鄭國友

(湖南第一師范學院 文史系，長沙 410205)

程光煒先生在《文化的轉軌—— “魯郭茅老巴曹”在中國》一書中寫道:“如果說1926年的‘南遷’是現(xiàn)代中國作家的第一次遷移，1937年是第二次遷移，那么1949年前后將意味著是第三次遷移的開始。而這最后一次遷移，深刻刻畫了現(xiàn)代中國文學和作家的歷史歸宿及其命運?！痹S多作家正是在這種居住地“遷移”和人生路向的“遷移”中完成了其精神的“遷移”和蛻變。

1949年，具有深重的歷史界標意義，新中國的成立不僅是一個重大的政治事件，對于廣大的中國作家來說，它同時是一個深重的精神事件。戰(zhàn)爭尚未結束，代表歷史趨勢而必然勝利的一方正在醞釀和整合一種新型的政治形態(tài)。這種政治形態(tài)的構建和即將的運作，從文化心態(tài)層面來說，一方面它顯現(xiàn)的是斷裂和分化，而另一方面它又意味著逐步的定型化。

一、時代要求作家作出政治選擇

戰(zhàn)火紛飛的20世紀上半葉，廣大中國作家被無情地卷入到政治浪潮的裹挾之中?！案鞣N政治力量都試圖以文學服務于它們的政治主張的實現(xiàn)，而文學 (作家)也難以回避對于政治做出選擇。”［1］5動蕩的時代風云似乎成了作家這一特殊的知識分子群體的人格的“試金石”，它考驗并映照著這一時期中國作家的精神姿態(tài)和文化心態(tài)。10月1日，只不過是歷史的偶然定格。在此之前，歷史的必然性趨勢正在不事聲張地悄然進行。

人民解放軍摧枯拉朽，勢如破竹，勝利在望。勝利的曙光在即，該到了“攤牌”、“亮底”的時候了。戰(zhàn)爭或政治形勢的起落回伏、升降轉合無論是對于有著政治分野的派別、群體還是單獨的精神個體來說都是一條“情緒波動曲線”。在這曙光泛起的時刻，中國作家的“情緒”波動得尤為劇烈。

無論是從客觀的政治形勢還是從主觀推測來看，對于那一部分在戰(zhàn)爭期間或投敵叛國、或擁護國民黨的反動統(tǒng)治的“墮落”作家進行歷史清算的時刻已經(jīng)臨近。人民解放軍的節(jié)節(jié)勝利，猶如一枚枚丟在其魂靈上的重磅炸彈，失魂落魄中其精神防線徹底失守。戰(zhàn)爭改變了政治力量的均衡，戰(zhàn)爭又最終對精神力量進行重新的布局。有著不光彩歷史的周作人被投進了監(jiān)獄;剛表態(tài)完“與總統(tǒng)蔣先生站在一起”的胡適此時迅即陷入滿腔的凄涼無奈，黯然地尋找自己的逃遁之地;梁實秋、蘇汶、陳西瀅慌亂中如喪家之犬匆忙逃往臺灣。這一批作家從此進入人生精神的低落期，歷史總是在適當?shù)臅r刻對事實做出評判，任何丑陋的表演都將會被推上歷史的審判席。

新的精神力量正在生長著。在戰(zhàn)爭歲月里成長起來的無產(chǎn)階級革命戰(zhàn)士型的作家，特別是那些在延安文藝精神哺育下成長起來的作家群體其精神生態(tài)進入歷史的最好時期。在新的精神空間里，他們產(chǎn)生了新的精神欲求:將自己的思想與行動牢牢地釘在毛澤東文藝思想的旗幟之下，為“建設新的人民的文藝”而貢獻自己的心智。作家們從祖國的四面八方，從各條戰(zhàn)線匯聚到北平，為成立全國性的文學組織和為未來新中國文藝設計前進的方向而努力操持著。在新的天地里，這一批作家正煥發(fā)著新的藝術想象。許多作家在延安整風之后，其社會角色已由作家向黨的文藝工作者轉變。這一批作家精神姿態(tài)從整體上看是昂揚的、興奮的，他們對自己和對祖國、民族的未來充滿自信，歷史似乎正在他們的手上書寫著。

而對于那些在戰(zhàn)爭背景下，總習慣或固執(zhí)地以一個獨立、自由的精神個體向現(xiàn)實發(fā)言的作家，在步入新社會之前，其精神深處奔突的卻滿是猶豫、彷徨和困惑:我這么一個“問題”作家能否為新社會所接納?我該以什么樣的精神姿態(tài)步入即將到來的新社會?思想意識與行為習慣的何去何從，成為了他們頗費心思的精神隱痛。不過，他們?nèi)匀豢释谛轮袊鴵碛袑儆谧约旱木窨臻g，仍然希望自己認定的精神追求能得到尊重。建國前夕的中國作家，猶如一個多棱鏡，折射著作家紛繁的思想意識，回響著不同質(zhì)的精神“觸礁”之聲。絕望的逃遁，觀望的彷徨以及希望的興奮都在曙光綻露的時刻呈現(xiàn)。從延安文學的傳統(tǒng)來看，對斷裂與分化的精神力量進行重組與整合并使其走向定型化，也許是下一階段的政治目標。

這一年，解放區(qū)和國統(tǒng)區(qū)的作家都陸續(xù)匯聚到了北平。老舍從遙遠的美國應召回國，曹禺、柳亞子、鄭振鐸等則經(jīng)香港輾轉抵達北平。7月，第一次文代會在北平召開。這是中國文藝界的一次大“會師”，“是從老解放區(qū)的與新解放區(qū)來的兩部分文藝軍隊的會師，也是新文藝部隊的代表與贊成改造的舊文藝的代表的會師，又是在農(nóng)村中，在城市中的，在部隊中的這三部分文藝軍的會師”［2］。然而，“會師”的各方力量并不是對等的，它“突出、重視解放區(qū)文藝工作經(jīng)驗的總結和介紹，而把國統(tǒng)區(qū)進步文藝工作經(jīng)驗的總結和介紹客觀上僅僅擺在了陪襯的位置上”［1］15。這顯然是掌握了權力話語的一方為“新的人民的文藝”定下的調(diào)門。 “會師”的目的是為了團結，而“團結的政治基礎是‘新民主主義’，團結的文藝基礎是‘毛主席新文藝方向’”［3］。

可以看出，1949年特殊的政治情勢已經(jīng)把中國作家的精神空間構架在政治和藝術的雙層結構體中。在文藝和意識形態(tài)之間，作家已經(jīng)被預設為一個帶有組織性質(zhì)的精神群體，他們被要求甚至自覺認同以文藝的方式來完成政治上層所要求和所需要的政治實用性的使命。完成了精神“遷移”和蛻變的那個時代的作家，大多充盈著政治情愫。時代逼迫他們做出選擇，然而他們又是有著作家身份的獨立的精神個體，政治心理和藝術心理就時時在其內(nèi)心發(fā)生沖撞。［4］

二、政治皈依與藝術追求的沖突與融合

在1949年，文藝與政治如何更好地結合，以便更好地為政治服務，無疑是當時政治上層和文藝理論建設思考的中心。但文學是多元的、復雜的，不是非此即彼的二元論，因此，在由政治上層主導確立一種文學新規(guī)范的同時，也必然會對多元、復雜的文學傳統(tǒng)造成政治層面的精神擠壓。延安文學傳統(tǒng)在新中國獲得了強力的政治支撐，在新中國得以全面繁殖，這顯然是無視文學和作家身份的特殊性，其結果便是造成后來20世紀50、60年代作家精神生態(tài)的不斷惡化。一批經(jīng)歷了二三十年代人生磨礪與藝術積累的作家，如沈從文、錢鐘書、老舍、曹禺、沙汀等，他們無論是在思想上還是在藝術上都形成了一片獨屬于自己的精神飛翔之地，有著自己成熟的思想認識和藝術追求，他們的精神圖景是異常斑駁的。而正是其斑駁的精神圖景才生成了其燦爛的文學景觀。這對于新中國文學來說，其豐富的人生資源與藝術天賦都是寶貴的精神財富。以“會師”的方式，力圖改變其藝術方向顯然是勉為其難。作家本來就有別于政治家，其應對時代的精神姿態(tài)必然是追求精神的獨立性和思維的豐富性，它不可能整齊劃一，它力求燦爛多姿。試圖將所有的作家都束縛在一個精神框架里作單向度的精神追求無疑是讓作家背上一個沉重的十字架或戴上一個“緊箍咒”，它將導致作家精神空間的萎縮和藝術生命力的枯竭。

正是在這么一個時代氛圍和精神背景之下，政治皈依和藝術追求在作家們的內(nèi)心產(chǎn)生了強烈的沖撞。一部分作家選擇了改行、轉業(yè)，與之相隨的是作家精神立場的“位移”。1949年，沈從文打點行裝，捆扎好自己的思想，悄然來到了歷史博物館。在喧囂的時代激流中，他選擇了與充滿了歷史灰塵的清冷的文物相廝守。其一生由此斷然分成了鮮明的兩段:文學創(chuàng)作和文物研究。這一年，張愛玲為自己的“文化漢奸”辯解無效之后，帶著濃重的心靈陰影悄然出走，永遠離開了大陸。蕭乾、駱賓基、沙汀等都不約而同地陷入深重的精神茫然與苦悶之中。作家身份對這些作家來說似乎是一種重壓，他們只能選擇逃離。對于一個成熟的作家來說，扼殺其藝術生命力的行為是多么的殘酷，對他們來說又是多么的痛苦。然而，在經(jīng)歷了苦痛的思想煎熬之后他們又只能這樣選擇。中斷自己的藝術創(chuàng)造生命，在當時是一種普遍的現(xiàn)象，但這種看似作家自己抉擇的背后，透露的是作家無奈的興嘆而又只能如此興嘆的無奈。深深的困惑與寂寞長久地縈繞在這批作家的心靈深層。

仍然有一批作家在努力適應時代的要求，希望在跟隨時代前進的步伐中來完成其精神的蛻變。應邀參加文代會的巴金，在此期間寫下了一篇題為《我是來學習》的短文，表達了自己對“把生活和藝術揉到一塊兒，把文字和血汗調(diào)和在一塊兒”［5］的帶有明顯延安文學傳統(tǒng)的藝術精神的向往。曹禺是從國統(tǒng)區(qū)來的作家中最早的一個反省自我的作家。他主動地對自己的舊作進行自我批判，并力求將自己的創(chuàng)作與新文藝方向靠攏。除此之外，還有老舍、冰心，然而，在他們主動適應的背后，仍然是他們面向現(xiàn)實的深隱的無奈。他們中間除了老舍以外，并沒有產(chǎn)生多少有影響的作品。創(chuàng)作困境的深層依然是作家的精神困境。試想，對這批作家來說，簡單的適應就能延續(xù)他們的藝術生命嗎?不是充分利用已經(jīng)臻于成熟的思想藝術資源，反其道去追求一種新鮮而又陌生的，甚至與藝術規(guī)律相違背的藝術樣式，就不難理解他們陷入困境的必然性了。這一批作家不是直接來自于革命隊伍，他們沒有優(yōu)越感。周揚在全國第一次文代會的報告中，在肯定解放區(qū)文學方向的同時，曾斷然指出:“除此以外再沒有第二個方向了，如果有，那就是錯誤的方向。”［6］在茅盾關于國統(tǒng)區(qū)文學的報告中，竟也只字未提巴金的《寒夜》，老舍的《四世同堂》，曹禺的《北京人》等這樣一批影響較大、質(zhì)量較高的作品。這對于敏感的作家而言，難道他們不清楚這意味著什么嗎?

而對于那一部分來自延安解放區(qū)的作家來說，他們普遍地被賦予了一種優(yōu)越感，心理上產(chǎn)生著一種與生俱來的政治上的歸屬感。他們自感是歷史的征服者，在建國前后的作家隊伍中，他們總是處于“中心”位置。這一批作家在身份上往往不僅僅是作家，他們還擔任著新中國成立后各種各級部門的大大小小的干部職務。如郭沫若身兼全國人大副委員長、政協(xié)副主席、政務院副總理、中國科學院院長、中國文聯(lián)主席等許多要職;茅盾擔任了文化部部長并兼任作家協(xié)會主席;周揚任文化部副部長、中宣部副部長;夏衍任上海市委宣傳部長等等。他們對新中國充滿了熱情與期待并力圖將延安文學傳統(tǒng)與“新的文藝方向”對接。這一部分作家對引導、控制“文藝新方向”的走向有著強烈的使命意識，政治選擇和藝術追求在其內(nèi)心融合成純潔的精神向往，他們對現(xiàn)實采取積極響應的精神姿態(tài)，并憑借其所屬意識形態(tài)話語的權力優(yōu)勢和資源優(yōu)勢，對新中國文藝的發(fā)展施與了深遠的影響。然而，當我們觸摸其在建國前后的精神征候時，其精神上的缺陷仍然是令人憂思的。

三、對1949年作家精神征候的省思

不難發(fā)現(xiàn)，由于1949年特殊的政治文化環(huán)境，使作家自主或不自主地生成了或顯或隱的政治意識，甚至一向以“鄉(xiāng)下人”自居的沈從文，也有著一個“鄉(xiāng)下人”的政治認同［7］，而這又或輕或重地影響了作家的藝術心理。政治心理與藝術心理在創(chuàng)作主體的意識和潛意識里發(fā)生著沖突。在政治主導一切的外部環(huán)境和作家個體主觀條件下，創(chuàng)作主體的藝術心理接納、涵化和整合政治心理 (抑或反之)，最終也生成了“十七年”時期獨特的文本表達。這也是我們今天解讀“十七年”時期作品的文化心理通道［8］。

處于政治規(guī)約和藝術召喚之間的當代中國作家昭示著生存的艱難和身份的尷尬，但在1949年，在經(jīng)歷沖撞、悖逆后，隨著戰(zhàn)亂的終結，作家的精神選擇逐漸走向融合，最終在核心的層面凝聚成了既具有政治忠誠又懷著藝術向往的具有群體性的精神特質(zhì)。然而，當我們再一次回望他們的精神群像，給予我們的除了喟嘆、理解，更多的也許是反思。

首先，經(jīng)過1949年第一次文代會的整肅，中國新文學有了新的發(fā)展路向，作家被國家意識形態(tài)組織進革命隊伍，成了“后革命”時代的齒輪和螺絲刀。但當我們從文學的純粹性立場出發(fā)，他們被“組織”進政治－社會結構之時，正是他們文學精神喪失之日。由于時代的需要，或者由于其政治激情的驅使，他們過分放大了政治的文藝功能和文藝的政治能量并無法掙脫社會對他們或他們對自己進行的角色規(guī)定和價值預設。在建國后，他們基本上完成了政治話語對其進行的規(guī)訓，從而更多地代表集體而不是個人向社會發(fā)言。作家的身份意識逐漸喪失，其精神活動更多地運行在社會－政治層面，與主流意識形態(tài)合拍共振，這直接造成了20世紀上半葉現(xiàn)代中國文學積累下來的寶貴的新文學傳統(tǒng)在這里形成了“斷裂”，表現(xiàn)在許多國統(tǒng)區(qū)過來的作家基本上都作出了聽從于政治安排的行動，或停止了寫作，或放棄了自己熟悉的題材，或改變了自己的創(chuàng)作風格。這無疑對現(xiàn)代中國文學造成了損失，也沉重地警醒我們，對藝術純正性和多樣性的堅守于一位獨立的、健康的創(chuàng)作主體是多么難能可貴和令人敬佩。

其次，那一批來自解放區(qū)的作家，隨著新中國的建立，他們普遍獲得了在新政權中的資格和地位，充滿著勝利者的精神優(yōu)勢，也確確實實試圖在日后的工作中，最大化地發(fā)揮文藝的政治服務功能，創(chuàng)作出了洋溢著政治豪情的政治抒情詩和革命英雄傳奇，將政治激情和藝術追求在其作品中融合成一個整體，書寫了獨屬于這一時代的文學傳奇。但是，在引以自豪頗為豐厚的創(chuàng)作實績背后，仍然有許多值得反思和警醒之處。他們過分倚重自身的政治身份優(yōu)勢，以高度的政治熱情和傾向性取代了藝術的真實性和人性的復雜性，以簡單幼稚的政策精神取代了嚴肅認真的藝術創(chuàng)作，其最終的藝術追求也就走向了極端化——創(chuàng)作中以題材的劃一化取代了社會生活的豐富性。作為“中心作家”和文藝的領導工作者，他們甚至頑固地堅守延安文學傳統(tǒng)，對其它藝術和作家不能采取寬容的姿態(tài)，堅定地捍衛(wèi)著一種狹隘的文學格局及其精神走向，最終造成了文學公式化、概念化的創(chuàng)作誤區(qū)。于那一部分作家來說，保持寬容的審美批評心態(tài)將更加有利于推進文學的發(fā)展，也更加有利于實現(xiàn)第一次文代會所號召的廣大文藝工作者的大團結。

再次，藝術真實和生活真實的錯位是擺放在具有社會實踐主體和藝術創(chuàng)作主體雙重身份的作家面前的一大現(xiàn)實問題。1949年的現(xiàn)實中國到底是一種怎樣的真實?文學藝術到底抵達了1949年生活的哪一個層面，它觸及的真實到底是一種什么樣的真實?我想，對這些問題的質(zhì)詢在當下仍然具有思想價值。由于革命豪情的充盈和勝利鐘聲的悅耳，雖然他們也曾奔赴工廠、農(nóng)村、部隊等生產(chǎn)、國防第一線，但1949年中國作家的精神姿態(tài)除“胡風集團”外似乎普遍缺乏內(nèi)省和自察意識。他們在認同了一種他們認為是理想的、聽從于政治指令而不是文化指令的精神脈流后，便以習慣的方式“隨波逐流”。這導致這一批作家無法從生命的細微之處來表達一種具有普遍意義的生存狀態(tài)和靈魂處境，無法諦聽到社會的心悸和文化的脈動，這使我們在今天看來，他們以現(xiàn)實主義手法創(chuàng)造的文學作品不具備現(xiàn)實主義精神，而呈現(xiàn)著浪漫、理想和喜劇性的因素。在建國前后的政治文化語境中，他們以集體出場的方式，以“凡是能開的花都在開放，凡是能唱的鳥，全在歌唱”的政治激情來抒發(fā)他們在成為新中國主人后的內(nèi)心的喜悅之情。很顯然，在政治承擔和藝術自律上，這部分作家發(fā)生了偏斜，政治激情的張揚使他們在嚴重地迷失自我的同時，也迷失了理性?？梢?，堅持藝術真實和生活真實相統(tǒng)一的藝術理念，在任何歷史階段，都是應該強調(diào)的藝術創(chuàng)作準則。

［1］洪子誠．中國當代文學史［M］．北京:北京大學出版社，1999．

［2］周恩來．在中華全國文藝工作者代表大會上的政治報告［M］//中國新文學大系(1937—1949):文學理論卷一．上海:上海文藝出版社，1990:65．

［3］朱寨．中國當代文學思潮史［M］．北京:人民文學出版社，1987:16．

［4］鄭國友．政治激情與藝術追求的融合:論20世紀50、60年代中國作家的精神背景［J］．東莞理工學院學報，2011，18(6):51－55．

［5］李存光．巴金傳［M］．北京:北京十月文藝出版社，1994:282．

［6］周揚．新的人民的文藝［M］//周揚文集:第一卷．北京:人民文學出版社，1984:513．

［7］鄭國友，李桂芳．一個“鄉(xiāng)下人”的政治姿態(tài):沈從文的政治倫理觀初探［J］．蘭州教育學院學報，2005(4):24－27．

［8］鄭國友．政治激情與藝術追求的融合:從創(chuàng)作現(xiàn)象透析20世紀50、60年代中國作家的精神氣象［J］．理論與創(chuàng)作，2005(4):60－63．