張中宇

(重慶師范大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400047)

一、李楊題材的“觀察敘事”

敘事角度又稱“視角”、“焦點調(diào)節(jié)”等，即敘事者與故事之間的關(guān)系，是敘事技巧中最為核心的問題之一。相關(guān)理論我國多用于小說研究，這和中國詩歌多抒情而少敘事的觀念有關(guān)。其實，《長恨歌》以及李楊題材相關(guān)作品，其敘事角度，尤其是采用不同敘事角度的原因及其對作品創(chuàng)作傾向乃至讀者接受傾向的影響，仍然是一個值得討論的話題。

敘事角度有三種。第一，觀察敘事，也稱為“純客觀敘事”，敘述者站在旁觀者的角度，采取客觀的態(tài)度，對故事的發(fā)生與發(fā)展，人物的表現(xiàn)、行為等作純客觀的敘說，不進行人物心理分析，人物心中所想的和人物沒有經(jīng)歷過的事不被敘述，也避免直接的主觀評價。第二，限制敘事，也稱為“內(nèi)焦點敘事”，敘事者不是置身局外，不是純客觀地敘述，而是化身為作品中的一個人物，帶著“我”的情感與言行參與其事，以“我”的眼睛直接觀察并反映生活，又稱之為“主觀的敘事”或“參與敘事”，多采用第一或第二人稱。第三，全知敘事，也稱為“神的敘事”或“無所不知的敘事”，可以把事情的來龍去脈、人物的往昔未來、室內(nèi)獨處時的言語行動、深藏不露的心事，都一一清晰道來。全知敘事的敘事者擁有充分的自由，可以鉆進每個人的內(nèi)心深處，也可以不加任何解釋地為讀者提供各種各樣的情節(jié)。觀察敘事既不能潛入人物心靈，又不能隨便地脫離既定的觀察現(xiàn)場，只能聽，看，記錄，且需保持冷靜。

盛唐人的李楊題材創(chuàng)作以杜甫為代表?！栋Ы^》作于至德二年(757)春，杜甫陷身于被安史叛軍占領(lǐng)的長安，這時距馬嵬之變只有幾個月，是最早涉及李楊事件的有影響的作品，也提供了唐人最初評價李楊事件的真實情緒:

少陵野老吞聲哭，春日潛行曲江曲。江頭宮殿鎖千門，細(xì)柳新蒲為誰綠。憶昔霓旌下南苑，苑中萬物生顏色。昭陽殿里第一人，同輦隨君侍君側(cè)。輦前才人帶弓箭，白馬嚼嚙黃金勒。

翻身向天仰射云，一箭正墜雙飛翼。明眸皓齒今何在，血污游魂歸不得。清渭東流劍閣深，去住彼此無消息。人生有情淚沾臆，江水江花豈終極。黃昏胡騎塵滿城，欲往城南忘南北。

《哀江頭》主要描寫唐玄宗、楊貴妃游曲江盛況，大亂前的繁華，貴妃的恣意、專寵等，都十分逼真，結(jié)尾則值得深思:“明眸皓齒今何在?血污游魂歸不得。清渭東流劍閣深，去住彼此無消息?！背鹫做椬?“蓋楊妃藁葬渭濱，上皇巡行劍閣，是去住西東，兩無消息也。”(《杜詩詳注》)凄慘的結(jié)局與恣意游樂的情景形成鮮明對照，滲透了杜甫對盛衰轉(zhuǎn)變的悲涼感慨。杜甫的《北征》也涉及李楊題材，敘述馬嵬之變態(tài)度更為鮮明:

憶昨狼狽初，事與古先別。奸臣竟菹醢，同惡隨蕩析。不聞夏殷衰，中自誅褒妲。周漢獲再興，宣光果明哲。桓桓陳將軍，仗鉞奮忠烈。微爾人盡非，于今國猶活。

《北征》作于唐肅宗至德二年秋，比上半年作的《哀江頭》晚了近半年，這時距馬嵬之變一年略多。杜甫把楊貴妃直接比作“褒妲”，是很值得注意的。因為這不只有對楊妃的態(tài)度，也涉及到對唐玄宗的評價，以及對李楊關(guān)系性質(zhì)的整體評價。不但如此，對逼迫唐玄宗賜死楊貴妃的“陳將軍”，杜詩給予充分肯定，罕見的贊揚他挽救了國家、人民。本來，高力士、陳玄禮與楊家矛盾由來已久，這里更多是統(tǒng)治者內(nèi)部的殘酷斗爭，對此杜甫并非毫不知情。杜詩這樣寫，其對楊貴妃及李楊感情的態(tài)度，是十分清晰的，對陳玄禮的肯定就是對楊貴妃的強烈否定。作為“詩史”的杜詩，應(yīng)該相當(dāng)準(zhǔn)確地折射了盛唐人對李楊的評價和情緒。

杜甫這兩首詩，都屬于觀察敘事或“純客觀敘事”。觀察敘事不能潛入人物心靈，表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。因此，盡管觀察敘事的客觀性、真實性優(yōu)于全知敘事、限制敘事，但仍有可能因不能從“當(dāng)事人”角度設(shè)身處地思考問題，而不能對事件的整體面貌進行深度或全面描述。

中唐陳鴻《長恨歌傳》雖為傳奇小說，但中國古代小說多以史筆自任?！堕L恨歌傳》稱:“世所不聞?wù)?，予非開元遺民，不得知;世所知者，有《玄宗本紀(jì)》在?！边@表明陳鴻取材為民間傳說及《玄宗本紀(jì)》，“世所不聞?wù)摺?，作者“不得知”，即不敘述。也就是說，《長恨歌傳》也屬于典型的觀察敘事或“純客觀敘事”，不做主觀推測或創(chuàng)造。與杜詩比較，《長恨歌傳》以不少筆墨敘述“跨蓬壺，見最高仙山”這一民間傳說，這是因為在中唐，這個傳說影響很大，大多信以為真，陳鴻是作為客觀的“事實”進行描述?！堕L恨歌》極力渲染的唐玄宗對楊貴妃的思念(內(nèi)心世界)這一部分，杜詩完全沒有描寫;《長恨歌傳》雖有，但極為簡略:

既而玄宗狩成都，肅宗受禪靈武。明年，大兇歸元，大駕還都，尊玄宗為太上皇，就養(yǎng)南宮，遷于西內(nèi)。時移事去，樂盡悲來。每至春之日，冬之夜，池蓮夏開，宮槐秋落，梨園弟子玉琯發(fā)音，聞《霓裳羽衣》一聲，則天顏不怡，左右歔欷。三載一意，其念不衰。求之夢魂，杳不能得。

從“時移事去”到“其念不衰”，僅70字，“天顏不怡，左右歔欷”雖然涉及對人物心理的一些暗示，但不是直接的心理描寫，而是通過人物的外部表現(xiàn)來間接、粗略地表現(xiàn)人物心理。

二、李楊題材的“全知敘事”

《長恨歌》構(gòu)成劃分存在爭議。據(jù)筆者研究，《長恨歌》內(nèi)容可分為貴妃寵信、馬嵬驚變、玄宗思念、仙界尋找、人間長恨五個部分。這個劃分兼顧了事件性質(zhì)與發(fā)生時地的變化。為了全面了解白居易《長恨歌》敘事的特征，這里把840字的《長恨歌》錄于后:

漢皇重色思傾國，御宇多年求不得。楊家有女初長成，養(yǎng)在深閨人未識。天生麗質(zhì)難自棄，一朝選在君王側(cè);回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色。春寒賜浴華清池，溫泉水滑洗凝脂;侍兒扶起嬌無力，始是新承恩澤時。云鬢花顏金步搖，芙蓉帳暖度春宵;春宵苦短日高起，從此君王不早朝。承歡侍宴無閑暇，春從春游夜專夜;后宮佳麗三千人，三千寵愛在一身。金屋妝成嬌侍夜，玉樓宴罷醉和春。姊妹弟兄皆列土，可憐光彩生門戶;遂令天下父母心，不重生男重生女。驪宮高處入青云，仙樂風(fēng)飄處處聞。緩歌慢舞凝絲竹，盡日君王看不足。漁陽鞞鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲。

九重城闕煙塵生，千乘萬騎西南行。翠華搖搖行復(fù)止，西出都門百余里。六軍不發(fā)無奈何，宛轉(zhuǎn)蛾眉馬前死。花鈿委地?zé)o人收，翠翹金雀玉搔頭;君王掩面救不得，回看血淚相和流。

黃埃散漫風(fēng)蕭索，云?？M紆登劍閣;峨嵋山下少人行，旌旗無光日色薄。蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情;行宮見月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲。天旋日轉(zhuǎn)回龍馭，到此躊躇不能去;馬嵬坡下泥土中，不見玉顏空死處。君臣相顧盡沾衣，東望都門信馬歸。歸來池苑皆依舊，太液芙蓉未央柳;芙蓉如面柳如眉，對此如何不淚垂?春風(fēng)桃李花開夜，秋雨梧桐葉落時。西宮南苑多秋草，宮葉滿階紅不掃。梨園弟子白發(fā)新，椒房阿監(jiān)青娥老。夕殿螢飛思悄然，孤燈挑盡未成眠;遲遲鐘鼓初長夜，耿耿星河欲曙天。鴛鴦瓦冷霜華重，翡翠衾寒誰與共?悠悠生死別經(jīng)年，魂魄不曾來入夢。

臨邛道士鴻都客，能以精誠致魂魄;為感君王展轉(zhuǎn)思，遂教方士殷勤覓。排空馭氣奔如電，升天入地求之遍;上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見。忽聞海上有仙山，山在虛無縹緲間。樓閣玲瓏五云起，其中綽約多仙子。中有一人字太真，雪膚花貌參差是。金闕西廂叩玉扃，轉(zhuǎn)教小玉報雙成。聞道漢家天子使，九華帳里夢魂驚。攬衣推枕起徘徊，珠箔銀屏迤邐開;云髻半偏新睡覺，花冠不整下堂來。風(fēng)吹仙袂飄飄舉，猶似霓裳羽衣舞。玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨。含情凝睇謝君王，一別音容兩渺茫;昭陽殿里恩愛絕，蓬萊宮中日月長?；仡^下望人寰處，不見長安見塵霧。唯將舊物表深情，鈿合金釵寄將去。釵留一股合一扇，釵擘黃金合分鈿;但令心似金鈿堅，天上人間會相見。臨別殷勤重寄詞，詞中有誓兩心知;七月七日長生殿，夜半無人私語時:在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝。

天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期!

現(xiàn)在通行的“全知敘事”概念源于J.盧伯克，M.H.艾布拉姆斯則稱為“全知視點”。M.H.艾布拉姆斯認(rèn)為，采用“全知視點”的敘事者“通曉所有需要被認(rèn)知的人物和事件，他可以隨心所欲地超越時空，從一個人物轉(zhuǎn)到另一個人物，按照他的選擇，傳達(或掩飾)人物的言語行動。他不僅能夠得知人物的公開言行，而且也對人物的思想、情緒和動機了如指掌?！保?］(262)“全知敘事”的“隨心所欲”，“按照他的選擇，傳達(或掩飾)人物的言語行動”，“對人物的思想、情緒和動機了如指掌”，這恰恰是“觀察敘事”的局限，也是在杜甫《哀江頭》、《北征》和陳鴻的《長恨歌傳》里幾乎看不到的。

但《長恨歌》創(chuàng)作發(fā)生了顯著變化。首先，白居易“隨心所欲”的“掩飾”“得弘農(nóng)楊玄琰女于壽邸”的事實，寫成“楊家有女初長成，養(yǎng)在深閨人未識。天生麗質(zhì)難自棄，一朝選在君王側(cè)”。白居易的創(chuàng)作目的及其藝術(shù)效果這里姑且不論，顯然他不是如杜甫、陳鴻的觀察敘事或“純客觀敘事”，主觀創(chuàng)作的因素顯著增多。第二，《長恨歌》第三部分250余字，以比傳奇小說《長恨歌傳》多數(shù)倍的篇幅詳細(xì)渲染唐玄宗失去楊貴妃的感受，“傷心色”、“腸斷聲”等，與“天顏不怡，左右歔欷”相比，是更直接、細(xì)膩的心理描寫，表明《長恨歌》已不滿足于受到限制的觀察敘事或“純客觀敘事”。這些細(xì)致的心理活動描寫，無疑融入了作者的相關(guān)體驗。但有一部分學(xué)者認(rèn)為白居易借帝王之事，寫一己之情。這些看法忽視了李楊關(guān)系的公眾知曉度極高，這一特征決定了李楊題材不可能改造成個人經(jīng)歷的“私敘”。正是由于特定的帝妃關(guān)系普遍知曉，故事發(fā)生的深宮禁苑難以進入，所以難以采用“參與敘事”或限制敘事(這種敘事角度通常采用第一或第二人稱)，“全知視點”就成為李楊題材除了觀察敘事之外的必然的選擇。而文學(xué)創(chuàng)作融入作者自身的體驗表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界則是普遍的規(guī)律。這里應(yīng)該區(qū)分借助創(chuàng)作者的體驗進行全知敘事和借用某種題材表達個人感情經(jīng)歷兩種不同的創(chuàng)作類型。第三，在蓬萊仙尋的民間傳說敘事中，《長恨歌》也明顯與《長恨歌傳》的過程敘述不同，增加了更多心理或感情描寫的成分，似乎白居易的確“對人物的思想、情緒和動機了如指掌”。這顯示經(jīng)過約半個世紀(jì)后，中唐人對事件更全面、更深層，甚至設(shè)身處地的思考，也和中唐人更多從“全知視點”還原真相的努力有關(guān)。

比較杜甫、陳鴻及白居易關(guān)于李楊題材的創(chuàng)作，他們的敘事角度的確是有區(qū)別的，這也在一定程度上影響到他們對事件的判斷及創(chuàng)作傾向和接受效果。觀察敘事冷眼旁觀，冷靜述說，但敘述者與讀者、人物與讀者之間的距離比較遠(yuǎn)，尤其是心理距離更遠(yuǎn)。觀察敘事不具備全知敘事所特有的自由摹寫的長處，規(guī)定的視點固然使它嚴(yán)謹(jǐn)、清醒，但也造成了它的狹窄和拘謹(jǐn)。［2］所以它的應(yīng)用遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如全知敘事普遍。也因此，杜甫、陳鴻的李楊題材作品不及《長恨歌》全方位描寫的感染力。這兩種敘事角度的選擇對李揚題材作品主題的表達也會帶來顯而易見的差異。前者由于是客觀敘事，從外部觀察，通常對事件性質(zhì)評價差異不大，只是程度不同而已，因此幾乎無一例外的都持批評主題，這反映的是對事件本身是非功過及其影響的評估，唐代是如此，唐以后也大致如此。采用全知敘事的作品，則會由于創(chuàng)作者主觀認(rèn)知的差異和在全知敘事中的觀察點不同，觀察的重點不同，出現(xiàn)巨大分歧。

三、相關(guān)者與旁觀者的立場、時間距離的遠(yuǎn)和近

這里的“相關(guān)者”，是指受到事件某種程度影響的群體，但不是直接的參與者或“當(dāng)事人”。就與事件無直接關(guān)系來說，“相關(guān)者”也屬于“旁觀者”，只不過屬于并非毫無關(guān)聯(lián)的“旁觀者”。對李楊事件來說，這個群體首先就是唐人(除其中數(shù)量很少的“當(dāng)事人”)。若細(xì)分一下，更切近的是盛唐人。盛唐人經(jīng)歷了開元、天寶的盛世，也承受了安史之亂的巨大破壞，感受十分強烈。如果從歷史的角度客觀評價，安史之亂的成因是很復(fù)雜的，是各種矛盾累積和集中爆發(fā)的結(jié)果，并非僅楊貴妃引起或者楊家專權(quán)，甚至于楊國忠“激反”安祿山這樣簡單。但是，在安史之亂發(fā)生的早期，深層的原因往往來不及思考，直接的引發(fā)因素則被相當(dāng)程度放大。無論歷史的真相如何，唐人當(dāng)時都把楊家作為安史之亂的罪魁禍?zhǔn)住６鸥Σ坏笚钯F妃為“褒妲”，且對誅楊家的陳玄禮相當(dāng)肯定，表現(xiàn)的正是當(dāng)時的情緒。所以盛唐人對楊貴妃的評價就很難考慮其值得同情的因素或人性因素。直到中唐，劉禹錫《馬嵬行》:“軍家誅佞幸，天子舍妖姬?！痹濉哆B昌宮詞》:“開元之末姚宋死，朝廷漸漸由妃子，祿山宮里弄作兒，虢國門前鬧如市。弄權(quán)宰相不記名，依稀記得楊與李。廟謨顛倒四海搖，五十年來作瘡痍。”還可看見這些情緒的影響。安史之亂平定后，雖然時間會撫平激烈的情緒，并逐漸還原真相，但中唐人還是不能忘懷，且仍然在相當(dāng)程度上感受著大動亂的傷痛，因此劉禹錫、元稹等人的詩篇還是沿襲了杜甫的基本評價。

但整體考察，中唐時期涉及李楊題材的詩歌、小說等，從較盛唐更遠(yuǎn)的時間距離去考察，細(xì)節(jié)也許沒有杜甫時期那樣真切，宏觀的思考還是更為全面。這時期的代表作品應(yīng)是白居易的長篇敘事詩《長恨歌》及陳鴻的傳奇《長恨歌傳》。陳鴻的《長恨歌傳》具有明顯的批評傾向，且沒有脫離女禍觀念，但已沒有如杜甫對陳玄禮的積極評價，作家、中唐人顯然已經(jīng)開始意識到更多深層的矛盾。

白居易《長恨歌》主旨的解說出現(xiàn)了巨大分歧。正確理解這一問題，不但涉及到對創(chuàng)作者處于何種情緒氛圍的可能選擇做出解釋，也涉及到對接受者從何種視角接受的問題。首先來看中唐的創(chuàng)作環(huán)境。盛唐以后作家無一例外都是事件一定程度的“相關(guān)者”，而非毫無關(guān)聯(lián)的遠(yuǎn)距離“旁觀者”，因為唐代的國運與安史之亂是息息相關(guān)的，而李楊事件又處于安史之亂漩渦的核心，安祿山就是打著誅楊國忠的旗號發(fā)動安史之亂的。從這個角度來說，陳鴻《長恨歌傳》的批評傾向，除了與當(dāng)時小說家的史筆觀念有關(guān)，更與唐人的評價和情緒相關(guān)。因為中唐人不可能這么快就忘記安史之亂的巨大傷痛，也就不可能去把一個政治色彩很濃的李楊題材作為一個純情題材來“消費”，傷痛之中的唐人也“消費”不起。陳鴻既不可能，同為“相關(guān)者”的白居易多半也不會，而且可能更不會。中唐大量涉及李楊題材的詩篇，都沒有單純表現(xiàn)李楊深情的，都對事件存在不同程度的反思。

盛唐以后直到晚唐都是安史之亂波及的時代，所以對李楊關(guān)系的解讀始終沒有完全脫離與政治的關(guān)聯(lián)。這些涉及李楊題材的作品大致包含兩種情形，一是不敢或不宜直接批評唐玄宗，而把矛頭指向楊貴妃，即“禍水論’。杜甫、劉禹錫、元稹都是代表。一種是對楊貴妃有所同情，開始認(rèn)為唐玄宗是主要責(zé)任人，這在一定程度是對單純“禍水論”的反撥。但是不管哪一種，也只是責(zé)任在楊還是在李的區(qū)別，都沒有認(rèn)為李楊乃是單純的情愛關(guān)系。有意思的是后一種，雖然不再把主要責(zé)任歸于楊妃，但也仍然不便很直露地批評唐玄宗，于是往往以對楊妃的同情來表達對唐玄宗的態(tài)度。可以說，單純同情、歌頌帝妃愛情的詩，在安史之亂發(fā)生后的唐代，基本上是沒有的。陳慧敏指出，唐人對李楊關(guān)系批評譴責(zé)者不少，由于李楊故事本身的政治色彩，唐人在觀照它時就相對少一點那種審美所必須的距離感。［3］這是理解白居易創(chuàng)作《長恨歌》的大環(huán)境，白居易不可能完全不受這種環(huán)境氛圍影響。

白居易詩集找不到和杜甫《北征》這樣直接把楊貴妃比作“褒妲”，并積極評價陳玄禮的作品。白居易和杜甫對李楊事件的理解有很大的分歧嗎?未必。設(shè)想一下白居易處在盛唐，杜甫在中唐，會怎樣?盛唐的白居易未必不會寫出《北征》，畢竟白居易的諷諭詩尖銳的批判較杜甫有過之而不無不及。處在中唐的杜甫會怎樣?大概不一定會這樣去贊揚陳玄禮，而也會比較全面的考察各種是非及安史之亂爆發(fā)的深層原因，對楊貴妃大概不至于苛責(zé)如《北征》之甚。這就是時間距離的影響。當(dāng)然，還有一個身份形成的視角差異。杜甫更多是從普通百姓情緒角度去觀察李楊事件。白居易為李唐進士和官員，在一定程度上會從李楊“當(dāng)事人”角度去思考問題。我們來看《長恨歌》與《北征》的一個巨大不同，杜甫其實是從“外部”觀察問題，采用的是“客觀敘事”，而《長恨歌》則更多從“身受者”“內(nèi)部”去表現(xiàn)李楊的感情經(jīng)歷及其與政治事件的關(guān)聯(lián)，采用的是“全知視點”。因此，白居易肯定了李楊感情的合理性，即人性的一面。而且正是由于白居易從感同身受的角度去表現(xiàn)李楊事件，而不是僅從政治一面去考察，《長恨歌》對事件的表現(xiàn)才更豐富，更完整，才有了更感人的力量。但必須指出，白居易不可能從“政治一面”的極端，滑向“純情一面”的另一個極端，這與創(chuàng)作的社會氛圍，中唐時期整體上更全面、完整的觀察，及白居易的全知視角的采用，都有關(guān)系。

但隨著時代發(fā)展，李、楊故事明顯出現(xiàn)悲劇色彩弱化、喜劇色彩增強的現(xiàn)象，這主要表現(xiàn)在后來不斷出現(xiàn)的各種大團圓的結(jié)局上，這是作家和民眾審美情趣合力的結(jié)果。［4］但在唐代是沒有大團圓結(jié)局的?！堕L恨歌》借楊貴妃的述說表達了團圓的強烈愿望，但作者的感嘆“天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”之“無絕期”，明確否定了團圓的可能。宋代主要作品中也沒有這樣的大團圓結(jié)局，雖然宋代的創(chuàng)作者已經(jīng)不再是受到直接影響的“相關(guān)者”，他們的立場在發(fā)生一些變化，但時間距離還不足以抹去安史之亂的沉痛教訓(xùn)，這種情緒一直影響到元代白樸的《梧桐雨》。不過元代也是開始分化的時代，王伯成《天寶遺事諸宮調(diào)》(已佚)重點放在安祿山、玄宗、楊妃的三角關(guān)系，甚至還有不少具體細(xì)膩的色情描寫，明代吳世美《驚鴻記》則以極力鋪排梅妃、楊妃與明皇的三角關(guān)系，李楊題材開始作為世俗的風(fēng)流韻事來欣賞。

到清代，洪昇極力渲染大團圓結(jié)局的《長生殿》改變了李楊題材的根本方向。為李楊安排仙界團圓這一美好結(jié)局，至少意味著對李楊關(guān)系的判斷發(fā)生了以下變化:第一，時間距離已近千年，安史之亂的劇痛已經(jīng)相當(dāng)程度淡忘，創(chuàng)作者與接受者都成為遙遠(yuǎn)的旁觀者，觀察事件的焦點由政治動亂轉(zhuǎn)向了人情悲歡。這意味著足夠充分的時間距離導(dǎo)致了對當(dāng)時政治的反思已經(jīng)缺乏興趣，而穿越時空的人情悲歡則受到越來越強烈的關(guān)注。第二，對楊貴妃的責(zé)任作了徹底平反，甚至對唐玄宗的責(zé)任也進行了某種程度的淡化，對唐玄宗開創(chuàng)盛世的功績則給予肯定。從某種意義上說，這是對歷史的某些“還原”。第三，接受者更感興趣的是李楊關(guān)系的許多復(fù)雜因素，如楊貴妃與李瑁的關(guān)系，與安祿山、梅妃的關(guān)系等。這意味著對歷史的“重寫”。同樣是因為時間距離導(dǎo)致了細(xì)節(jié)的模糊，因而提供了相當(dāng)充分的想象空間。

這里順便說一說日本對白居易《長恨歌》主題的解讀，日本雖然也存在一些不同意見，但主流一直是主張“愛情說”。這與中國的諷諭、愛情、雙重等說分歧巨大，且不同時期不同意見占據(jù)的主流大不同。原因在于，日本遠(yuǎn)離中國，空間距離和國界決定了李楊事件的政治影響與日本人無關(guān)。作為旁觀者，他們不可能有唐人乃至歷代中國人的痛感和復(fù)雜情緒。此外，日本在翻譯《長恨歌》的過程中，實際上存在選擇性，甚至某種程度有意的“改寫”，其實也是因為空間距離和國界消解了事件的政治因素的影響。因而部分學(xué)者把日本對《長恨歌》的理解作為“愛情說”的旁證，是存在問題的。

四、結(jié) 論

關(guān)于李楊題材的創(chuàng)作，在唐代，不可能出現(xiàn)《長生殿》這樣鮮明的愛情主題作品。這是因為不管李楊是否為引起安史之亂的關(guān)鍵因素，唐代各階層都在某種程度上認(rèn)可了這種關(guān)系，上至皇帝、大臣，下至文人百姓。這就可以理解為何唐代作品，除了詩歌，也包括小說，都顯著傾向于批評，而不是不加反思的歌頌所謂愛情。差異主要在于，在安史之亂發(fā)生不久，對事件的批評主要在女禍誤國，中唐以后開始出現(xiàn)對楊貴妃的同情，逐漸把批評的方向指向唐玄宗。在這種反思氛圍下，即便是很浪漫、很深厚的愛情，都必然要在某種程度上變得暗淡。不止唐代，宋代對李楊事件的反思也是很強烈的。但時間距離越遠(yuǎn)，對事件真相越不關(guān)注，闡釋和文學(xué)創(chuàng)作的“理想”傾向越來越鮮明。元代已經(jīng)出現(xiàn)分歧，明代以后，距離事件發(fā)生已經(jīng)700年以上，旁觀者心態(tài)越來越強烈，政治反思的動力越來越弱。

由于不同的觀察視角，相關(guān)者與旁觀者立場的差異，時間距離的遠(yuǎn)近，李楊題材的創(chuàng)作和接受產(chǎn)生了明顯差異。白居易采用全知敘事而非純客觀敘事，這使他對事件的觀察和表現(xiàn)更為完整、豐富，也就提供了《長恨歌》多角度解讀的可能。但如果要還原創(chuàng)作語境的話，中唐時代白居易作《長恨歌》，距離事件發(fā)生不過52年，同時又是身處唐代的“相關(guān)者”而非遠(yuǎn)距離的“旁觀者”，這就決定白居易不可能脫離唐人的情緒寫出一個純情的愛情故事。就題材處理而言，《長恨歌》明顯沒有避開或淡化荒政、安史之亂這些重大政治問題，“漁陽鼙鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲”更描寫了李楊關(guān)系與政治事件的關(guān)聯(lián)。這應(yīng)該不是表達純情主題的處理方式。概言之，表達鮮明愛情主題的創(chuàng)作，只可能出現(xiàn)在唐以后，且具有相當(dāng)時間距離的時代。

［1］(美)M.H.艾布拉姆斯.歐美文學(xué)術(shù)語詞典［M］.朱金鵬，朱荔譯.北京:北京大學(xué)出版社，1990.

［2］洪珉.三種敘事角度的比較［J］.殷都學(xué)刊，1990，(3).

［3］陳慧敏.李楊愛情的多重視角與“長恨歌”的多重意蘊［J］.中國戲劇，2007，(4).

［4］王霞.從“長恨歌”到“長生殿”——以接受美學(xué)視角看李、楊故事在中國古代文學(xué)中的演繹［J］.名作欣賞，2010，(5).