古遠(yuǎn)清

(中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)，湖北 武漢 430070)

蔡源煌(1948— )，嘉義縣人。1970年畢業(yè)于臺(tái)灣大學(xué)外文系。1981年春獲紐約州立大學(xué)賓罕頓校區(qū)英文系博士學(xué)位，主修現(xiàn)代英美文學(xué)及文學(xué)理論。1976年8月至1978年8月主編《中外文學(xué)》月刊。退休前為臺(tái)灣大學(xué)外文系教授，講授課程包括：文學(xué)批評(píng)專題研究、英國文學(xué)史、研究方法、現(xiàn)代文學(xué)思潮等。著有《寂寞的結(jié)》(臺(tái)北，聯(lián)經(jīng)出版公司，1978年)、《文學(xué)的信念》(臺(tái)北，時(shí)報(bào)出版公司，1983年)、《當(dāng)代文學(xué)論集》(臺(tái)北，書林出版社，1986年)、《從浪漫主義到后現(xiàn)代主義》(臺(tái)北，雅典出版社，1987年)、《海峽兩岸小說的風(fēng)貌》(臺(tái)北，雅典出版社，1989年)、《解嚴(yán)前后的人文觀察》(臺(tái)北，遠(yuǎn)流出版公司，1989年)、《當(dāng)代文化理論與實(shí)踐》(臺(tái)北，雅典出版社，1991年)、《世界名著英文淺讀》。另編有《臺(tái)大小說選》(臺(tái)北，遠(yuǎn)流出版公司，1981年)。

蔡源煌在文壇引起重視，主要在80年代中期。他由評(píng)黃凡小說著稱而成為“臺(tái)灣后現(xiàn)代小說主要的理論代言人”①。他和羅青不同的是，不閉口張口“后現(xiàn)代”，而是將其范圍縮小至“后設(shè)小說”。他認(rèn)為，小說的真實(shí)性是靠虛構(gòu)奏效的。作家忠于生活不等于拘泥于事實(shí)，在虛構(gòu)的時(shí)候完全可以按照自己的創(chuàng)作意圖決定人物的命運(yùn)。“后設(shè)小說”不同于傳統(tǒng)小說之處在于作者可隨時(shí)中斷故事情節(jié)的敘述，而自己跳出來發(fā)表議論品評(píng)人物、事件。

傅珂的“僭越”理論被蔡源煌用來解說“后設(shè)小說”的特征。在評(píng)大陸小說時(shí)，他又引用李東晨、劉再復(fù)、徐敬亞等大陸學(xué)者的論述來強(qiáng)化自己的觀點(diǎn)：小說家的自覺使他們更勇于從事文體變革上的探險(xiǎn)，因此才能“突破固有模式”?！晕乙庾R(shí)的彰顯，一方面使作家將焦點(diǎn)擺在主體失落的痛苦，一方面則借以“反對(duì)傳統(tǒng)觀念中的理性與邏輯，主張意識(shí)上的自由聯(lián)想，主張表現(xiàn)和挖掘藝術(shù)家的直覺和潛在意識(shí)”②。

蔡源煌認(rèn)為，大陸作家從張賢亮、王蒙到戴厚英、韓少功，都是現(xiàn)代主義文化的創(chuàng)造者，他們均自覺或不自覺地運(yùn)用傅珂的“僭越”理論去超越約定俗成的言說體系，既不墨守成規(guī)，也不因襲模仿。相反地，他們都借著書寫行為去說明經(jīng)驗(yàn)的極限，進(jìn)而去超越構(gòu)成這些極限的業(yè)障，如死亡、焦慮；通過自己的作品，在“演出”人們無法用日常言說去再現(xiàn)的這些極限和恐懼。臺(tái)灣黃凡的小說，亦是用現(xiàn)代主義藝術(shù)的“僭越”理論去超越這些恐懼。具體來說，黃凡的“后設(shè)小說”《如何測量水溝的深度》，是作者借文字來拱托某些圖像，使讀者身臨其境，這就是一種“真實(shí)”。每個(gè)作家都可以締造自己的“真實(shí)”，每位作家的作品其“真實(shí)”境界各不相同，呈現(xiàn)出一種多元圖像。因此，作家創(chuàng)造的真實(shí)只是一種自我的實(shí)現(xiàn)，最多只希望知音贊賞，而不應(yīng)具有批判社會(huì)、改造世界的巨大功能。

在臺(tái)灣，有不少評(píng)論家研究大陸小說時(shí)，仍脫離不了“匪情研究”的八股作法。蔡源煌的大陸小說研究，雖然不可能完全超越意識(shí)形態(tài)的局限，但他總是力求用較客觀的態(tài)度介紹大陸新時(shí)期小說的各種流派，承認(rèn)“它們的確有可供借鑒之長處”。他深信：“海峽兩岸文化上真誠的彼此了解是有益處的，而文學(xué)的流通也許是可以優(yōu)先考慮的?！雹鬯麑?duì)韓少功中篇小說《爸爸爸》《女女女》《火宅》的評(píng)價(jià)，正體現(xiàn)了這種精神?！墩擁n少功的中篇小說〈爸爸爸〉、〈女女女〉、〈火宅〉》并不是書評(píng)，而是學(xué)術(shù)論文，其著重點(diǎn)當(dāng)然是研究。他借用文化人類學(xué)的觀點(diǎn)去破譯韓少功小說的意義，指出《爸爸爸》等作品中關(guān)于文化制約的鋪陳，的確言之成理。這與某些大陸學(xué)者對(duì)“尋根文學(xué)”所作的過于狹隘的解釋是不相同的。另外，他將不以湘西采風(fēng)為背景的《火宅》與《爸爸爸》《女女女》一起討論，并指出韓少功所說的文學(xué)之根，乃是人性之根，且是超越文化和地域局限，不只是特定的、關(guān)注自己的文化背景的根，這就使讀者對(duì)韓少功所倡導(dǎo)的尋根文學(xué)的真正意義，即對(duì)人類心靈作縱向的歷史追索與橫向的時(shí)代概括這方面有了更為完整的認(rèn)識(shí)。蔡源煌對(duì)韓少功作品的詮釋，與韓少功本人自稱《火宅》屬改革文學(xué)范疇，施叔青認(rèn)為《火宅》風(fēng)格不同于尋根文學(xué)作品，乃至王德威以畸零人觀點(diǎn)評(píng)價(jià)《女女女》中的鄉(xiāng)姑，其視點(diǎn)和結(jié)論均不相同。這不同一方面說明韓作內(nèi)涵本身的豐富復(fù)雜，另一方面也說明蔡源煌的評(píng)論有自己獨(dú)特的研究方法。

蔡源煌用文化人類學(xué)研究文學(xué)，用的是一種歷史與現(xiàn)實(shí)的透視觀。尤其是評(píng)論臺(tái)灣文學(xué)，他習(xí)慣用文學(xué)史的觀點(diǎn)去看待文學(xué)現(xiàn)象，以使讀者明了一種文學(xué)現(xiàn)象的發(fā)生總有它的階級(jí)性。被收入《七十六年文學(xué)批評(píng)選》的《從臺(tái)北到撒哈拉的故事》④，最典型地體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。正如該書編者陳幸蕙所說：“從臺(tái)北人到撤哈拉的故事，從小說到散文，從男作家到女作家，從民國60年代到70年代——在這篇階段性的文學(xué)現(xiàn)象探討的文字里，蔡源煌為我們呈現(xiàn)了民國60年代一些值得注意且頗饒趣味的文學(xué)現(xiàn)象”，為文學(xué)現(xiàn)象勾畫出一個(gè)大略輪廓?！坝谑窃谝砸恍┏闃有缘奈膶W(xué)作品為探討對(duì)象的析論過程中，男性作家對(duì)女性角色的塑造，何以會(huì)形成類別上的差異?個(gè)人色彩濃厚的散文與詩何以高居排行榜不下的原因，乃至于民國70年代女作家開始抬頭的現(xiàn)象，便都可以在此文中找到合理而令人會(huì)心一笑的解釋了?！?/p>

研究、評(píng)論文學(xué)作品，不能閉關(guān)自守，而必須吸收西方文學(xué)理論的長處，但吸收時(shí)必須鑒別精華與糟粕，決不可照單全收。這里面，關(guān)鍵是辯證方法的建立及具備獨(dú)立思考的精神。臺(tái)灣當(dāng)代文學(xué)批評(píng)尤其是小說批評(píng)，比較欠缺的是思考與辯證這兩方面。蔡源煌《文學(xué)的信念》這本評(píng)論集，正彌補(bǔ)了這方面的不足，給予讀者在認(rèn)識(shí)上有更深一層的探討。像《文學(xué)閱讀與自我教育》《小說家與批評(píng)家》《小說的虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)》《小說的創(chuàng)新與突破》《語言行動(dòng)理論與虛構(gòu)敘事文研究》《文學(xué)批評(píng)的信念與態(tài)度》《文學(xué)的外緣研究與內(nèi)在研究》等論文，雖然在許多地方借鑒了歐美文學(xué)理論，但并沒有盲目照搬。作者經(jīng)過思考，在不少地方作了精辟的發(fā)揮，真正做到了如魯迅講的“放出眼光，自己來拿”。蔡源煌的另一篇文章《非主流文學(xué)的邏輯》⑤，更是充滿了辯證精神。他認(rèn)為，“主流”與“非主流”的界限不是鐵定的，而是可以互相轉(zhuǎn)化的。何況“‘主流’、‘非主流’端憑作家怎么安排自己的路和寫作方式而定。事實(shí)證明，非主流文學(xué)成就往往高過于主流文學(xué)”。在偶像名譽(yù)掃地，權(quán)威土崩瓦解，典型常被取代，悠遠(yuǎn)的傳統(tǒng)式微即一切秩序轉(zhuǎn)型的臺(tái)灣社會(huì)里，官方長期所經(jīng)營的文化霸權(quán)地位已逐漸失卻了它往日的光芒。相對(duì)于主流文化，非主流文化正在大石的夾縫中悄悄地成長壯大。蔡源煌這一見解，無論是強(qiáng)化臺(tái)灣文學(xué)自屈居于體制之外的非主流文學(xué)的反叛色彩，還是為有關(guān)臺(tái)灣文學(xué)是否屬“邊疆文學(xué)”問題的研究作深層反思，均具有啟示意義。

蔡源煌與一般評(píng)論家不同之處在于觀察和評(píng)論文學(xué)現(xiàn)象時(shí)，常用的是文化人類學(xué)的觀點(diǎn)。還在1979年至1980年，他就潛心學(xué)習(xí)和研究文化理論。這在當(dāng)時(shí)的評(píng)論界來說，是鮮見的。在沒有文化研究科系的臺(tái)灣，為了撒播文化的種子，他還想方設(shè)法將文化學(xué)融合在“文學(xué)理論”或“研究方法”課程之中。到了1990年～1991年，他以排除萬難的精神在臺(tái)灣大學(xué)開設(shè)了“文化研究概論”，同時(shí)在政治大學(xué)兼教“當(dāng)代文化理論”課。在他的著作中，將文學(xué)置于廣闊的文化視野中加以觀照的主要是《解嚴(yán)前后的人文觀察》和《當(dāng)代文化理論與實(shí)踐》。正如著者所說：“對(duì)于生長在臺(tái)灣的每一個(gè)人來說，1987年的解嚴(yán)是他們一生的歷程所經(jīng)驗(yàn)到的一樁最美的事?！雹蕖督鈬?yán)前后的人文觀察》，大部分文章的靈感便來自于此。對(duì)這本時(shí)論短文集，蔡源煌的學(xué)生詹宏志對(duì)其主要內(nèi)容曾作過這樣的概括：

“一、政治雖然解嚴(yán)，但40年戒嚴(yán)控制形成的文化構(gòu)造卻不是一夕可以恢復(fù)；二、我們應(yīng)該仔細(xì)觀察社會(huì)上文化生態(tài)上的細(xì)節(jié)，認(rèn)清其構(gòu)造之本質(zhì)與特性，并且應(yīng)該用動(dòng)態(tài)的觀點(diǎn)來注意，究竟原來屬于政治的文化控制權(quán)在解嚴(yán)后要流向何方；三、從正在發(fā)生的現(xiàn)象來看，泛政治的文化取向正被泛商業(yè)的傾向所接受，而商業(yè)化的流弊可能基于政治化；四、扭轉(zhuǎn)文化的商業(yè)主義傾向，可行之路是‘國營文化事業(yè)’。”⑦關(guān)于最后一個(gè)問題，蔡源煌在1986年10月10日的《聯(lián)合報(bào)》上提出成立“文化部”的構(gòu)想。其出發(fā)點(diǎn)是想改善文化事業(yè)陷入困境的現(xiàn)狀，這種構(gòu)想后來已由馬英九二度執(zhí)政時(shí)得到實(shí)現(xiàn)。

如果說，《解嚴(yán)前后的人文觀察》其著重點(diǎn)是“觀察”——對(duì)臺(tái)灣特定時(shí)期的文化現(xiàn)象和產(chǎn)品提出事實(shí)的觀察和記錄的話，那《當(dāng)代文化理論與實(shí)踐》所著重的是文化對(duì)社會(huì)性質(zhì)影響的描述和對(duì)意識(shí)形態(tài)所進(jìn)行的批判式思辯。全書雖由短論構(gòu)成，但在構(gòu)思上帶有一定的系統(tǒng)性。作者不僅詳盡地勾畫出文化研究演進(jìn)的軌跡，同時(shí)對(duì)臺(tái)灣消費(fèi)社會(huì)、意識(shí)形態(tài)的糾結(jié)作了某種梳理，對(duì)“文化工業(yè)”一類的概念作出了自己的詮釋。對(duì)鮑德希雅、布爾狄歐、德謝托等當(dāng)代法國文化研究界的代表人物，均有所涉及和評(píng)介。作者不搞空對(duì)空的文化理論研究，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的生活哲學(xué)和文化的速食化一類現(xiàn)象，都作了較為深入的探討。

文化研究雖是一項(xiàng)專業(yè)科目，但它的文學(xué)評(píng)論的社會(huì)實(shí)用性也甚為顯著。蔡源煌的文學(xué)評(píng)論個(gè)性主要表現(xiàn)在努力敲開文學(xué)本身狹窄的瓶頸，力圖將文學(xué)放進(jìn)更遼闊的文化領(lǐng)域去研究。翻開他的眾多文學(xué)評(píng)論篇什，便會(huì)發(fā)現(xiàn)這其實(shí)是文化評(píng)論，他常運(yùn)用文化研究方法探討海峽兩岸的文化及文學(xué)現(xiàn)狀，在臺(tái)灣的文學(xué)評(píng)論中獨(dú)樹一幟。像收集在《海峽兩岸小說的風(fēng)貌》中的《1988年文化體檢：誰是大贏家》《文化趨勢的變遷》以及附錄的《正視當(dāng)代文化》等文，均是用宏觀和整體的眼光，把文學(xué)運(yùn)動(dòng)、文學(xué)現(xiàn)象作為整個(gè)臺(tái)灣文學(xué)系統(tǒng)中的組成因素來考察的。這與一般論者看臺(tái)灣文化只著眼于有形的表面現(xiàn)象不相同。

蔡源煌的深刻之處在于探討文化表象的時(shí)候，注意到了歷史變革及其帶來的歷史感問題；注意到了意識(shí)形態(tài)——這不僅是指政治信念，而且是指所有在歷史、政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)等因素下所形成的價(jià)值體系；注意到了整個(gè)社會(huì)、整個(gè)人群的潛意識(shí)需要。在蔡源煌看來，這種潛意識(shí)的需要往往主宰了文化表現(xiàn)的基礎(chǔ)?！袄?，在某個(gè)緊繃的時(shí)段，很可能就會(huì)產(chǎn)生許多浪漫言情小說，這是人心受到眼前社會(huì)、生活、環(huán)境某種局限后，可能產(chǎn)生的逃避，而表現(xiàn)在潛意識(shí)的需要和滿足上?！雹嗖淘椿蛷倪@樣一種獨(dú)特視角來看臺(tái)灣文化自1960年到現(xiàn)在的變遷，是為了更好地采取一種審美的態(tài)度去看文學(xué)對(duì)其他領(lǐng)域的滲透。這樣，他在研究臺(tái)灣文化或臺(tái)灣文學(xué)的時(shí)候，就采取了一種開放的態(tài)度。文學(xué)自身本是一種開放的體系，蔡源煌摒棄封閉的方法去研究，自然新意迭出。

蔡源煌對(duì)具體作品的評(píng)論，也是內(nèi)在方法與外在方法的一種匯合和深化。在評(píng)論臺(tái)灣作家作品時(shí)，他不就作品論作品，而是對(duì)臺(tái)灣社會(huì)盛行的功利主義和作家所采用的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法提出針砭。談到對(duì)臺(tái)灣文壇的期望，他呼吁作家應(yīng)嚴(yán)格區(qū)分文學(xué)與政治的意識(shí)形態(tài)，認(rèn)清文學(xué)課題與政治課題的分野，劃清“政治的政治”和“文學(xué)的政治”的界限。他反對(duì)文學(xué)淪為政治的工具，希望作家和評(píng)論家們把文學(xué)當(dāng)作文學(xué)來處理，而決不能讓其喪失獨(dú)立性和自主性。在評(píng)論大陸作家韓少功、葉曙明等人的小說時(shí)，他對(duì)這些作品中體現(xiàn)的各種文化因素作全面的、整體的考察，分析這些作品乃至讀者的文化背景和文化內(nèi)涵，努力闡釋作品的內(nèi)容和形式的文化構(gòu)成，發(fā)掘它們的文化意義。這里應(yīng)特別提到的是《從大陸小說看“真實(shí)”的真諦》。此文提出：“中國現(xiàn)代作家，不論隸屬于哪一個(gè)流派，都還是保留有寫實(shí)的筆觸，所以寫實(shí)或不寫實(shí)只是程度上的差別而已。包括戴厚英自己的作品也是寫實(shí)的。我們指出寫實(shí)主義的局限，并不是說要全盤摒棄寫實(shí)主義——那是不智而也辦不到的?？墒?，我們卻有必要呼吁評(píng)論者切勿妄自以為寫實(shí)主義是占有絕對(duì)優(yōu)勢的東西，而以它的指令去進(jìn)行黨同伐異的批評(píng)?！边@里對(duì)寫實(shí)主義的態(tài)度，所體現(xiàn)的仍然是一種辯證的態(tài)度。他對(duì)大陸小說的評(píng)價(jià)，也正是依據(jù)這一原則進(jìn)行的。當(dāng)然蔡源煌是有強(qiáng)烈傾向性的批評(píng)家，如對(duì)于臺(tái)灣鄉(xiāng)土小說所批判的臺(tái)灣社會(huì)所出現(xiàn)的貧富不均這種兩極分化現(xiàn)象，他認(rèn)為這是由于鄉(xiāng)土小說家背負(fù)著沉重的使命感所虛構(gòu)出來的，并不符合現(xiàn)實(shí)面貌。呂正惠認(rèn)為，從這里就可以看到蔡源煌的“后設(shè)小說”理論所蘊(yùn)含的政治傾向⑨。

蔡源煌不僅是評(píng)論家，還是一位小說家。他發(fā)表于1986年元月21日的《錯(cuò)誤》，大量運(yùn)用了實(shí)驗(yàn)性手法，被陳昌明認(rèn)為是“臺(tái)灣第一篇后設(shè)性小說的佳作”?！跺e(cuò)誤》的題材并不新鮮，它所敘述的是一個(gè)老掉牙的愛情故事，但作者卻有意“促成小說敘事結(jié)構(gòu)的自體銷解，并玩笑似的嘲諷正成為成規(guī)的文學(xué)認(rèn)識(shí)”⑩，以強(qiáng)化作品的虛構(gòu)色彩，向習(xí)慣于閱讀寫實(shí)小說的讀者挑戰(zhàn)。作品中有一段話極好地印證了作者對(duì)作為寫實(shí)主義核心“真實(shí)”的反感：“我們常說時(shí)光隧道，就是要以隧道這個(gè)具體的意象來代表抽象的時(shí)間概念。飛逝的車身，是俗世的時(shí)光歲月；車內(nèi)日光燈所照亮的部分，就像是我們?cè)谌粘Ｉ町?dāng)中所能憑經(jīng)驗(yàn)感官去察覺的現(xiàn)實(shí)。我們斗膽而帶有幾分無知愚昧地相信那就是所謂的現(xiàn)實(shí)。可是車外那烏黑的背景，幾乎一伸手就可以觸及；在黑暗中，一定有著我們所看不到的什么東西冥冥中在那里存活著?！闭浅鲇趯?duì)再現(xiàn)論的懷疑和對(duì)虛構(gòu)成分的大力推崇，蔡源煌身體力行地提倡后設(shè)小說、超現(xiàn)實(shí)、魔幻小說及后現(xiàn)代主義，和另一位活躍的新世代評(píng)論家王德威一起大力攻訐寫實(shí)主義的模仿論。

蔡源煌之所以能在當(dāng)代文學(xué)評(píng)論與研究領(lǐng)域取得令人矚目的成績，使自己的理論落實(shí)在當(dāng)代文學(xué)評(píng)論上，一個(gè)重要原因是他非常重視文學(xué)基礎(chǔ)理論的研究。他曾指出：“從事文學(xué)批評(píng)就不得不講理論，而好的文學(xué)批評(píng)也需要文學(xué)理論來做引導(dǎo)，但是最忌諱的就是‘文學(xué)綁票’?！彼约撼霭娴臅?，有不少就是有關(guān)文學(xué)基礎(chǔ)理論的，如《從浪漫主義到后觀代主義》，是對(duì)文學(xué)術(shù)語的新詮，所著重探討是半世紀(jì)以來在西方發(fā)生的文學(xué)現(xiàn)象。在探索各項(xiàng)文學(xué)運(yùn)動(dòng)或現(xiàn)象流變時(shí)，他力求掌握思想精髓，并補(bǔ)充前人所遺漏的部分，以便更全面地展現(xiàn)各文學(xué)現(xiàn)象之嬗變和內(nèi)涵。關(guān)于幾種較重要的“主義”或較重要的術(shù)語，都附加在一個(gè)最基本的書目中。又如他寫的《當(dāng)代文學(xué)理論的主要課題》，視野開闊，資料翔實(shí)豐富，這對(duì)讀者擴(kuò)大自己的知識(shí)圈，融合他國的文化背景進(jìn)一步理解他國文學(xué)，均極有幫助。缺點(diǎn)是述多于評(píng)，且夾帶洋文過多，征引浩繁，把讀者折騰得如墮萬里云霧。至于他寫的《從顯型到原始基型——論羅門的詩》，則有所不同。作者借用西洋文學(xué)理論詮品臺(tái)灣現(xiàn)代詩，正如他用傅珂的探源式的批評(píng)和“僭越”理論來評(píng)價(jià)大陸新生代作家作品一樣，基本達(dá)到了“將彼俘來”而不是“彼來俘我”的地步。在他的帶動(dòng)下，已有不少人朝這條路子去擴(kuò)展，而他自己卻在世紀(jì)末因參加國民黨“立法委員”初選未能擊敗地方派系，從此一蹶不振，步黃凡的后塵退出文壇以至消失。原先高舉反現(xiàn)實(shí)主義、主張后現(xiàn)代多元書寫的“三人集團(tuán)”，在九十年代就只剩張大春一人了。

注釋：

②蔡源煌：《海峽兩岸小說的風(fēng)貌》，臺(tái)北：雅典出版社，1989年，第118頁。

③⑧蔡源煌：《從大陸小說看“真實(shí)”的真諦》，載《海峽兩岸小說的風(fēng)貌》，臺(tái)北：雅典出版社，1989年。

④載于《中國時(shí)報(bào)》“人間”副刊，1987年1月13、14日。

⑤載于《聯(lián)合文學(xué)》，1991年，第4期。

⑥蔡源煌：《解嚴(yán)前后的人文觀察·再版序》，臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版公司，1989年。

⑦詹宏志：《針鋒相對(duì)——札記我們的老師——蔡源煌》，載《解嚴(yán)前后的人文觀察》，臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版公司，1989年，第12-13頁。

⑩鄭加言的評(píng)論，轉(zhuǎn)引自張惠娟：《臺(tái)灣后設(shè)小說試論》，林耀德、孟樊主編：《世紀(jì)末偏航》，時(shí)報(bào)文化出版企業(yè)股份有限公司，1990。