盡管很多學(xué)者把詹姆遜視為一個(gè)后現(xiàn)代主義理論家，但是詹姆遜對(duì)后現(xiàn)代主義是持批判性分析的態(tài)度。他認(rèn)為這并不是單純的概念，而是一個(gè)時(shí)期的名稱(chēng)。他對(duì)戲仿的解釋注重戲仿中的諷刺功能:“戲仿利用了這些風(fēng)格的獨(dú)特性，并且?jiàn)Z取了它們的獨(dú)特和怪異之處，制造一種模擬原作的摹仿。我不是說(shuō)諷刺的傾向在各種形式的戲仿中都是自覺(jué)的。但在任何情況下，一個(gè)好的或者偉大的戲仿者都須對(duì)原作有某種隱秘的感應(yīng)，正如一個(gè)偉大的滑稽演員須有能力將自己代入其所摹仿的人物。還有，戲仿的一般效果，無(wú)論是善意的還是惡意的，是要就著人們通常說(shuō)話或?qū)懽鞯姆绞较蜻@些風(fēng)格習(xí)性以及它們的過(guò)分和怪異之處的私人性質(zhì)投以嘲笑?！雹壅?明信:《晚期資本主義的文化邏輯——詹明信批評(píng)理論文選》，張旭東編，陳清僑等譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1997年版，第400頁(yè)。從總體上來(lái)說(shuō)，詹姆遜對(duì)后現(xiàn)代主義是失望的，對(duì)戲仿他持一種排斥和無(wú)可奈何的心態(tài)。他斷言我們處于一個(gè)不再可能風(fēng)格創(chuàng)新的世界，唯有模仿已死的風(fēng)格。琳達(dá)·哈琴就指出詹姆遜對(duì)戲仿的定義過(guò)于狹窄，將戲仿看做是雜糅，忽略其廣泛的內(nèi)涵:“而二十世紀(jì)的藝術(shù)形式給我們的教訓(xùn)是，諷擬是有著廣闊界限的形式和目標(biāo)的——從雋永的嘲諷，到玩笑式的荒謬語(yǔ)，及嚴(yán)肅的敬辭。很多世評(píng)家，包括詹姆遜在內(nèi)，把后現(xiàn)代的反諷援引喚作‘仿作’(pastiche)，或空泛的模擬?！雹芰者_(dá)·赫哲仁:《后現(xiàn)代主義的政治學(xué)》，劉自荃譯，駱駝出版社1996年版，第103頁(yè)。將戲仿作為后現(xiàn)代主義的主要形式的哈琴，從詩(shī)學(xué)、歷史和政治三個(gè)層面來(lái)分析戲仿。戲仿是一種有距離反諷的重復(fù)形式，重點(diǎn)在強(qiáng)調(diào)差異。文化也已變成戲仿性的文化。戲仿也涉及互文。戲仿是現(xiàn)代形式的自我指涉，也是國(guó)際性藝術(shù)話語(yǔ)。其背景是后現(xiàn)代時(shí)代的標(biāo)志是信仰缺失。藝術(shù)形式和批評(píng)決裂。藝術(shù)不再需要批評(píng)賦予其合法性。語(yǔ)言哲學(xué)和科學(xué)哲學(xué)的自我指涉是核心問(wèn)題。這里面有歐洲思想的主體危機(jī)在里面。從尼采宣布上帝死了，也就意味著西方的宗教和神學(xué)的衰落。代之而起的是理性和科學(xué)，資本主義時(shí)代認(rèn)為這兩根參天巨柱可以支撐社會(huì)的發(fā)展，但理論家開(kāi)始懷疑理性，質(zhì)疑科學(xué)，認(rèn)為其壓抑人性。海德格爾和薩特的存在主義關(guān)注存在，將存在作為真理和世界本質(zhì)時(shí)就已經(jīng)取消主體。而?？赂菍⒅R(shí)看做權(quán)力，以他為代表的理論家開(kāi)始認(rèn)為自尼采思想以后主體一直處于缺失狀態(tài)，也就不再存在主體。莫偉民就指出:“同薩特存在主義一樣，?？乱卜裾J(rèn)普遍的人性，認(rèn)為人類(lèi)主體不是一個(gè)具有某種本質(zhì)的自我存在物?！雹菽獋ッ?《主體的命運(yùn)——福柯哲學(xué)思想研究》，生活·讀書(shū)·新知上海三聯(lián)書(shū)店1996年版，前言第15頁(yè)。戲仿的后現(xiàn)代理論意味著，理論家不再關(guān)注戲仿者本身的意圖，甚至將戲仿看做一種革命性手段，在戲仿中可以去除主體。直接轉(zhuǎn)向戲仿話語(yǔ)本身，考察其歷史、政治的維度。正如哈琴將編史元小說(shuō)作為后現(xiàn)代小說(shuō)的主要文類(lèi)，歷史在后現(xiàn)代主義戲仿中占有重要的位置，是戲仿表達(dá)的主要目標(biāo)。但戲仿對(duì)歷史的再現(xiàn)只是其一種手段，其目的恰恰是要顛覆歷史。哈琴將后現(xiàn)代主義概括為既/又的模式。戲仿既再現(xiàn)歷史，又顛覆歷史。戲仿既表明不指涉政治，又實(shí)際上包含再現(xiàn)的政治。

或許可以這樣說(shuō)，后現(xiàn)代戲仿是一個(gè)萬(wàn)花筒，其包含的因素和意義的層面都需要理論家的深入挖掘。哈琴就談道:“即使自覺(jué)意識(shí)最強(qiáng)、戲仿色彩最濃的當(dāng)代藝術(shù)作品也沒(méi)有試圖擺脫它們過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)賴以生存的歷史、社會(huì)、意識(shí)形態(tài)語(yǔ)境，反倒是凸顯了上述因素。”①琳達(dá)·哈琴:《后現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué):歷史·理論·小說(shuō)》，李楊、李鋒譯，南京大學(xué)出版社2009年版，第34頁(yè)。這樣后現(xiàn)代戲仿就具有一種無(wú)限相對(duì)主義的危險(xiǎn)性。后現(xiàn)代主義可以無(wú)限戲仿一切文本，后現(xiàn)代戲仿也包含有無(wú)限的意義。在某種意義上，無(wú)限的說(shuō)等于沒(méi)有說(shuō)，無(wú)限的意義等于沒(méi)有意義。這就墜入虛無(wú)主義的陷阱之中。這也就是某種程度上所謂的文學(xué)的終結(jié)。

五

西方一些反對(duì)后現(xiàn)代主義的理論家認(rèn)為后現(xiàn)代主義是理論的終結(jié)、文學(xué)的終結(jié)。這是因?yàn)樽詮母？碌闹R(shí)權(quán)力論以后，知識(shí)即權(quán)力讓人們意識(shí)到我們被同一性、總體性、現(xiàn)代性的力量所統(tǒng)治。德里達(dá)的解構(gòu)邏各斯中心主義在某種程度上算是一種解決方案。將德里達(dá)的思想應(yīng)用到文學(xué)當(dāng)中，如果我們將文學(xué)的起源的主體性視為一種關(guān)系，沒(méi)有這樣一個(gè)單一的整體的可知的不可劃分的起源的話，更進(jìn)一步認(rèn)為文學(xué)的起源可能有多種源頭，文學(xué)的本質(zhì)有多種可能性、多種解釋?zhuān)敲茨７禄驊蚍戮褪俏膶W(xué)創(chuàng)造或生成的主要手段。哪怕是再天才的創(chuàng)造，也要受到其他作品的影響，文本里也會(huì)有一點(diǎn)點(diǎn)其他原始文本的影子。甚至戲仿比模仿更具有創(chuàng)造力。戲仿比模仿和原始文本的距離更遠(yuǎn)，或許可以這樣說(shuō)，戲仿比模仿更愿意更注重脫離被戲仿文本的影響。只有這樣，戲仿才可以或滑稽模仿，或嘲笑，或荒誕性模仿，或元虛構(gòu)，或狂歡化，或批判等等，創(chuàng)造新的文本，產(chǎn)生新的意義。總之，戲仿想要表達(dá)的并不是如模仿一樣和源文本的單一關(guān)系，而是一種更復(fù)雜的關(guān)系、更復(fù)雜的情感。在后現(xiàn)代主義思想的影響下，戲仿更獲得了最大的解放。法國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家阿蘭·巴丟就認(rèn)為后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)的文化差異性的合法化是對(duì)抗真理的普遍性要求。而他認(rèn)為重新提出真理、回歸真理是對(duì)后現(xiàn)代主義的終結(jié)。這才是真正的問(wèn)題解決之道。巴迪歐認(rèn)為:“Philosophy might well be the withdrawn and impenetrable Father－art is the suffering Son who saves and deems．”②Alain Badiou，Handbook of Inaesthetic，tranl．by Alberto Toscano Stanfoud Stanfoud University Press，2005．因而這樣一個(gè)比喻揭示了美學(xué)和哲學(xué)的內(nèi)在關(guān)系，它們更像父子，更像是具有和諧補(bǔ)充的父子關(guān)系。哲學(xué)的孤獨(dú)、沉默、費(fèi)解使我們普通人無(wú)法理解真理，發(fā)現(xiàn)真理只是哲學(xué)家的工作目標(biāo)。而如何拯救哲學(xué)、讓真理為普通人所接受就是藝術(shù)的責(zé)任，藝術(shù)可以拯救真理、拯救哲學(xué)。因此，在巴丟的非美學(xué)思想中藝術(shù)是內(nèi)化于哲學(xué)的。當(dāng)文學(xué)重新回到真理的懷抱，文學(xué)的意義也被找回，文學(xué)也將繼續(xù)延續(xù)下去。巴丟認(rèn)為偉大的詩(shī)歌具有普遍性。而馬拉美的詩(shī)歌《骰子一擲永遠(yuǎn)取消不了偶然》中，詩(shī)歌的主角大師消失，真理顯現(xiàn)。大師的犧牲是為了真理，大師的個(gè)人形象深入真理。有這樣一種匿名的真理，這種真理和大師的個(gè)人形象無(wú)關(guān)，而這種真理是由現(xiàn)代資本主義所設(shè)立的，需要犧牲地球，所以這種真理是異化的和外部的，也是應(yīng)當(dāng)排斥的。馬拉美的詩(shī)歌在大師和真理之間建立了不可去掉的聯(lián)系。即便是這樣的被巴丟分析為反映真理的文本，也給人以似曾相識(shí)的感覺(jué)。有學(xué)者在文章里提到，這首詩(shī)歌發(fā)表以后紀(jì)德從意大利寫(xiě)信給馬拉美贊揚(yáng)這首詩(shī)歌，詩(shī)歌的最后一頁(yè)讓紀(jì)德產(chǎn)生了一種寒冷的情感，一種類(lèi)似于貝多芬的某段交響曲激起的那種情感。雖然這并不足以直接證明這首展示真理的詩(shī)歌就是戲仿之作，但是，毫無(wú)疑問(wèn)戲仿可以間接地展現(xiàn)真理。而有學(xué)者指出:“馬拉美的詩(shī)歌創(chuàng)作以對(duì)波德萊爾詩(shī)歌的模仿開(kāi)始，但是卻顛倒了后者詩(shī)歌創(chuàng)作的二元審美觀。”③戶思社:《馬拉美——追求極致的詩(shī)人》，《四川外語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第7期，第3頁(yè)。這也意味著馬拉美的創(chuàng)作就是以戲仿波德萊爾開(kāi)始的。當(dāng)然這首詩(shī)歌也許并非戲仿其他文本，但是馬拉美的寫(xiě)作習(xí)慣會(huì)使這首詩(shī)歌也帶入其他文本的痕跡。因此，這首反映真理的詩(shī)歌并不是全新的創(chuàng)造。

六

縱觀整個(gè)西方文學(xué)理論史，戲仿的概念定義是不斷豐富和擴(kuò)大的，戲仿也從喜劇性質(zhì)走向非喜劇性，并向復(fù)雜化演變。盡管對(duì)戲仿的概念仍無(wú)法作出一個(gè)確定的定義，但是對(duì)于戲仿卻可以建立一個(gè)完整而全面的意義系統(tǒng)。對(duì)戲仿概念流變的梳理也會(huì)產(chǎn)生對(duì)戲仿概念發(fā)展的一個(gè)清晰的脈絡(luò)。戲仿的概念還將隨著文學(xué)理論的發(fā)展不斷完善。

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1003－4145［2012］05－0050－05

2012－03－21

查鳴(1981—)，男，華東師范大學(xué)中文系2010級(jí)文藝學(xué)博士研究生，研究方向?yàn)槲乃嚸缹W(xué)、文化研究。

(責(zé)任編輯:陸曉芳sdluxiaofang@163．com)