張春霞

(商丘師范學(xué)院 美術(shù)學(xué)院,河南商丘476000)

解讀南宋院體花鳥畫藝術(shù)特色

張春霞

(商丘師范學(xué)院 美術(shù)學(xué)院,河南商丘476000)

中國花鳥畫有著悠久的歷史,宋代是中國花鳥畫的成熟和鼎盛時期。北宋前期的花鳥畫主要繼承傳統(tǒng)五代畫風(fēng),畫法多宗“徐黃”二體,而黃體“鉤勒填彩,旨趣秾艷”的富貴意緒更為后世所尚。從宋初靜謐安寧、細(xì)膩秾麗的“黃家富貴”之風(fēng)到崔白的清雅韶秀,體現(xiàn)了宋代文化特點的獨有風(fēng)貌;從窮工極妍、典雅秾麗的北宋畫院到南宋精工嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男路f體貌,無不詮釋了宋代院體花鳥畫的演變歷程。南宋院體畫承續(xù)北宋院體繪畫的路徑,南宋院體花鳥畫得到很好的發(fā)展,主導(dǎo)了藝術(shù)生活繁榮豐富的社會場景和雅致秀潤的時代風(fēng)尚。

精細(xì)平實;清雅秀潤;寫實承續(xù);尺寸之景

南宋院體花鳥畫沿續(xù)北宋院體“格物窮理”的認(rèn)真態(tài)度,追求“尚細(xì)”形式,工筆繪制山石樹木、花草鳥獸,追求畫面造型精細(xì)平實,用筆法度嚴(yán)謹(jǐn)。古人所謂的“筆”,通常指勾、勒、皴、擦、點等筆法以及用筆的輕重、疾徐、曲直等變化,是中國畫最基本的造型語言,是畫家提煉自然物體客觀形象,從客觀形象轉(zhuǎn)移成主觀形象,融入個人的情思心緒,創(chuàng)造藝術(shù)魅力的基本手段。中國花鳥畫中的“線”是畫家主觀地從客觀物象中提煉出來的,它概括了客觀物象的輪廓特征。中國畫作品中的空間感、體積感往往都是通過線條的粗細(xì)濃淡、輕重剛?cè)岜憩F(xiàn)出來;畫面中的節(jié)奏感和韻律感往往也是畫家們通過用線,體會運筆過程的中鋒、藏鋒、側(cè)鋒、漏鋒的轉(zhuǎn)、折、提、按等運筆軌跡。伍蠡甫曾在《中國畫論研究》中說:“所謂線條,意味著‘形而上’的‘道’或表現(xiàn)途徑,自始至終綴合意筆,懂理心物,統(tǒng)一主觀與客觀,從而概括出藝術(shù)形象。簡言之,國畫線條具有創(chuàng)造藝術(shù)美的巨大功能?！庇纱丝梢?中國花鳥畫中的線條不但具有造型功能,還可以起到以形傳神、表情言意的作用。

一、精細(xì)平實、清雅秀潤

南宋院體花鳥畫造型上重形崇意,要求以形寫神,形神兼?zhèn)?。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷一中記載:“夫象物必在于形似,形似須全其骨氣,骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆,故工畫者多善書?！边@種對神韻的追求促使畫家在形象的塑造上更注重用筆的力度和靈動性,使南宋院體花鳥畫延續(xù)并發(fā)展線條的審美,形成了細(xì)膩流暢、豐滿圓潤的多樣化線條風(fēng)格,達(dá)到了“奪造化而移精神”境界。在古代,中國畫又叫“丹青”。中國繪畫在墨色的先后順序上是先有色而后有水墨,在色和墨的關(guān)系上,有“色不礙墨,墨不礙色”,“色墨交融”,“以色助墨光,以墨顯色彩”,“墨中有色,色中有墨”等精辟論述。

南宋院體花鳥畫在筆墨和色彩的運用中,“墨”成了其中的主角,“水暈?zāi)?如兼五彩”。筆墨、色彩作為中國花鳥畫的主要造型語言和中國傳統(tǒng)繪畫的主體構(gòu)成部分,也是傳達(dá)畫家意象的重要載體。筆墨具有“籠天地于形內(nèi),挫萬物于筆端”的簡練抽象之美感,藝術(shù)魅力極強。墨與色的和諧相融成為中華民族文化熏陶下具有的特色,也賦予了花鳥畫獨特的色彩形式美。筆墨既狀物抒情,又是言志傳神的重要手段。

在南宋院體花鳥畫作品中,絕大部分展現(xiàn)了精細(xì)平實、清雅秀潤的視覺特點,皆體現(xiàn)了“用筆極新細(xì),殆不見墨跡,但以輕色染成”、“妙在賦色”的黃筌畫派的主要技法風(fēng)貌。所謂 “雅”,是和“俗”代表的兩個不同文化發(fā)展的方向,但不能跟文化層次的高低水平劃等號。南宋院體花鳥畫畫的發(fā)展過程中同樣包含雅化的過程,它是一種清遠(yuǎn)的淡雅,是一種脫俗的“雅氣”和自然化。

在繪畫題材的描繪上,枯枝、梅花、山菊、山雀等田間野地的民俗花鳥都是南宋院體花鳥畫所描繪的對象。他們的畫筆所表現(xiàn)的是“田園牧歌式”的純凈自然和“天堂式”的理想生活,追求詩意的文化品位和高雅的藝術(shù)格調(diào),是一種清雅的文人特色。

在《出水芙蓉圖》中,作者此圖采用俯視特寫手法描繪出水粉紅荷花一朵,在造型上,完全依據(jù)荷花的生長規(guī)律、生理結(jié)構(gòu)、外貌特點進行刻畫。清代王翬《清暉畫跋》記載“凡作一圖用筆有粗有細(xì),有濃有淡,有干有濕,方為好手,若出一律,則光矣?！碑嫾乙院喚毝挥诙嘧兊木€條,勾勒出唯美生動的形象。整幅畫眼由蓮蓬而生,周圍花瓣花蕊皆圍之。上方花瓣較聚、較滿,下方則較清疏。花瓣之間的穿插、翻、轉(zhuǎn)角度,疏密而富于變化。表現(xiàn)出荷花的層疊飽滿、清雅大方,嬌艷欲滴。荷葉因花而生,長于花的周圍,其造型亦簡率。其向內(nèi)翻轉(zhuǎn),富于動感,荷葉、荷花筆法精工、平實生動,相映成輝。清代邵梅臣《畫耕偶錄》記載:“畫花卉專求設(shè)色,以姿態(tài)媚人。”“畫家有七十二色”,吳炳在千年之久深赭灰的古色的絹本之上用墨綠深色荷葉襯托出粉色的花瓣,荷花以粉色打底,微染淡淡紅色,花瓣外圍的紅色稍濃,花瓣內(nèi)面的紅色淺淡,花瓣怒放,金黃色的嫩蓮蓬已然直立而出,白色花心綽約環(huán)繞于赭黃色花柱之上,隱于花瓣之后?；ㄏ掠H以綠葉,葉下荷梗三枝。深綠色的荷葉之間,葉莖清晰可見,其間的橫向葉紋層次豐富,荷葉的反面賦以青灰色。圓柱形荷梗之上的小刺疏疏落落,荷花在荷葉的襯托之下熠熠神采?！冻鏊饺貓D》恰如其分地把握住用色的度,“設(shè)色不以深淺為難,難于彩色想和,和則神氣生動,否則形跡宛然,畫無生氣”。整幅畫面單純雅正、艷而不俗,畫家用細(xì)膩的筆調(diào)把荷花的清雅高潔、出淤泥而不染的品格表現(xiàn)得入木三分,微妙之處,嘆為觀止!惲壽平也曾評價“前人用色有極沉厚,有極淡逸者,其創(chuàng)制損益,出奇無方,不執(zhí)定法。大抵秾艷之過,則風(fēng)神不爽,色韻索然矣。惟能淡逸而不入于輕浮,沉厚而不流于郁滯。亦正如詩中所說“接天連葉無窮碧,映日荷花別樣紅”。雖然歷經(jīng)了幾千年的歷史長河,但仿佛陣陣幽香還是鋪面而來。正如宋代姜夔《念奴嬌》中的感受:“三十六坡人未到,水佩風(fēng)裳無數(shù)。翠葉吹涼,玉容消酒,更灑菰蒲雨。嫣然搖動,冷香飛上詩句”。

在《出水芙蓉圖》中,作者此圖采用俯視特寫手法描繪出水粉紅荷花一朵,在造型上,完全依據(jù)荷花的生長規(guī)律、生理結(jié)構(gòu)、外貌特點進行刻畫。畫家以簡練而富于多變的線條,勾勒出唯美生動的形象。整幅畫眼由蓮蓬而生,周圍花瓣花蕊皆圍之。上方花瓣較聚、較滿,下方則較清疏?；ò曛g的穿插、翻、轉(zhuǎn)角度,疏密而富于變化。荷葉因花而生,長于花的周圍,其造型亦簡率。其向內(nèi)翻轉(zhuǎn),富于動感,荷葉、荷花筆法精工、平實生動,相映成輝。吳炳在千年之久深赭灰的古色的絹本之上用墨綠深色荷葉襯托出粉色的花瓣,荷花以粉色打底,微染淡淡紅色,花瓣外圍的紅色稍濃,花瓣內(nèi)面的紅色淺淡,花瓣怒放,金黃色的嫩蓮蓬已然直立而出,白色花心綽約環(huán)繞于赭黃色花柱之上,隱于花瓣之后?；ㄏ掠H以綠葉,葉下荷梗三枝。深綠色的荷葉之間,葉莖清晰可見,其間的橫向葉紋層次豐富,荷葉的反面賦以青灰色。圓柱形荷梗之上的小刺疏疏落落,荷花在荷葉的襯托之下熠熠神采。整幅畫面單純雅正、艷而不俗,畫家用細(xì)膩的筆調(diào)把荷花的清雅高潔、出淤泥而不染的品格表現(xiàn)得入木三分,微妙之處,嘆為觀止!

二、寫實承續(xù)、生動傳神

1.視覺再現(xiàn),寫實承續(xù)

南宋院體花鳥畫的寫實求真特點是在北宋院體花鳥畫的基礎(chǔ)之上繼承發(fā)展的,其形成原因有以下幾個因素的影響:第一,繪畫自身發(fā)展規(guī)律的體現(xiàn),我國的繪畫發(fā)展至宋代經(jīng)歷了可以稱之為中國畫的“寫實階段”,北宋代院體花鳥畫不斷尋找真實視覺再現(xiàn)客觀物象的方法,經(jīng)過多年的積淀,面貌豐富多樣,技法精湛嫻熟,終使其寫實性在南宋達(dá)到了一定高度;第二,宋代理學(xué)的認(rèn)識體系的出現(xiàn)是另一重要的因素,并且“格物致知”、“窮理盡性”作為當(dāng)時品評繪畫作品高低的準(zhǔn)則,使知識分子認(rèn)識萬事萬物有了明確的準(zhǔn)則,畫家追求事物的“真”并且在這樣的背景之中創(chuàng)造出這樣一種寫實的表現(xiàn)方式;第三,南宋皇宮貴族的寫實圖真趣味直接影響到院畫家的創(chuàng)作,以上種種承續(xù)南宋院體花鳥畫的寫實風(fēng)格。

正如美學(xué)家普列漢諾夫說:“藝術(shù)既表現(xiàn)人的感情,也表現(xiàn)人們的思想,但是并非抽象的表現(xiàn),而是用生動的形象來表現(xiàn)。這就是藝術(shù)的最主要之點。”南宋,是中國花鳥畫寫實之路發(fā)展的重要關(guān)鍵的時期,雖然中國花鳥畫在這一階段所經(jīng)歷的歷史略微短暫。

因此,花鳥畫家對自然物象作細(xì)致地考察和研究才能圖繪出真正符合客觀現(xiàn)實的寫實花鳥畫。清代李方膺詩云“觸目橫斜千萬朵,賞心只有兩三枝。”這賞心的兩三枝正是從千萬朵中寫生取舍而來。寫生是南宋院體花鳥畫繪畫的一個極為重要的觀念,更是每一位花鳥畫家所要遵循的基本法則。所以,寫生的方法必然是錘煉花鳥畫寫實面貌的最佳手段。南宋院體花鳥畫講求要符合事物的規(guī)律和生活的真實,即重視“法度”,同時合乎“法度”就是重視其作品的“師造化”,要符合生活的真實規(guī)律。在寫實再現(xiàn)的同時,更強調(diào)合乎物理和傳神。到了“格法”的高度,“格”自然之理,“法”自然之?dāng)?shù),這也正是其進步性所在。

“畫寫物外形,要物形不改”。寫實花鳥畫使人通俗易懂性并且其描繪的形象真實生動,受到大眾的推崇。寫生又是寫實花鳥的必然要求,花鳥畫中的寫實所追求的藝術(shù)效果,不外乎就是花鳥形象的表現(xiàn)要符合自然之理。正如徽宗趙估所言,“月季鮮有能畫者,蓋四時朝暮花蕊葉皆不同”、“孔雀升高必先舉左”。由此們可以看到,宋人歷來崇尚和強調(diào)“寫實”畫風(fēng),主張繪畫創(chuàng)作不僅要師法自然,還要對客觀物體表情言意。“外師造化,中得心源”是唐代張璪提出的著名繪畫理論觀點,“造化”猶造物,是指客觀存在的自然物象,“師造化”就是指以客觀自然物象為繪畫創(chuàng)作的基礎(chǔ)。姜澄清在《中國繪畫精神體系》一書中說:“所謂‘外師造化’,不只是對外在的自然界物物種種的形態(tài)把握,而兼有對‘道’的體認(rèn)?！彼匀绻弧皫熢旎?而是憑空臆想,不深刻地研究體悟生活、自然,繪畫形象不然會缺乏生動感、趣味感和藝術(shù)性。因此“師造化”不僅要寫“物”,還要寫“心”。

《春溪水族圖》描繪了群魚戲藻的場景。畫面中鰱魚輕柔擺尾,自由自在在水藻中慢慢游動,鯰魚回身在后,鱖魚則迎頭向上緩游,這3尾大魚畫家均施以工筆重彩著色表現(xiàn),用筆嚴(yán)謹(jǐn)精細(xì),片片魚鱗描繪得栩栩如生;而襯景的小魚、小蝦造型準(zhǔn)確生動,在水藻中歡快地跳躍,與水藻的輕盈表現(xiàn)恰到好處畫面生動活潑,巧妙地表現(xiàn)出春水的清洌透明感,詮釋出“連年有貴”的吉祥氛圍。此圖是現(xiàn)存宋畫中游魚類題材畫的一幅佳作。

2.形態(tài)逼真,生動傳神

在繪畫產(chǎn)生的初級階段,很多畫論主張象形,《爾雅》云:“畫”,形也?！彼^神,就是物象的精神面貌和形象特征。形與神的關(guān)系是對立統(tǒng)一的。形是揭示事物外延的,因此可以說它是外在的、表象的、具體的、可視的;而神是揭示事物內(nèi)涵的,因此可以說它是內(nèi)在的、本質(zhì)的、抽象的、隱喻的。形是神賴以存在的軀殼,形無神就沒有生命力;神是形賦予生命的靈魂,神離開形就缺乏存在的依據(jù)。因此歷代繪畫作品的品評都是以神似作為繪畫的最高要求。

南宋院體花鳥畫成就較為突出的李迪、林椿為例,可窺見其繪畫作品寫實畫風(fēng)、生動傳神?！豆靵砬輬D》上繪有林檎果一枝來表現(xiàn)秋意,枝上碩果累累,寂靜的山林木葉泛黃,沉甸甸的果實在樹枝上仿佛在輕輕地顫動。果葉正反兩面的枯榮之態(tài)刻畫逼真,連蟲蝕的痕跡都清晰可見,由此反映出畫家從自然物象中“攝集花形鳥態(tài)”的高超的寫生寫實能力。果樹上棲息一欲飛小鳥,只見其翹起尾巴,挺起毛茸茸的胸脯。小鳥忽而轉(zhuǎn)頸回眸,忽而振翅欲飛的動態(tài)用細(xì)勁柔和的筆致勾勒,蓬松的羽毛則以墨色暈染,形象生動傳神。全圖筆法精工,設(shè)色妍麗,黃綠的枝葉、淡紅的果實、鵝黃的鳥兒,異常和諧明麗,代表了南宋初期院體花鳥畫的水平。畫面構(gòu)圖簡單,明潔奇巧,既保持了畫院花鳥畫“要物形不改”狀物精微的寫實精神,又表現(xiàn)出畫面的傳神意境。作者以活潑的形式生動表現(xiàn)了枝葉、果實的色彩和禽鳥的情態(tài),在飽滿豐碩的果實和鳥兒怡然自得地啼鳴中,畫外的情趣、詩意與畫意相結(jié)合,傳遞著生氣盎然的意趣,具有強烈的感情色彩。

三、尺寸之景、不讓長圖

當(dāng)花鳥畫科發(fā)展到它的鼎盛期,寫實圖真的問題己經(jīng)得到解決,隨之而來的如何創(chuàng)意構(gòu)思、謀篇布局、經(jīng)營位置自然就成為花鳥畫之“總要”了。中國畫的布局,中國傳統(tǒng)繪畫稱作章法,顧愷之稱之為“置陳布勢”,“六法論”中謝赫稱作“經(jīng)營位置”?！皹?gòu)圖”,《辭海》定義為:“藝術(shù)家為了表現(xiàn)作品的主題思想和美感效果,在一定的空間,安排和處理人、物的關(guān)系和位置,把個別和局部的形象組成藝術(shù)的整體?！薄爸镁啊奔唇?jīng)營位置、布置景物之意。晚唐張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中認(rèn)為經(jīng)營位置是“畫中總要”,認(rèn)為這是繪畫創(chuàng)作成功至為關(guān)鍵的一步。

花鳥畫發(fā)展到南宋,由于社會發(fā)展的需要,畫面的形式發(fā)生了變化,小巧雅致的折枝小品替代了北宋那種波瀾壯闊的全景式大開幅的畫面,扇面、冊頁等成了流行的主要表現(xiàn)形式。表現(xiàn)范圍主要是日常生活中常見的蔬果、草蟲、蟬蝶、蟲雀等,絕大多數(shù)的冊頁小品尺幅均在橫25厘米、縱25厘米左右,具有玲瓏精致之感。畫家往往截取樹木花卉中最出彩的一枝加以描繪,以一枝聯(lián)想全株,巧布成局。折枝構(gòu)圖往往以近景進行描繪,不主張較大的動勢變化,以平穩(wěn)為主,平中有勢。古人畫作中常涉及到“取勢”問題,“取勢”即“構(gòu)圖”?！爱嫽ɑ苷叽笠恢υ换ㄔ蝗~,而全局布置當(dāng)以得勢為主。枝得勢,雖縈紆高下,氣脈仍是貫串?其勢不出上插、下垂、橫倚三項,上插宜有情不宜直擢,下垂宜生動不宜拖憊,橫倚宜交搭不宜平搘,此為入手最要之勢?！?/p>

南宋院體折枝小品花鳥畫的構(gòu)圖內(nèi)在結(jié)構(gòu)是內(nèi)斂的,重視法度,又以法度之外別出心裁,具有鮮明的程式化特點。在這尺寸之間,構(gòu)圖是實現(xiàn)其形式美的一大要素,《宣和畫譜》提出的“布景運思,不盈咫尺而萬里可論”的藝術(shù)效果成為畫家追求的目標(biāo)。比如一波三折均衡式、三線相輔橫倚式、“V”形折疊式、對角分割式、邊角充滿式和四周凌空式等一些圖式,變化十分繁多,這些給人帶來強烈的可觀可感性。

南宋院體繪畫是完整性構(gòu)圖的成熟表現(xiàn)。南宋院體小品花鳥畫幾乎都沒有背景。中國畫中的空白,是形象的組成部分,所謂畫面留白,也即畫面空白的布局,他既可以襯托畫面的主體,又可以擴大畫面的意境,空白美是中國畫構(gòu)圖的一大特色,對空白的經(jīng)營安排在整個構(gòu)圖中有至關(guān)重要的作用?！坝嫲滓援?dāng)黑”經(jīng)營得當(dāng),可以使筆墨形象在空間布局上更符合大小、黑白、虛實、節(jié)奏、疏密等形式美的法則?！边@里的“白”是指虛白的空間,“黑”是指筆墨色彩。

一幅好的繪畫作品肯定是虛實相間的。“實中有虛”才能靈而不板,“虛中有實”余味無窮?？瞻滋N藏著無限畫意,可以用想象來補充畫面的意境和氣勢,讓人們在這種審美想象中獲得美的愉悅。

《鹡鸰荷葉圖》正是虛實相間的完美體現(xiàn)。此圖描繪深秋荷塘里的枯枝斷莖,滿布蟲蝕的殘破荷葉翻卷,一只鹡鸰搖搖欲墜地停駐其上。鹡鸰雙爪緊握荷莖,扭頸俯視,神情專注,為蕭瑟的深秋平添了幾許生氣。鳥羽刻畫細(xì)膩,先用色渲染,然后以極細(xì)之筆雙勾出,筆法生動秀逸。構(gòu)圖疏密有致、虛實相間、動靜結(jié)合。畫面小中見大,意趣無窮,為宋代花鳥畫中極富特色的部分。

南宋院體花鳥畫在花鳥畫史上處于一個重要的轉(zhuǎn)折時期。自晉唐以來,花鳥畫總體上以再現(xiàn)自然的真實為目標(biāo)發(fā)展著,在這一過程中,花鳥畫的筆墨技巧和構(gòu)圖的空間表現(xiàn)不斷得到完善,花鳥畫的視覺真實性也越來越強,至北宋達(dá)到了頂峰。前代花鳥畫家在筆墨上的純熟,在“寫實圖真”中所表現(xiàn)出的高超技巧,使得南宋花鳥畫家很難再有所超越?？梢哉f經(jīng)北宋院體花鳥畫的發(fā)展,用寫實來表現(xiàn)自然之美的方式已達(dá)到極致。在這種狀況之下,南宋院體花鳥畫的發(fā)展,必須選取新的視角,開辟新的意境,并結(jié)合自身的審美趣味,賦予它新的生命力并使之得以發(fā)展延續(xù)。

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J212

A

1004-941(2012)04-0101-04

2012-05-28

張春霞(1980-),女,河南淮陽人,主要研究方向為中國畫及美術(shù)基礎(chǔ)。

責(zé)任編輯:畢 曼