張曉 楊柳

藝術(shù)作品是分為不同形態(tài)、不同類別的許多個藝術(shù)品種的，這就是藝術(shù)的分類。就具體的藝術(shù)作品而言，每一件藝術(shù)作品，它的內(nèi)容與形式都有其獨特性和不可重復(fù)性，這可以借用黑格爾老人的名言說是“這一個”，黑格爾的這一名言，是指眾多藝術(shù)作品中的一個個藝術(shù)形象都是有其獨特性和不可重復(fù)性的“這一個”，而我們只是借用來說每一件藝術(shù)作品，如同是曹禺筆下的戲劇作品《雷雨》和《日出》，《原野》和《北京人》；同是中國四大古典名著的小說《紅樓夢》與《三國演義》，比較起來，它們在內(nèi)容與形式上都是大相異趣，都是有著其獨特性和不可重復(fù)性的一件一件的藝術(shù)作品；然而，從藝術(shù)作品的總體來觀察，又可以看出，一些藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式具有許多共性，可以歸納為一類，從而使之與另一些具有共性的另一類藝術(shù)作品相區(qū)別。如：《雷雨》《北京人》等等，這樣的一些藝術(shù)作品，可以歸納為一類就是“劇本”，是“戲劇藝術(shù)”；而《紅樓夢》《三國演義》《水滸》《西游記》等也可以歸納為另一類就是長篇小說，是文學。這樣，在整個藝術(shù)領(lǐng)域里，就呈現(xiàn)出多種多樣的形態(tài)，分別成為一些互不相同的藝術(shù)種類。通常所說的“藝術(shù)”包括文學、繪畫、雕刻、建筑藝術(shù)、工藝美術(shù)、音樂、舞蹈、戲劇、電影等，就是藝術(shù)的種類。

藝術(shù)領(lǐng)域中有著很多的種類，是客觀存在著的事實，這是無需理論研究而僅憑直覺就可以覺察得到的；如何給這些多樣化形態(tài)的藝術(shù)作品形成的原因，如何對藝術(shù)分類的根據(jù)和標志作以理論上的說明，這才是最重要的這也是我們學習自己將要從事的藝術(shù)專業(yè)的需要。

藝術(shù)是生活的反映，從亞里斯多德到車爾尼雪夫斯基都有許多論述。毛澤東《在延安文文藝座談會上的講話》中，說得更具體：“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物?！钡菈虿粔蛴媚?？顯然是不夠用的。因為可以問一問：藝術(shù)作品反映生活的這種反映，是如何進行的呢？與別的一些種類的產(chǎn)物在反映生活的方面和方法上有什么不同呢？如鄉(xiāng)政府的生產(chǎn)與收支報告，學院的工作總結(jié)，記者寫的新聞報導(dǎo)等，也都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物。但是，這些肯定都不是藝術(shù)作品，有人會說，毛主席這段話后面還有一句“革命的文藝作品，則是革命的生活在革命作家頭腦中反映的產(chǎn)物”。那么，我們就會問，中國作家協(xié)會主席或黨組書記所寫的年終工作總結(jié)就能是革命的文藝作品嗎？當然不是。

這就提示并告訴我們文學藝術(shù)作品的反映生活與其他這些報告、總結(jié)、報導(dǎo)之類，在反映生活的方面和方法上是不同的。有什么不同呢？為了說明這個問題，引用揚州八怪之一的著名畫家鄭板橋在他的一幅畫竹畫面上所題寫的一段很精彩的“題畫”詞，他寫道：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展紙、落筆，倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也?？傊?，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉？”

第一，“眼中之竹”——這就是現(xiàn)實中存在著的“生活美”， 作家藝術(shù)家在進行文藝創(chuàng)作時，他所觀照的、看到的、能激起他的的創(chuàng)作欲望的，是生活中具有審美價值的“現(xiàn)實美”——這是“審美對象”。第二，“胸中之竹”——就是這種作為現(xiàn)實美的審美對象，在藝術(shù)家頭腦中主觀反映而形成的 “審美意識”。第三，“手中之竹”——這是運用一定的藝術(shù)方法、一定的物質(zhì)手段，使自己的審美意識集中化、外化、物質(zhì)形態(tài)化，成為可以讓人們通過感官把握、可以供人通過視覺或聽覺得以感知到的藝術(shù)形象。這就是“藝術(shù)美”，就是“藝術(shù)作品”。

藝術(shù)是分為各種各樣的種類的。但是我們還應(yīng)該說明的是，這種分類有時并不是十分絕對和水火不容地那樣截然分開的。在生活中我們也可以看到許多這樣的現(xiàn)象，某些種類的藝術(shù)之間在人們的審美感受方面，有一些相通之處。人們可以把幾種不同種類的藝術(shù)品相互配置起來使用，使它們之間相得益彰，取得很好的藝術(shù)效果，造成我們可以稱之為的“藝術(shù)的綜合”或藝術(shù)品的綜合使用。

我們所說的“綜合性的藝術(shù)”，指的是戲劇、電影和電視劇等。這些藝術(shù)品種之所以被稱之為“綜合性的藝術(shù)”，是因為從它們誕生伊始就包含著、并不斷豐富地吸收容納了多種藝術(shù)因素。影視藝術(shù)包含了文學、導(dǎo)演、表演、攝影、照明、美術(shù)、服裝、化妝、特技等藝術(shù)因素。上述如文學、導(dǎo)演、表演、美術(shù)等等，一經(jīng)被“綜合”到戲劇、影視藝術(shù)之中，它們就改變了它們的本性，它們都成為了這綜合性藝術(shù)中的一個組成部分、一種藝術(shù)因素了。在“綜合性的藝術(shù)”中，無論是文學也罷、美術(shù)也罷、表演、攝影和更多技術(shù)手段也罷，它們都沒有了單獨存在的價值和意義。

我們還應(yīng)當著重強調(diào)這樣一點——文學、導(dǎo)演、表演、美術(shù)攝影等等作為一種藝術(shù)因素，它們在影視藝術(shù)這種綜合性藝術(shù)中，并不是平擺浮擱或雜亂無章地揉合在一起、而是一種有機的融合、是一種“化學變化”、“化合反應(yīng)”，就變成了“你中有我、我中有你”互相滲透，融為一體的關(guān)系?！@里我們又不得不再牽涉出一個人們常說的“中心論”問題：在影視劇創(chuàng)作中，有人提“導(dǎo)演中心”、也有人提“演員中心”，還有人說：既然‘劇本、劇本，一劇之本，那當然就應(yīng)該說“劇本中心”。著名美學家王世德在《影視審美學》一書中提出一個貌似公允的說法是“在拍攝之前，劇本是中心；在拍攝過程中，導(dǎo)演是中心；而當片子拍出之后放映時，演員是中心”。現(xiàn)在更流行一種“制片人中心論”的說法。

但是影視藝術(shù)所要反映的中心對象，正是人——賦有時代、民族、階級、個性特征的活生生的人。而表演藝術(shù)，是演員用自己的容貌、形體和聲音來直接塑造形形色色的人物形象的。我們說影視藝術(shù)這種綜合性的藝術(shù)，是‘聲畫藝術(shù)的綜合、‘視聽藝術(shù)的綜合或‘時空藝術(shù)的綜合，而演員的表演藝術(shù)的本身，就是‘聲畫藝術(shù)的綜合、‘視聽藝術(shù)的綜合、‘時空藝術(shù)的綜合。從影視創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律，從藝術(shù)因素來說，“演員的表演藝術(shù)”才是影視藝術(shù)的“中心”。

“影視場景設(shè)計”，我們會較多的與山、石、樹木和房屋打交道；但是，我們不能忘記了人，要經(jīng)常地注重觀察生活、深入生活，了解形形色色的人——因為我們搞的“場景設(shè)計”，也是為了人。《影視美術(shù)設(shè)計》中，呂志昌一再提到，搞場景設(shè)計要“從戲入手、從人物出發(fā)”，就是因為我們的景物設(shè)計，都是為了烘托和表現(xiàn)影視劇中的形形色色的人物形象和不同人物的思想感情。這就正如20世紀一位出生于瑞士的德國著名舞臺美術(shù)家阿披亞的一句名言：我們在舞臺上表現(xiàn)森林，不是為了表現(xiàn)森林的本身，而是要表現(xiàn)行走在森林中的人的那種陰冷潮濕的感覺。

影視美術(shù)設(shè)計是作為“綜合性藝術(shù)”的影視藝術(shù)中的一個組成部分，我們就不能是只會畫一點畫，我們還要學很多，應(yīng)該有較好的文學功底，這樣，我們才能讀懂劇本，才能從劇本中為我們尋找出設(shè)計創(chuàng)作的任務(wù)，才能使我們成為“用畫面闡釋劇本的第一人”。我們還要了解一點表演、導(dǎo)演知識，還要學一點攝影與攝像，才能使我們在與導(dǎo)演、攝影師共同合作，為創(chuàng)造影片富有表現(xiàn)力的造型形象和獨特造型風格的創(chuàng)作中，起到奠定造型基礎(chǔ)和提供先決條件的作用。

（作者簡介：張曉、楊柳，河北傳媒學院教師）