一、佛教石窟雕塑

藝術(shù)具有很強的環(huán)境意識

縱觀整個中國雕塑史，暫時撇開石窟雕塑不論，目前能見到的真正存在于一定環(huán)境空間中的雕塑藝術(shù)，主要在秦漢和隋唐等時期的陵墓內(nèi)外。例如陜西臨潼出土的秦兵馬俑，從地理環(huán)境來看，位于西距秦始皇陵陵園東垣墻一公里處，正處于陵園東門大道的北側(cè)，坑內(nèi)兵馬俑的排列方向皆向東方，朝向始皇陵園，從空間環(huán)境可看出其鎮(zhèn)衛(wèi)陵園和陪葬的功能性質(zhì)。從俑與俑之間的組合環(huán)境來看，有不同的軍隊陣容。而尤為值得注意的是，武士俑身高約1.8米，馬俑約長2米，都近似于真人、真馬，并且以不同的頭部造型和面部細節(jié)刻劃、衣冠服飾、武器配制等等，都顯示出一種“真實”的環(huán)境意義。秦兵馬俑的這些環(huán)境意識，是其他許多雕塑藝術(shù)難以見到的。

許多佛教寺廟雕塑及一些銅鑄佛菩薩像，由于自然和人為的原因，大多失去了原來的空間感和環(huán)境意識。但佛教石窟雕塑卻不然，它們依然如故。不管是窟內(nèi)的還是窟外的，大體上還保持著原來的環(huán)境意識。如西秦時期的炳靈寺169窟第6龕，為依山崖形勢修成的平面作半圓形的背屏式龕，高1.70、寬1.50、深0.76米，龕內(nèi)泥塑一高1.55米的結(jié)跏趺坐佛像，佛右側(cè)上面有墨書“無量壽佛”，北側(cè)塑高1.10米，亦有墨書的“得大勢至菩薩”，南側(cè)塑高1.18米，亦有墨書的“觀世音菩薩”，上方龕壁繪十方佛，東側(cè)又繪“彌勒菩薩”“釋迦牟尼佛”和供養(yǎng)人以及墨書有“建弘元年”的榜題等等。眾所周知，如果脫離這其中的壁畫，特別是墨書題記，只賞析單獨的泥塑佛、菩薩像，是很難找到多少感覺的。

二、石窟造像與觀者

的距離具有親近或敬仰感

布洛說：“在創(chuàng)作和鑒賞中最好的是最大限度的縮短距離，但又始終有距離?！盵1]造像由于在三度空間中逼真地表現(xiàn)人體，所以喪失距離的危險極大。為了避免這種危險，石窟造像采用固定而且程式化的姿態(tài)，并把可聯(lián)想的運動姿勢限制在最低限度。從敦煌造像內(nèi)容上看，中心塔柱四周的苦修、禪定、降魔、說法像實際上是在介紹一個普通人努力追求、精進奮斗的一生，是普通人借鑒、效仿的榜樣。但于構(gòu)圖的程式化，盡管已世俗化，但仍令人感到一種距離。值得注意的是，中心塔柱四周的佛菩薩像，許多與真人大小一樣，也有一些佛像比真人稍大，而菩薩像比真人稍小。其圓雕和高浮雕的形式，在視覺心理上佛菩薩像都給觀眾一種真實感和親近感，而佛像又多了一些超人感和距離感，這一方面是由于佛像與菩薩像的大小比例演變出的距離感，因為一般佛像都比菩薩像高大。另一方面是由于中心柱四周龕內(nèi)的塑像的高度距地面2—2.5米左右，稍高于觀者，于是由仰而敬，自然使觀者產(chǎn)生敬仰感。著名雕像家傅天仇先生就曾指出：“作品立面是給人留下第一印象的關(guān)鍵，欣賞作品仰視點的高低、視域的大小，又會使觀者的情緒產(chǎn)生感應。如果觀者仰視角超過45°時，被視物就會使觀者感到崇高。無論橫看或豎看，被視的目標超過60°就會使觀者感到雄偉，古代藝術(shù)家就利用這種心理感應，作用于石窟造像。古人利用15°—30°仰視之最佳角度，處理觀者人眼和彩塑（佛）臉部之間的仰視度，還可以超過30°—70°的角度觀看佛臉，使之產(chǎn)生神秘與偉大感，以突出立面布局中彩塑作為石窟主人的位置。”[2]

三、窟內(nèi)窟外不同的審美心理

從地域上看，由西往東佛教造像從洞窟內(nèi)一步步地走到洞窟外。從美術(shù)發(fā)展史的角度看也是如此，北朝時期主要在窟內(nèi)，唐宋時期大多在窟外。

洞窟外的造像和自然環(huán)境融為一個整體。人的視野開闊了，然而此時人的心靈卻變得狹窄了。因為窟外造像是開放性的，其功能是弘揚，人們在其面前只能是被動地接受，不管你是想看還是不想看，當人們一走到麥積山前，東崖高大的隋代佛、菩薩像也自然會進入觀者的眼簾，北石窟寺第165窟門兩側(cè)的天王像亦是如此。所以人們在窟外造像面前其視覺心理是被動的，而要進入洞窟時，則有選擇權(quán)利，因此觀看窟內(nèi)造像其視覺心理帶有主動性。所以我們可以把窟內(nèi)造像看成洞窟中的主體，而窟外造像則是從另一個世界來到人世間的客體。也就是說，窟外造像具有更多的神性。

由于人們得到啟發(fā)的時刻有時是戲劇性的，冥思者常體驗到一道強光，感受到佛的啟示。所以當我們在幽深的圓覺洞中觀看時，由于“馬赫條帶”的作用，在洞內(nèi)半陰影區(qū)與光明區(qū)交界的地方，出現(xiàn)了一條狹窄的、更加明亮的亮帶；在半陰影區(qū)與陰影區(qū)域交界的地方，則出現(xiàn)了一條狹窄的更加黑暗的暗帶。仔細地觀察，仿佛出現(xiàn)了奇跡：洞內(nèi)朦朧的暗色中，位于人們頭頂處的菩薩們正趺坐在半陰影區(qū)與光明區(qū)域交界的亮帶邊緣，看上去似乎菩薩們周身正向四周放射一種神光。此時，跪拜在石窟佛像前的信徒就會不由自主地感到“一種信仰從心中升起，阿彌陀佛的光照耀在我們身上，使我們被賦予金剛般的信仰，并且進入凈土之界”[3]。

四、具有豐富多彩的

和斑斑駁駁的歷史滄桑感

敦煌莫高窟的雕塑的數(shù)量，大大小小保存有三千多身。仔細欣賞，就會發(fā)現(xiàn)那些和真人差不多大小或稍大一些的佛像，特別是弟子像和菩薩像，比巨大佛像更充滿了人性，充滿了人情味。如莫高窟盛唐第328窟的一身菩薩，胡跪于蓮臺，沉靜寡言，神情憂郁，與其說她是溫順虔誠的佛國侍從，不如說是一位多愁善感、悶悶不樂的人間少婦。

與其他雕塑品相比較，我們今天所見到的佛教石窟造像由于經(jīng)過千百年的風吹日曬雨淋，具有更多的歷史滄桑感，許多斑斑駁駁的作品顯得若實若虛，若即若離，或粗獷灑脫，或古樸高雅。之所以在石窟造像中出現(xiàn)了和原貌不盡相同的奇妙效果，是由石窟造像的特殊材料和特殊環(huán)境所決定。青銅器、玉器、陶瓷器等材料不易發(fā)生變化，秦俑、漢畫像磚曾經(jīng)都埋藏在地下墓室之中，未受風吹雨打和人為破壞，故滄桑感相對較少。而石窟造像由于各地石質(zhì)、泥土、顏料以及氣候、位置和制作時間不同等等差異，自然演變出的各種變化是其他雕塑品難以倫比的。

綜上所述，我們可以看到，佛教石窟雕塑作為一種空間藝術(shù)，由于洞窟形制和所處位置的不同，造像給予觀者的感受也不相同，其審美心理自然也不同。佛教石窟雕塑藝術(shù)具有很強的環(huán)境意識，具有宗教神秘性，其造像與觀者具有親近或敬仰感；洞窟內(nèi)外的審美心理不同，窟內(nèi)造像更容易引起觀者的宗教共鳴感。

【參考文獻】

[1]段文杰.敦煌藝術(shù)論文集[M].蘭州：甘肅人民美術(shù)出版社，1994．

[2]胡同慶.敦煌晚期壁畫中的天國圖像[J].敦煌研究，1996，（2）．

[3]斯特倫.人與神[M].上海：上海人民出版社，1992．

（作者簡介：趙跟喜，蘭州城市學院文學院教授，西北師范大學碩士研究生導師）