王健

(福州大學(xué)物理與信息工程學(xué)院，福建 福州 350108)

雖說在所有藝術(shù)創(chuàng)造中都存在著技術(shù)——如繪畫藝術(shù)離不開造紙術(shù)或織布術(shù)、顏料制造技術(shù)等等，即使是原始的山洞壁畫，也必須有相應(yīng)的工具及運用涂料的技術(shù)——但傳統(tǒng)藝術(shù)中居于突出的主導(dǎo)地位的是藝術(shù)性，而其中的技術(shù)主要是技藝或技能，偏重于手工技術(shù)，且那時藝術(shù)的物質(zhì)要素相對簡單，對科技的依賴很少，技術(shù)要素的變化對于藝術(shù)本身不會產(chǎn)生重大影響。所以傳統(tǒng)藝術(shù)史很少論及技術(shù)層面的問題。

然而19世紀(jì)的攝影術(shù)攝像術(shù)的出現(xiàn)對藝術(shù)體系的巨大沖擊使人們看到近代科技對藝術(shù)的介入已無法忽視。而今天的數(shù)字技術(shù)的重要地位更是不可低估。數(shù)字藝術(shù)中科技的含量占了很大比重。技術(shù)的創(chuàng)新是數(shù)字藝術(shù)作品最鮮明的特色。從這個角度說，數(shù)字作品在一定程度上確實是“通過技術(shù)來思考的藝術(shù)”。因而理論界對技術(shù)性與藝術(shù)性關(guān)系的爭論也頗為激烈。其中極端的論斷不少。有對技術(shù)膜拜、褒揚的技術(shù)決定論，甚至有人認(rèn)為技術(shù)的運用壓倒了藝術(shù)自由創(chuàng)造的本質(zhì)，最終將取消藝術(shù)，黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)”預(yù)言在今天終于成為現(xiàn)實；也有對技術(shù)主義的激烈批判對人文主義的堅守，認(rèn)為技術(shù)是機(jī)械的、操作的、缺乏人性的，而藝術(shù)是有機(jī)的、活躍的、心靈性的，技術(shù)只能作為手段被動地服務(wù)于藝術(shù)，不能有任何僭越。實際上，對二者的關(guān)系作出非此即彼的簡單的價值評判是非常偏頗的，我們需要客觀、全面地分析問題，動態(tài)地審視各種因素的作用和變遷。本文將對技術(shù)性和藝術(shù)性在數(shù)字藝術(shù)體系中的影響和作用進(jìn)行分析，進(jìn)而思考它們的消長變化以及數(shù)字藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展性。

一、數(shù)字技術(shù)對舊有藝術(shù)觀念的顛覆和否定

那種認(rèn)為“技術(shù)本身是中性的無所謂好壞，只是提供手段”的看法是過于簡單化了。從蒸汽機(jī)到數(shù)字技術(shù)，科技改變著人類的生活方式，也改變了人類的情感方式和思維方式。而技術(shù)和媒介不是中性的，每一種技術(shù)背后都隱含著它的意識形態(tài)傾向[1]。新技術(shù)常常是在否定、排斥著已有的藝術(shù)觀念。例如，西方繪畫史上曾經(jīng)長期以與現(xiàn)實的相似性作為評價標(biāo)準(zhǔn)，而攝影術(shù)的出現(xiàn)使得客觀的記錄功能徹底簡化了，過去被視為藝術(shù)家天分的那種寫實的技巧和能力，由于照相機(jī)的出現(xiàn)大幅貶值了，同時致使繪畫的“模仿說”被顛覆。

數(shù)字技術(shù)更是這樣。它首先提供新的藝術(shù)創(chuàng)造方式。藝術(shù)的技術(shù)手段決定了所能制造的表現(xiàn)形式，從而給創(chuàng)作帶來特定的可能性與限制。常常是這樣，有某種技術(shù)才有某種特殊的藝術(shù)效果。這些新數(shù)字技術(shù)帶來的藝術(shù)效果常常是排斥甚至取代舊的藝術(shù)效果，改變著人們的視聽感受。不僅如此，與攝影不同，數(shù)字技術(shù)可以根據(jù)想象在虛擬空間中創(chuàng)造出逼真的影像，這種影像不再以現(xiàn)實為基礎(chǔ)，不再是現(xiàn)實事物的記錄。電腦成像動搖了傳統(tǒng)的電影真實性概念，不再符合安德烈·巴贊所持的“影像和現(xiàn)實同一”[2]的論斷。顛覆了巴贊關(guān)于電影真實性的理論。實際上，數(shù)字技術(shù)引發(fā)了更深刻的觀念轉(zhuǎn)變：影像與現(xiàn)實關(guān)系的疏離[3]。

數(shù)字技術(shù)還改變了藝術(shù)作品的存在形態(tài)、傳播和接受方式。傳統(tǒng)的藝術(shù)需要各種質(zhì)料形式來負(fù)載其作品，在數(shù)字技術(shù)中，藝術(shù)擺脫了質(zhì)料的束縛，使得作品傳播和接受更加大眾化、生活化和日常化，同時也顛覆了17世紀(jì)以來西方美學(xué)一直認(rèn)定的藝術(shù)存在于特定領(lǐng)域中的觀念，就像法國美學(xué)家杜夫海納所認(rèn)為，審美時需要一個與日常生活分離的場域，“繪畫需要畫框把它與墻壁隔開，有時還需要美術(shù)館把它與日常世界隔開。同樣，悲劇或戲劇需要這種門窗緊閉的劇場，把整個演出關(guān)在里面進(jìn)行，其目的既是叫人集中注意力，又是保護(hù)演出不受外界的干擾，如同教堂把信徒與塵世隔離使之面對上帝一樣。人們要求于審美知覺的主要是把審美對象隔開，而不是把它與其他對象連接起來?！盵4]但對于數(shù)字藝術(shù)來說，接受方法完全改變了，沒有了那種儀式性、集體性，變得個體隨意、日?；?。藝術(shù)與日常生活之間的界限、高雅文化與大眾文化之間層次差異都被模糊了，藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變也由此被擴(kuò)大。

不過我們必須意識到在上述過程中，被顛覆和否定的不是藝術(shù)本身，而是某種藝術(shù)形態(tài)或者藝術(shù)的觀念，某種藝術(shù)觀念也是一定時代的產(chǎn)物，并不一定具有永恒的有效性[5]。

二、藝術(shù)觀念對新技術(shù)的規(guī)范和約束

數(shù)字技術(shù)對藝術(shù)的影響是巨大的，然而，數(shù)字技術(shù)并沒能改變藝術(shù)的本質(zhì)，沒能從根本上改變藝術(shù)的目標(biāo)。它只改變藝術(shù)的創(chuàng)作流程和傳播流程。倘若我們拋開媒體技術(shù)對藝術(shù)生產(chǎn)過程的支撐而直接觀照其作品或成果本身，就不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)就其形態(tài)本體而言還是具有相對的穩(wěn)定性的。在藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)程中，少有變化的是藝術(shù)本體，發(fā)生了巨大變化的則是參與藝術(shù)創(chuàng)作或生產(chǎn)的媒介技術(shù)。雖然媒介技術(shù)不斷發(fā)生變革，但藝術(shù)就其形態(tài)而言仍不外乎敘事的、造型的、表現(xiàn)的、再現(xiàn)的、體驗的幾大類[6]173。從這個觀點來說，盡管用的是數(shù)字技術(shù)，而不是傳統(tǒng)介質(zhì)，數(shù)字藝術(shù)仍然沿用被觀眾的審美經(jīng)驗支持的各種表現(xiàn)方法。

數(shù)字技術(shù)也沒能從根本上改變藝術(shù)的目標(biāo)。比如，生命、情感這些藝術(shù)基本的審美范疇，其在作品中的存在形式可能有所變化，但這些概念的核心價值沒有因為數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)而降低或改變其在優(yōu)秀藝術(shù)作品中的不可或缺的位置。對藝術(shù)的體悟絕大多數(shù)的人們有著天生的眼光和能力，這是因為藝術(shù)與生命活動有著全面而密切的關(guān)聯(lián)，可以使人在精神上得到滿足，增添生命的力量，并打破有限現(xiàn)實的局限，據(jù)此提升人類的生存境界[7]。

藝術(shù)的審美追求的終極目的是反映人文精神或思想內(nèi)涵，即關(guān)注人性，表現(xiàn)人性比較深入的方面。這要求作品能夠以審美方式觸及人性的某些深層次話題?！叭耸俏幕膭游铩盵8]，任何藝術(shù)作品都誕生于特定的文化背景之中。數(shù)字藝術(shù)當(dāng)然也離不開對文化深層的探尋與關(guān)注。因此，審美追求是藝術(shù)創(chuàng)新的最根本的內(nèi)在動力，同時也規(guī)約著對技術(shù)的選擇和應(yīng)用，令其適應(yīng)于被觀眾的審美經(jīng)驗支持的各種表現(xiàn)方法，控制著藝術(shù)中技術(shù)創(chuàng)新的方向，使之遵循藝術(shù)發(fā)展的邏輯，不致偏離人文之美的指向。

我們不妨假設(shè)技術(shù)脫離了藝術(shù)觀念的規(guī)范和約束，忽略掉人文精神的彰顯，那么“作品”將沉溺于技術(shù)的自滿，形象的塑造變?yōu)榧夹g(shù)展示過程，作品成了技術(shù)的炫耀。作品背后僅僅體現(xiàn)高度復(fù)雜技術(shù)，只能滿足觀者淺層的視聽感官的要求，觀念性、個性化的東西已經(jīng)退隱其后，文化意識已讓位于技術(shù)意識。似乎人成了“技術(shù)的動物”，沒有了內(nèi)心的感動，有種對人性的異化。這樣的數(shù)字技術(shù)將蛻變?yōu)榭斩吹能|殼，這樣的數(shù)字“藝術(shù)”根本不能夠持續(xù)地發(fā)展。人類的情感、生命的感悟?qū)o處寄托，似乎要另覓他徑。這個“他徑”只能還被稱為“藝術(shù)”，但其中的技術(shù)因素一定是遵循藝術(shù)邏輯的。

可見在數(shù)字技術(shù)相對藝術(shù)空前強(qiáng)勢的今天，有必要注意一點：藝術(shù)創(chuàng)作的目的，不是為了使觀者對于作者的數(shù)字技術(shù)水平產(chǎn)生“佩服”的感覺。如同其他門類的藝術(shù)一樣，審美追求是數(shù)字藝術(shù)的根本。

三、技術(shù)性與藝術(shù)性的此消彼長

藝術(shù)系統(tǒng)之中，技術(shù)性與藝術(shù)性處于一種矛盾的張力之中。一方面，藝術(shù)中的技術(shù)如果失去了審美的內(nèi)核將異化為無意義的形式、無前途的“技術(shù)”；而藝術(shù)也不可能擺脫技術(shù)，離開了具體技術(shù)形態(tài)的支持，人們的藝術(shù)情感、審美理念將難以有效表達(dá)。另一方面，如前所述二者又是對立的。并且它們在藝術(shù)的矛盾體中的凸顯地位是此消彼長的。

曾經(jīng)在藝術(shù)史上被忽視與被看重而往復(fù)多次的技術(shù)性，在數(shù)字藝術(shù)發(fā)展的當(dāng)前階段，相對于藝術(shù)性而言，得到了空前的重視。數(shù)字技術(shù)的實踐者的創(chuàng)作沖動與樂趣很大程度上在于嘗試新技術(shù)在制造新的視聽效果方面的種種可能性；另外，新的視聽效果在觀眾方面引發(fā)了巨大好奇和熱烈追逐。在藝術(shù)史上類似的情形多次出現(xiàn)：一種新技術(shù)誕生伊始，無論是新的繪畫材料、攝影術(shù)、攝像術(shù)等等，均使創(chuàng)作獲得了新的表現(xiàn)可能性，因此常常優(yōu)先于藝術(shù)性而更顯突出和更被重視。同樣，數(shù)字技術(shù)的誕生會伴隨著一個技術(shù)炫耀的時期，導(dǎo)致新技術(shù)應(yīng)用和展現(xiàn)的熱衷，和過分注重表面形式效果卻相對忽視內(nèi)在精神表達(dá)。

新的東西能為藝術(shù)帶來活力。人類對藝術(shù)的求新求變的動力是始終存在的。新的藝術(shù)形式必然引起人們的興趣。在數(shù)字時代，計算機(jī)硬件的進(jìn)步和計算機(jī)圖形學(xué)的發(fā)展，使得數(shù)字新技術(shù)層出不窮，因而，數(shù)字藝術(shù)作品中的創(chuàng)新在大多數(shù)情況下，就是新技術(shù)的應(yīng)用。數(shù)字技術(shù)帶來的藝術(shù)效果無疑是數(shù)字藝術(shù)作品中的信息量極大的新元素，必然會引起人們強(qiáng)烈的興趣。從而不可避免地導(dǎo)致出現(xiàn)技術(shù)熱衷現(xiàn)象。

但是，新的東西必有變舊的時候。某一技術(shù)熱衷對藝術(shù)性的擠壓現(xiàn)象不可能是長期的。技術(shù)運用不可能永遠(yuǎn)止步于類似奇觀的炫耀上，而是逐漸地融合進(jìn)藝術(shù)的表現(xiàn)之中。對人而言，就某個具體的為人熟知或常見數(shù)字技術(shù)來說，人們對這一技術(shù)本身的興趣就逐漸減小，它將沉淀入創(chuàng)作者和欣賞者大腦中的“公共信碼庫”，成為一些可以與其相對應(yīng)的“新的審美信息”的編碼器和解碼器。在這個意義上，成熟的媒體技術(shù)實質(zhì)上已經(jīng)走向了語言，或者很大程度上語言化了[6]172。也就是說，當(dāng)觀眾對某種數(shù)字技術(shù)帶來的特殊效果習(xí)以為常之后，對這種技術(shù)本身的熱衷將消退，而此技術(shù)在藝術(shù)范疇中將以合藝術(shù)規(guī)律的方式存在，豐富藝術(shù)的語言。而藝術(shù)性又將恢復(fù)在系統(tǒng)中的顯赫地位，藝術(shù)同時也獲得了更大的表現(xiàn)自由。

四、技術(shù)性與藝術(shù)性的相互融合

當(dāng)新的技術(shù)不僅僅是被拿來制作形式上的表面效果，而是同深層的審美追求緊密結(jié)合，并為之更好服務(wù)，這種技術(shù)才真正融入藝術(shù)系統(tǒng)之中。新技術(shù)與審美追求的融合不是一個簡單的過程。電影理論家理查德·麥特白指出：“一個領(lǐng)域的創(chuàng)新可能會導(dǎo)致另一領(lǐng)域的退步，以至于我們必須把技術(shù)發(fā)展史看成是辯證的，在各種矛盾力量中組建?！盵9]藝術(shù)作品賴以存在和形成的介質(zhì)和手段都屬于技術(shù)的范疇，為創(chuàng)作帶來特定的可能性和制約，創(chuàng)作自由的獲得是以遵循這些限制為前提的。一種新技術(shù)帶來新的表現(xiàn)手法的同時，也干擾了原有的成熟藝術(shù)系統(tǒng)中的自洽狀態(tài)，引起相互碰撞，產(chǎn)生各種問題和困難。在這種狀況之下，要么藝術(shù)性方面不作為首要的追求，以使得新技術(shù)的發(fā)揮和展現(xiàn)獲得更大的空間；要么在運用新技術(shù)方面有所節(jié)制，以便使藝術(shù)性的創(chuàng)造更加揮灑自如(這是一些佳作產(chǎn)生的途徑)。技術(shù)的進(jìn)步引發(fā)藝術(shù)性方面的暫時性后退，是合理的現(xiàn)象，而且是合乎藝術(shù)辯證法的。在技術(shù)性和藝術(shù)性此消彼長的作用之下，藝術(shù)觀念也在不斷地調(diào)整、重建，原有的藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)部的藝術(shù)元素和藝術(shù)手段的面貌同時發(fā)生著新的變化。這正如當(dāng)年攝影術(shù)誕生并逐漸成熟的過程中，畫家和攝影師都在不斷地改變著他們的藝術(shù)。當(dāng)新技術(shù)最終完全納入藝術(shù)系統(tǒng)，此系統(tǒng)內(nèi)部才達(dá)到新的自洽。

這種新的自洽，很快又會被更新的技術(shù)或藝術(shù)觀念所打破。沖擊與融合是一個持續(xù)不斷的過程。數(shù)字藝術(shù)的審美觀念的重建是一個連續(xù)不斷的過程。數(shù)字技術(shù)仍在不斷發(fā)展，在不斷地提供新的藝術(shù)表現(xiàn)形式。比如“數(shù)字頭盔顯示器”、“數(shù)字手套”可能很快會從實驗室走向普及。這會帶給人們更深切的體驗。已成熟的藝術(shù)表現(xiàn)的技術(shù)將在與各種因素的碰撞中不斷融入對審美的追求。

新數(shù)字技術(shù)帶來的藝術(shù)效果影響著人們的視聽感受，一些新的藝術(shù)觀念和藝術(shù)形態(tài)也將形成。亦即，在成熟的技術(shù)語言化之后、藝術(shù)表現(xiàn)自由擴(kuò)大的同時，藝術(shù)與之前的相比發(fā)生了一定的轉(zhuǎn)向。人們求新求變的動力始終存在，而其方向不可能始終如一地與所謂“藝術(shù)進(jìn)步”的方向一致，在新技術(shù)的推動下，藝術(shù)發(fā)生一定轉(zhuǎn)向是很自然的。在融合過程中審美追求的指向不是一成不變的，藝術(shù)是人類情感的表征，它并不具有恒定不變的形態(tài)。藝術(shù)的發(fā)展就是藝術(shù)變化的過程。

五、結(jié)語

數(shù)字藝術(shù)的技術(shù)性與藝術(shù)性將長期處于一種矛盾的張力之中。在這兩方面的力量作用之下，技術(shù)偏好與審美追求其實是一個此消彼長的過程。從生態(tài)學(xué)的角度來看，只有處于張力中的事物才會具有活力，才有發(fā)展的無限可能性空間。由于在數(shù)字藝術(shù)身上集中體現(xiàn)著人文和科技，所以它才會如此富有活力，所以它才具有在二者的矛盾張力中震蕩變化著的可持續(xù)的發(fā)展性。藝術(shù)體系是彈性可變的，技術(shù)不可能終結(jié)藝術(shù)，至多終結(jié)某些藝術(shù)觀念和形式。伴隨著藝術(shù)的變化，傳統(tǒng)經(jīng)典的藝術(shù)形式和美學(xué)理論只有適時作出調(diào)整并適應(yīng)，才能保持發(fā)展的活力。

對于創(chuàng)作者而言，由于新技術(shù)層出不窮，總體來說藝術(shù)創(chuàng)作在不斷獲得更大的自由。但在嘗試新技術(shù)效果的同時，應(yīng)避免沉溺和自滿于其中，其實，新技術(shù)的運用不是越膨脹越好，恰恰相反必須有所節(jié)制，要為藝術(shù)創(chuàng)造保留足夠的自如發(fā)揮的余地。尤其要思考如何選擇最佳的表現(xiàn)語言指向人文的藝術(shù)目標(biāo)，無論是采用新技術(shù)還是傳統(tǒng)手段。

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