克洛德·阿施爾·德彪西，1862年出生于巴黎近郊的圣日耳曼昂萊，幼年跟隨肖邦的學(xué)生曼特·德·弗羅維拉夫人學(xué)習(xí)鋼琴，在曼特·德·弗羅維拉夫人的幫助下通過了巴黎音樂學(xué)院的考試。他是印象主義音樂的主要代表人物。印象主義音樂興起于19世紀(jì)末和20世紀(jì)初，其風(fēng)格的形成主要受到兩個方面的影響和啟發(fā)，其一是法國印象主義繪畫，其二是象征主義詩歌。印象主義音樂所要表現(xiàn)的不是輪廓清晰的藝術(shù)形象，而是朦朧的氣氛色彩和感覺，印象主義音樂不是用組織嚴(yán)密、條理清晰的語言來表達情感，而是用松散、恍惚的音樂氛圍來暗示。德彪西的音樂內(nèi)涵基本就是印象畫派和象征主義的，但他具有深厚的文化修養(yǎng)和超常的智慧，引發(fā)了當(dāng)時音樂創(chuàng)作在創(chuàng)新觀念上的變化，形成了印象主義音樂思潮，對歐洲的音樂產(chǎn)生了深遠的影響。

一、德彪西的音樂

德彪西的作品大致分為三個時期：

早期（1883-1890）—該時期主要作品包括《浪子》（1884）、《選中的貴族小姐》（1888）、《兩首阿拉伯風(fēng)格曲》（1888）、歌曲《曼駝林》（1883）、為雙鋼琴而作的《小組曲》（1889）等，印象主義風(fēng)格尚未成熟，帶有后期浪漫主義風(fēng)格的印記。其中，作品《浪子》的配樂既不隨意傷感也不絕對動情，而是擁有一份沉著與鎮(zhèn)靜。獨立的五度與四度音，是德彪西風(fēng)格開始確立的預(yù)示。歌曲《曼駝林》是這個時期深受喜愛的作品，在作曲中德彪西抗?fàn)幹髑?guī)則，使用平行五度和平行八度，并且大膽運用轉(zhuǎn)調(diào)。

德彪西這一時期的音樂是纖巧、嫵媚而偶帶傷感情調(diào)的。

中期（1890—1910）這一時期，德彪西的印象主義音樂達到了巔峰,主要作品有《貝加莫組曲》（1890-1905）、歌劇《佩莉亞斯與梅麗桑德》（1892-1902）、鋼琴作品《版畫集》（1903）等，都是成熟的印象主義音樂的代表作。

這一時期初期的作品之一歌劇《佩莉亞斯與梅麗桑德》是根據(jù)比利時象征主義詩人梅特林克的同名劇作改寫的，是一個愛情悲?。和踝痈呗逶谏执颢C，碰到坐在泉邊哭泣的姑娘梅麗桑德，他把她帶回家并結(jié)婚。后來發(fā)現(xiàn)弟弟佩莉亞斯與她相愛，一氣之下殺死弟弟，梅麗桑德也在恐慌中產(chǎn)下女兒后離世。德彪西在這部歌劇中顯現(xiàn)出了他完全不用于傳統(tǒng)歌劇的風(fēng)格，音樂語言和風(fēng)格完全發(fā)生了變化，音樂沒有強烈的感情流露，沒有熱情迸發(fā)，更多的是委婉含蓄的訴說，感情是壓抑的、平靜的、委婉的，歌劇的音樂顯得松弛，充滿著迷離、模糊、松弛的情懷。

管弦樂作品《牧神午后》全名是《牧神午后前奏曲》，是非常個性化的經(jīng)典之作。它擺脫了陳規(guī)舊套，在感情和和聲色彩上與眾不同，至今令我們震撼不已，是音樂史上的一大奇跡。管弦樂曲《夜曲》和《大?！肥侨藗冾H受喜愛的兩首作品，《夜曲》由三幅獨立的畫面組成：“云霧”、“節(jié)日”、“海妖”。作曲家對這部作品有詳盡的解釋。德彪西對《夜曲》曲名的理解：它指的是一種總的，更具體的說，是裝飾意義上的東西，而不應(yīng)該去想夜曲這種普通意義上的音樂形式。

鋼琴作品有組曲《為鋼琴而作》包括《前奏曲》《薩拉班德舞曲》《托卡塔》三首，這些標(biāo)題沒有樂曲的內(nèi)涵。1903年，鋼琴組曲《版畫集》誕生，該組曲包含《塔》《格林納達的夜晚》和《雨中花園》等樂曲，在1904年在民族音樂協(xié)會上由維納斯演奏，獲得了人們的喜愛。這部作品與莫里斯·拉威爾的《哈巴涅拉》又有許多的相似之處，主要是當(dāng)時看來新穎的和聲效果，踏板的獨特處理等等。《意象集》第一集創(chuàng)作于1905年。包括《水中倒影》《向拉莫致敬》和《運動》。在這集中他創(chuàng)作了第一首紀(jì)念曲《向拉莫致敬》，這首樂曲使有天主教品味的鋼琴家的信仰國際化?！端械褂啊泛汀哆\動》是德彪西的得意之作?！兑庀蠹返诙瘎?chuàng)作于1907年。包括《葉林鐘聲》《月落古剎》和《金魚》。稱為自由體的變奏曲。體現(xiàn)了德彪西對各種細微差別的和聲配置的執(zhí)著探求。第二集內(nèi)容更加凝練、簡潔。

這一時期是德彪西作品數(shù)目較多的時期，充分體現(xiàn)了他的印象主義音樂風(fēng)格。

后期（1910-1918）—代表作品有芭蕾音樂《游戲》（1912）、《卡瑪》（1912）、《十二首練習(xí)曲——紀(jì)念肖邦》（1915）等，帶有新古典音樂的傾向。

其中《游戲》《卡瑪》是德彪西1912年創(chuàng)作的巴黎舞劇?！队螒颉肥嵌嗾{(diào)音樂的開山祖。作品的細膩優(yōu)雅與和聲的尖銳形成了鮮明的對比。《十二首練習(xí)曲》分為上下兩集，第一集開始是五個手指的聯(lián)系，然后是三度音程練習(xí)，四度、六度和八度音程聯(lián)系，最后是八個手指的練習(xí)。德彪西意識到他已改變了鋼琴風(fēng)格，他期望這個練習(xí)曲能夠占據(jù)特殊的地位，在音樂上包括了德彪西特有的和聲、節(jié)奏以及鋼琴運用的手法。

這一時期的作品出現(xiàn)了兩種傾向，一是音樂語言的繼續(xù)復(fù)雜化，突破了傳統(tǒng)和聲的約束，出現(xiàn)了多調(diào)式的因素，另一種是回到了傳統(tǒng)法蘭西古典器樂曲的傳統(tǒng)道路，預(yù)示了20世紀(jì)音樂發(fā)展的方向。

二、德彪西的音樂創(chuàng)作手法

和聲是德彪西創(chuàng)作的綱，以和弦為始終。利用音的各種新的組合方式，經(jīng)常使用不協(xié)和和弦，經(jīng)常使用平行五度、平行八度、他在作品中大膽使用各種奇怪的音列，在音階中大膽的革新，運用了他所偏愛的全音音階，構(gòu)筑起他與眾不同的“夢幻世界”。

調(diào)式上樂曲結(jié)構(gòu)比較松散自由，段落界限模糊，音樂中缺少矛盾沖突的動力，樂曲呈現(xiàn)出一個個畫面并置狀態(tài)，保留了某些再現(xiàn)三段體的特征。在調(diào)性上，擺脫了傳統(tǒng)的大小調(diào)體系，常用古老教堂調(diào)式，東方的五聲調(diào)式，全音音階。旋律則給人以見見失去音樂主導(dǎo)地位的感覺，它很少以悠長的如歌的樣式出現(xiàn)，而常常是間短、片段、零碎的主題動機，多用暗示來體現(xiàn)主題。節(jié)奏方面也進行了大膽的創(chuàng)新,學(xué)習(xí)其他國家和民族的音樂，并運用到自己的創(chuàng)作中,不使用規(guī)律性的節(jié)拍節(jié)奏,在樂曲進行中常常打破小節(jié)線與節(jié)拍規(guī)律。音樂織體豐富，音響效果清晰，在樂隊中重視打擊樂器，在鋼琴和樂隊作品中體現(xiàn)了多層次不同音區(qū)和音色的對比。

三、德彪西音樂創(chuàng)作風(fēng)格

德彪西創(chuàng)作總的風(fēng)格：擅長用簡短的音樂主題、色彩斑斕的和聲、豐富多變的和聲織體、細膩透明的配器，通過描繪自然景物、生活風(fēng)俗和神話意境的標(biāo)題小品，突出主觀的瞬間感受和直覺印象，音樂往往具有朦朧、飄逸、空幻、幽靜的氣氛。德彪西從視覺藝術(shù)中獲取題材作曲，在他的音樂里反映它們，但不作為具體的物象，而是反映富有特色的作品中朦朧、同時又流動的特質(zhì)。

德彪西的音樂從嚴(yán)格意義上說既不是標(biāo)題音樂也不是描述性的音樂，更像是一種由詩與畫轉(zhuǎn)成的音樂形式。德彪西的音樂沖破了傳統(tǒng)音樂的層層束縛，他追求音樂的音響和音色，音樂自由而不拘泥的形式，清新，纖細，且有如夢如影的朦朧情調(diào)。

審視德彪西的作品，我們會形成一個這樣的觀點：德彪西不僅是一個理想主義的印象派作曲家，而且也是一個理想主義者。他的優(yōu)秀作品吸引了許多作曲家踏著他的創(chuàng)新足跡進行新的音樂創(chuàng)作，他的印象主義音樂影響是深遠的。

（作者簡介：胡原原，臨沂大學(xué)音樂學(xué)院教師）