馮 強(qiáng)

（北京師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100875）

從《紀(jì)念》到《喜劇》：蔣浩詩歌的理、事、情

馮 強(qiáng)

（北京師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100875）

根據(jù)蔣浩自己的一些說法，將他的詩歌寫作粗略地分為30歲之前的心性期或人格訓(xùn)練期、30歲之后的風(fēng)景期或技藝訓(xùn)練期和《喜劇》以來的世相人心期或者人格－技藝訓(xùn)練期。30歲之前立“正”，訓(xùn)練人格；30歲之后尚“變”，訓(xùn)練技藝?！断矂　穭e開生面，提供了一種可以充分發(fā)揮出漢語的微妙特征的全新詩歌。

正；變；人格；技藝；漢語性

蔣浩詩歌極富變化，一階段的詩歌與現(xiàn)階段的詩歌完全不像出自同一人之手，然而于他，這種變化確實(shí)是“合乎規(guī)范的”，而且對整個(gè)當(dāng)代詩歌史來說，蔣浩的轉(zhuǎn)變具有標(biāo)本意義，在我看來，這種探索真正預(yù)示了中國當(dāng)代詩歌的某種可能。

一、30歲之前：心性期或人格訓(xùn)練期

古人說，三十而立，可以理解為三十歲之前的寫作其實(shí)是對人格的訓(xùn)練，是人的基本品格之“立”。至少我一直都這樣認(rèn)為，三十歲以前的寫作除了訓(xùn)練“技藝”外，更重要的是形成一種對寫作作為我們命運(yùn)中命運(yùn)的真誠和虔敬感，也就是把詩之舟納入到我們命運(yùn)的洪流中。①心性期的蔣浩留給我們的多是《罪中之書》、《紀(jì)念》和《說》這樣的長詩，沉痛的獨(dú)白，字里行間有死者灰燼般的注視，而詩人則作為幸存者而見證著：

他隨手翻開《陣地》，在其中的某一行詩上醒來又睡去/像一件被剝奪了肉體的襯衣，又被風(fēng)刮上五樓的晾衣繩/“藝術(shù)絕非賣弄和炫耀，它讓你的生活得以保存地/經(jīng)歷審判，逼迫你從修辭的后花園退入過于寬闊的廣場?！?“是的，接下來的工作不是贊頌，而是如何把死者/安排到我們中，讓他們成為新生活的反對者？”/“但他們獲得了靈魂，可以蔑視歲月的圈套，/在 人群中找到那些執(zhí)迷不悟的人，直到他被另一個(gè)/死者代替?！蹦闳匀欢阍趧e人的城里過冬，一個(gè)字/一個(gè)字地寬恕著生活…… （《紀(jì)念》）

《紀(jì)念》為了紀(jì)念某次事件，關(guān)于這一點(diǎn)，蔣浩的朋友陳家坪在回憶文章《長詩與廣場》有精彩的分析。很多詩人受到那次事件的沖擊，北島、多多去國，廖亦武、宋琳等人入獄，《紀(jì)念》寫于1996年，是蔣浩時(shí)隔數(shù)年之后對歷史作出的回應(yīng)。猶如陳家坪在《長詩與廣場》開篇以恢弘氣勢講出的：“20年的歷史證明，一代人獻(xiàn)出青春和生命，一代人必將用精神和激情去作出回應(yīng)；一代人在廣場上群體倒下，一代人哪怕是散落城市和鄉(xiāng)村，天空的歌聲仍會(huì)將他們的熱血與記憶，重新匯聚起來?！?/p>

詞語制造者，舌頭卻被詞語劃傷/他革命的身體承受轟鳴/我們將聆聽什么？

誰說出，誰就一無所有，對詞語的拷問/是繩索、是皮鞭、是火焰。等著/一部書的暴動(dòng)遲早就要發(fā)生。

空虛的嘴唇，保存了多少詞語/說出來，就是對自己的懲罰和放逐/需要捂住多少雙耳朵？

……

當(dāng)一個(gè)人變得可以衰老，他頻繁地/使用著漱口水，以保持語詞的清潔/然后，他將小聲地說話。（《說》）

這些懲罰使詩人捂住耳朵，并在沉默中清洗詞語，“然后，他將小聲地說話”?！墩f》寫于1997年。這一年，蔣浩參與編輯的《知識分子》出到第2期，并被查封。那個(gè)時(shí)候的蔣浩，正直、憂傷、灰暗，并攜帶著大的恐懼。對正義的渴望使他出沒于革命者的隊(duì)伍，而這又使他遠(yuǎn)離了他所渴望的普通生活。那個(gè)時(shí)候，蔣浩詩歌里的風(fēng)景更加受制于他的情緒，或者說讀者從中讀到更多的是詩人自己的主觀性。就是說，情緒是實(shí)在的，而風(fēng)景反而顯得虛幻，聽任情緒的調(diào)遣：

人必需有兩次死去，至少要兩個(gè)人才能完成一個(gè)人的命運(yùn)/一小段黑暗在燭光周圍飛翔，你細(xì)長的睫毛碰斷了她們的翅膀（《紀(jì)念》）

中國治亂循環(huán)的歷史讓多少無辜生命成為受害者，讓刻骨的恐懼成為日常生活的常態(tài)。生者、死者、命運(yùn)、恐懼、希望，與個(gè)體生命相關(guān)的這一切是蔣浩此一階段詩歌的關(guān)鍵詞。這里涉及到一個(gè)詩人對傳統(tǒng)的更新：個(gè)體生命的權(quán)利、免于恐懼的權(quán)利這樣一些普世價(jià)值成為蔣浩的“理”。

二、30歲之后：技藝訓(xùn)練期（一）

一段時(shí)期，很有輪廓的大精神救了我脆弱的方向感。但那不是詩。我從沒有主動(dòng)過要尋找詩意，因?yàn)橐郧暗拈喿x教育我，要向自然請教，須在自然中。我知道我得從冷靜地訓(xùn)練自己的觀察開始。我想要相信：觀察是藝術(shù)的根本。我去了海南。從視覺上，我認(rèn)真地想象過一座島嶼在海中的狀態(tài)，泡在水中向下延伸的根之力也抓緊我，遼闊海底只是一個(gè)有限的背景。為了尋找這個(gè)有別于當(dāng)時(shí)的詩壇遺風(fēng)和遺少們創(chuàng)造或占有的一手二手的背景，我有意識地扳轉(zhuǎn)了我的閱讀，被尋找的背景也是前景了。我把傳統(tǒng)的典籍和這海水放在一起觀察，方法上顯然又不拘泥于現(xiàn)成。②

我到三十歲時(shí)才更迫切地發(fā)現(xiàn)自己寫作的“粗糙”，才認(rèn)識到以前說的“技藝”創(chuàng)新的含義，至少那也是一種美好的人格，技藝也是人格的部分，“技藝是對真誠的考驗(yàn)”。其實(shí)不僅是真誠，簡直就是善和美的綜合。如果沒有技藝的保障，真和善在時(shí)過境遷的書寫中就變成了偽真善。我寧愿相信完善的技藝能保障漂亮的謊言突然有一天接近了真理。①

當(dāng)他意識到自己需要一次轉(zhuǎn)折時(shí)，對自然進(jìn)行細(xì)致地觀察并以此保證技藝的真誠成為他有意要做的自我訓(xùn)練。他在三十歲之前完成了他的“大精神”，這一精神保證他的方向感。但是這一精神又造成了他詩歌中的某種不均衡。萬境止于心。但這還不夠。因?yàn)樽鳛椤袄怼钡纳瞧毡榈囊彩浅橄蟮模瑳]有下降到具體，沒有化為事和情的個(gè)別性。那個(gè)事件仍然在被談?wù)?，但逐漸退入背景。技藝期的蔣浩開始站到事物自身這一邊，從人到物，從人的權(quán)利擴(kuò)展到物的權(quán)利，這可以視為其釋道思想的一個(gè)延伸，也可以視為民主理論在歷史中的一次演化：“盡量‘客觀’地寫我之所見，每個(gè)句子都至少要有一個(gè)或多個(gè)可視之物，一方面，我這樣的想法還是受訓(xùn)于古詩，山水無言自成詩；另外，我有意識地去除詩歌中的判斷和辯論，方法之一就是盡量讓‘物’出場。”③來看看這首作于2000年的《小悲哀（為病中女友作）》：

玻璃瓶流亡到身體里/她臥在夜晚的山巒，天亮?xí)r/更清晰，更瘦，吐出了萬木 。

觀察需要把遠(yuǎn)景拉近，對準(zhǔn)大時(shí)代的焦點(diǎn)也需要往小的事物上轉(zhuǎn)移，往局部轉(zhuǎn)移。這幾句詩里山巒、萬木仍然受制于詩人的情緒和感受，但是語氣和筆調(diào)已經(jīng)比《紀(jì)念》和《說》從容了許多，對景色的書寫也愈加細(xì)致。更明顯的轉(zhuǎn)折發(fā)生在2001年的《靜之湖踏雪》：

拉長的車轍，一小筆/灰白，抽打路面/并把方塊的上苑與橢圓的/靜之湖斷斷續(xù)續(xù)連上。

車轍、路面、上苑、靜之湖，每行都有一個(gè)可見之物，而詩人的技藝就在于運(yùn)用新的詞語組合將這些可見之物“斷斷續(xù)續(xù)連上”。這些可見之物是詩人情緒的釘子，將其固執(zhí)。這些固執(zhí)很像古詩對韻律平仄的規(guī)定。自由體詩歌的好處之一在于可以擺脫這些規(guī)定，但是擺脫也會(huì)成為放縱，讓詩人失去把牢韁繩的尺度。

路還在加寬，似乎到處都可以/一走，甚或一游/兩旁有幾棵枯藤老樹/偽裝出潦草，潦倒/還不足以擋道。

從一個(gè)詞跳到另一個(gè)詞是蔣浩所拿手的，漢語自身的微妙更加幫助了他的跳躍。這些詞語上因?yàn)樽中魏椭C音引發(fā)的增殖在換行之外增加了蔣浩詩歌的呼吸器官，就像魚兒在沉悶的時(shí)候才會(huì)跑到水面換氣，氧氣充足的時(shí)候，他們在水底也可以無礙地完成它們的一呼一吸。而《駁自由或一首作用于觀察的詩》似乎在告訴我們自由詩的不自由，因?yàn)閷κ挛锏挠^察自然會(huì)對詩人的自由構(gòu)成限制，而詩歌的法度總是從限度中得來的：樹欲靜而風(fēng)不止也，樹就是詩句和整首詩。而每件“物”都是一個(gè)窗口，我們可以通過傳統(tǒng)的散點(diǎn)透視或現(xiàn)代的，不斷地別開生面。在這樣的運(yùn)思中，現(xiàn)實(shí)就掙脫了自然的時(shí)空限制，激發(fā)出每個(gè)句子中“物”的有機(jī)能量，句子和詞之間慢慢地自由起來，相互召喚和牽引，期望獲取一種“寫作”狀態(tài)中難以自制的最大的意外，這很像棋中的無理手。③

這樣看來，蔣浩對物的重視恰恰在于他想為自由詩尋找到真正屬于自己的一套呼吸器官。他說整首詩是一棵樹，又說詩中提到的每個(gè)物都是一個(gè)窗口，隱含了詩是一座建筑的想法。綜合起來，蔣浩想要的詩歌是一種可以像一棵樹那樣響應(yīng)自然的人工建筑？這一建筑會(huì)隨著風(fēng)起舞而不倒塌。如果聯(lián)想到他以音樂的形式對詩歌的實(shí)驗(yàn)，我們也許可以將這一建筑視為樂器。“在我們初習(xí)寫作時(shí)，常有恨不得一口就觸及并咬出事物的秘密。這的確是一個(gè)迷人的理想。但問題就出在我們那‘一口’咬的位置、輕重、方法、時(shí)間、大小等極為具體而繁瑣的細(xì)節(jié)上。所以，不斷地拋棄意識形態(tài)、既有文學(xué)觀念等的束縛，而把關(guān)注事物的終極轉(zhuǎn)移到事物的起始甚至過程上來，也許反而能起到意在言外、‘隔物傳功’、柳暗花明的效果”。①

如果說心性期的蔣浩更多地在求人格上的善，技藝期的蔣浩顯然更加重視認(rèn)知上的真。對美的尋求貫穿著這兩個(gè)階段，只不過側(cè)重各有不同。以《海的形狀》為例：

你每次問我海的形狀時(shí)，/我都應(yīng)該拎回兩袋海水。/這是海的形狀，像一對眼睛；/或者是眼睛看到的海的形狀。

兩袋海水是大海的兩個(gè)細(xì)節(jié)，兩個(gè)局部，或者說在蔣浩這里是大海的兩個(gè)面具，而真就發(fā)生在兩個(gè)面具之間。“像一對眼睛”顛倒了看與被看的關(guān)系，觀察者被審視，這是蔣浩對物的民主和道德?！把劬吹降暮５男螤睢?，因?yàn)橛写蠛５难劬Α⒂^察者你我的眼睛，因此這里眼睛已經(jīng)一變?yōu)槿?，從物到詞，變遷開始了。

你去摸它，像是去擦拭/兩滴滾燙的眼淚。/這也是海的形狀。它的透明/涌自同一個(gè)更深的心靈。

大海在這幾節(jié)里從眼睛下沉為眼睛流出的“兩滴滾燙的眼淚”，“它的透明/涌自同一個(gè)更深的心靈”，透明的眼淚有一個(gè)不透明的源，這是大海自身。

即使把兩袋水加一起，不影響/它的寬廣。它們?nèi)匀缓苄迈r，/仿佛就會(huì)游出兩尾非魚。

把兩袋海水加在一起不會(huì)影響到大海自身的寬廣，而我們卻得到一個(gè)與之前不同的形狀?！胺囚~”是蔣浩的自創(chuàng)，海南最常見的一種魚叫羅非魚，另外可能和莊子惠子的濠梁辯論有關(guān)，蔣浩將其中的判斷句名詞化，并保留了它原來語境中惠子對莊子的詰疑：你不是那條魚，你如何了解那條魚？這個(gè)問題從根本上規(guī)定了認(rèn)知的殘缺本性，即不可能完全了解一個(gè)他者，但這一不可能又反過來成為我們?nèi)チ私膺@個(gè)他者的一個(gè)前提。完全的了解意味著完全的透明，意味著玻璃監(jiān)獄那樣的控制。

你用它澆細(xì)沙似的面粉，/鍛煉的面包，也是海的形狀。/還未用利帆切開時(shí)，/已像一艘遠(yuǎn)去的輪船。

利用面粉和細(xì)沙在形狀上的相似將對海的形狀的探討從液態(tài)引入固態(tài)，緊接著利用刀和帆的相近將制成的面包規(guī)劃為一艘船，“海的形狀”在“海的形狀”上起航，這里又涉及到蔣浩對局部和整體關(guān)系的處理。

桌上剩下的這對塑料袋，/也是海的形狀。在變扁，/像潮水慢慢退下了沙灘。

蔣浩在這里用一對倒出水之后的塑料袋來操演潮水慢慢退出沙灘，沙灘作為海的底座同樣是“海的形狀”。

真正的潮水退下沙灘時(shí)，/獻(xiàn)上的鹽，也是海的形狀。/你不信？我應(yīng)該拎回一袋水，/一袋沙。這也是海的形狀。/你肯定，否定；又不肯定，/不否定？你自己反復(fù)實(shí)驗(yàn)吧。/這也是你的形狀。但你說，/“我只是我的形象。”

“我只是我的形象”。在詩中，這一形象是不斷被發(fā)送出去的。眼睛、眼淚、面包、船、沙灘、鹽……最后你會(huì)發(fā)現(xiàn)大海的形狀只存在于這樣一些關(guān)系當(dāng)中。它并不單獨(dú)存在。這首詩里，詩人的追問方式是西方的，他在其中塑造的人物極力要得到一個(gè)“大海的形狀”，但詩人的回答方式又是極為中國的：“我只是我的形象?！?/p>

歐美詩歌容易陷入讓人迷惑的智力自戀當(dāng)中，因此他們會(huì)渴望一種“尊重客體，而不是主體”的詩歌。中國的傳統(tǒng)詩歌不存在西方思想的二元對立特征而受釋道兩家影響極大，中國人信仰天地自然，人不外在于自然，正是自然的一部分，而死亡往往使中國人對自然的信仰轉(zhuǎn)變?yōu)閷μ摕o的信仰。中國的山水詩，呼朋引伴時(shí)自然溫?zé)幔粋€(gè)人面對時(shí)往往是冷的，甚至冰冷。中國人愿意從結(jié)局出發(fā)，看到“浪淘盡千古風(fēng)流人物”，比較東坡前后赤壁賦，可以看出無論多么優(yōu)秀的中國文人下意識里也容易滑入虛無。這種虛無往往又成為中國文人創(chuàng)作的最大動(dòng)力：我終于知道生活是大于藝術(shù)的，她靠驗(yàn)證言語的真實(shí)性來體現(xiàn)自身虛幻的不及物。我以前葆有的雄心，現(xiàn)在看來也只是虛無的一個(gè)小側(cè)面，連角都不構(gòu)成。我的詩似乎有了個(gè)物理性的背景，可即興和自戀的山水畫并不能帶來真正的體積感和反思的重力，特別是我一直向往的詩：作為教育、訓(xùn)誡、承載“斯文”的法度謹(jǐn)嚴(yán)的容器，她和我所處的時(shí)代的摩擦產(chǎn)生的熱能，輻射到我分分秒秒的大迷惑大清醒中。②

蔣浩從歐美詩人那里求取新的技藝，他的面具理論、平行結(jié)構(gòu)，他對詩歌戲劇性、敘事性的嘗試，他有意從西方音樂、繪畫中尋求詩藝上的啟發(fā)，構(gòu)成他“法度謹(jǐn)嚴(yán)的容器”，這些嘗試可以簡單地被概括為由精確到達(dá)的虛無?！拔野褌鹘y(tǒng)的典籍和這海水放在一起觀察，方法上顯然又不拘泥于現(xiàn)成”，②不是從虛無到虛無，即便是虛無，也是精確的虛無，就像《大海的形狀》所達(dá)到的那種虛無。蔣浩廣泛涉獵東西方思想和傳統(tǒng)，如果用一句話來概括他這些年來的努力，可以認(rèn)為他試圖通過對西方的領(lǐng)會(huì)來接通并再造中國的傳統(tǒng)。這種領(lǐng)會(huì)既是技藝上的，也是價(jià)值上的，關(guān)于后一點(diǎn)，我將在下文結(jié)合詩歌史具體展開。

三、30歲之后：技藝訓(xùn)練期（二）

在《現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)》一書中，弗里德里希寫道：“現(xiàn)代詩歌如果涉及事實(shí)——物的或者人的事實(shí)——那么它也不是描述性的，對事實(shí)并不具備一種熟悉地觀看和感覺的熱情。他會(huì)讓事實(shí)成為不熟悉的，讓其陌生化，使其發(fā)生變形。詩歌不愿再用人們通常所稱的事實(shí)來度量自身，即使它會(huì)在自身容納一點(diǎn)事實(shí)的殘余作為它邁向自由的起跳之處?！雹馨凑账目捶?，現(xiàn)代詩歌自施萊格爾以來就有將美與真、善分離的傾向，它對感受力的獨(dú)尊使它鄙視庸常的事實(shí)。我們可以將這段話和蔣浩06年的《新詩》參讀：

A鐵扶手、手溫、去年雪、梯、水閘、橫檐斜冰、麻雀、大地、飛機(jī)、街巷、浮起的積木、印廠門前、白色面包車、排排白楊、掃雪

B印刷機(jī)、紙張墨跡、裝訂、印廠、裁刀、輕型紙、新詩集、友人自選

C采摘橫檐斜冰的麻雀、來裝訂大地消瘦的褲頭、飛機(jī)沿粉筆線、額頭街巷蠕動(dòng)著、兩鬢草坪像一對肉翅

D掃雪的毛筆、用舊的橡皮、滿地白話、新詩為什么是新的？

我嘗試將這首小詩的意象分為四組，這是因?yàn)槭Y浩經(jīng)常會(huì)給出兩個(gè)或者更多語境，這些語境穿插并行，有的首尾貫通（如A），有的局限于某個(gè)局部（如C和D），而詞語在各語境間穿插時(shí)引發(fā)的種種語言上的驚喜和意外也偶爾出現(xiàn)，點(diǎn)燃整首詩表面的平靜。其中AB兩組是事實(shí)，或者說是2006年2月18日烏魯木齊一家印刷廠附近，詩人叮囑工人制作詩集時(shí)應(yīng)該注意的問題之后，一個(gè)人在印刷廠空曠的周邊轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。詩集在印刷廠漸漸成形，而詩人同時(shí)也在考慮新詩的問題。這些彼時(shí)彼地的事物保證了詩歌的現(xiàn)場感，這樣一個(gè)現(xiàn)場興發(fā)出詩人的一些想法。D組意象從地上的積雪想到新詩的白話，還有可以反復(fù)修改的橡皮，更絕的是“掃雪的毛筆”，從隱藏的鉛筆一下子跳回古人所用的毛筆，但毛筆又不是用來寫，而是用來掃雪，以恢復(fù)出被雪覆蓋的某些道路。C組則是詞語的歡樂，利用漢語的特點(diǎn)省略或者模糊主語，是水閘采摘麻雀來裝訂大地的褲頭嗎？是大地如印刷機(jī)吐出的紙張而麻雀在穿針引線地裝訂紙張嗎？是大地的草坪像兩鬢而兩鬢像麻雀的肉翅嗎？想飛起來嗎？能飛起來嗎？飛機(jī)的鐵翼呢？

我要提醒讀者的是這首詩對事物和詞語的雙重尊重。AB兩組是對詩人所經(jīng)歷場所和事物的實(shí)寫，CD兩組則是詩人對什么是新詩的一些看法，是虛寫，這是籠統(tǒng)地說。實(shí)際上虛實(shí)關(guān)系是相應(yīng)的。比如“去年雪爛下去年前的/又一梯”，它的描述的大致景象似乎就在眼前，即階梯上的落雪，但這句詩有多種斷法，可以理解為去年，雪爛下，去年前的/又一梯，也可以理解為去年雪，爛下，去年前的/又一梯，等等等等。一個(gè)“爛”字，一個(gè)“又”字，讓整句描寫虛化，讓讀者看到的實(shí)景恍惚起來。我們來聽聽詩人自己的解釋：盡量“客觀”地寫我之所見，每個(gè)句子都至少要有一個(gè)或多個(gè)可視之物，一方面，我這樣的想法還是受訓(xùn)于古詩，山水無言自成詩；另外，我有意識地去除詩歌中的判斷和辯論，方法之一就是盡量讓“物”出場，在一個(gè)可辨析的視域內(nèi)，不糾纏他們之間的偶然/必然，極力體現(xiàn)一種合理空間的存在感，顯得民主而道德，既相互獨(dú)立，又暗通款曲，使句子盡量變得安詳靜態(tài)而富于動(dòng)態(tài)的彈性和啟發(fā)。③

首先，詩人站在物自身這一邊，讓物出場，并且給出一個(gè)“可辨析的視域”，上面哪句詩就是這樣一個(gè)視域，我們知道新雪落在舊雪上，但僅此而已，詩人立刻給出一個(gè)模糊的動(dòng)詞“爛”，這樣一個(gè)“爛”猶如攝影中的失焦，使靜止的畫面產(chǎn)生模糊感，下面的“又”字讓讀者納悶“又”之前發(fā)生了什么。這樣，現(xiàn)實(shí)就掙脫了自然的時(shí)空限制，激發(fā)出每個(gè)句子中“物”的有機(jī)能量，句子和詞之間慢慢地自由起來，相互召喚和牽引，期望獲取一種“寫作”狀態(tài)中難以自制的最大的意外，這很像棋中的無理手。我渴望著一種純自由的語詞組合，一種句子綿綿的自動(dòng)而生，隨物賦形、“能近取譬”，這樣的結(jié)果大都是一種傾向于民主的對話模式，而不是辯證的。③

先是物的出場，然后是詞的出場?；蛘哒f，物和詞同時(shí)出場，但是有些詞只標(biāo)識或指向了物的存在，而另一些詞語則在物提供的場域里發(fā)生多個(gè)層次的變異，也可以說，有些詞是實(shí)的，有些詞是虛的，并且，隨著詞語的逐步增加，實(shí)和虛之間又可以相互轉(zhuǎn)化，比如“梯”是實(shí)的，而“又一梯”則是虛的，猶如一盤棋的開始是容易的，隨著走棋的增加，選擇的可能也會(huì)越來越少，但意外和驚喜卻只能在看似絕地的地方發(fā)生。在這首詩里，蔣浩將天、地、河流、街道上的事物請出，這些事物猶如一枚枚釘子或者一捋捋根須組織起一個(gè)個(gè)場域，而他漸次譴出的各色詞語又與這些事物發(fā)出新的關(guān)系，將其變異或者將其挪入新的語境，以期新的收獲。它不是和聲，而是不斷的對位。在蔣浩這里，詞與物之間是民主的，相互牽引的，詞與詞之間也是民主的，甚至是自由的，渴望著新的詞語組合可以“隨物賦形”。馬拉美以來的現(xiàn)代詩歌傳統(tǒng)逐漸將作為事實(shí)的“物”排擠出詩歌，而所謂的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義詩歌又將詩歌墮落為意識形態(tài)的純粹工具。那么蔣浩所說的新詩要怎樣重新理解詞與物的關(guān)系呢？我認(rèn)為，蔣浩詩歌顯然有別于弗雷德里希所描述的馬拉美傳統(tǒng)，而是屬于以惠特曼為代表的民主詩歌一派。⑤現(xiàn)代詩歌的兩個(gè)寫作方向，一種以馬拉美為代表，另一種以惠特曼為代表，前者在詩歌中驅(qū)趕自然而迎向神圣，后者在詩歌中迎回自然，并且試圖讓自然和機(jī)器和平共處。這兩大詩歌傳統(tǒng)對待事實(shí)、語言和自我的態(tài)度是截然不同的。前者更多是一種自我對談，它呈現(xiàn)的是語言的空轉(zhuǎn)狀態(tài)——語言面對（絕對）本體的失敗和詩人面對語言的失敗。它討厭民主的拉平運(yùn)動(dòng)，不參與事實(shí)而對事實(shí)加以變形。對事實(shí)（他者）和經(jīng)驗(yàn)的抵制使其語言以不斷分解的方式運(yùn)作，沒有終結(jié)，如果沒有詩行的限制，它的語言會(huì)不斷分解下去。相比之下，惠特曼傳統(tǒng)更加看重事實(shí)，這些事實(shí)包括從身體、自然到機(jī)器的他們生存的周邊。相對應(yīng)的，它的語言也不切斷和事實(shí)（作者、讀者和世界）的關(guān)聯(lián)，它呈現(xiàn)一種粗糲的語言民主狀態(tài)。這一傳統(tǒng)也會(huì)有馬拉美式的虛無感，但它傾向于在詩歌之外找到一個(gè)確定的他者來停靠這種虛無，使虛無也處在一種交流的勢能當(dāng)中。雙方都看到了個(gè)體（及個(gè)體的周邊：生活事實(shí)本身）的局限性，但做出了不同的反應(yīng)：惠特曼承認(rèn)個(gè)體的殘缺和不足，他將此殘缺和不足帶入詩歌，并邀請讀者進(jìn)入，約定讀者。馬拉美的傳統(tǒng)則“禁止自己對現(xiàn)實(shí)有任何干預(yù)。它回絕讀者，不許自身具有人性……事實(shí)被它體驗(yàn)為不足之物，超驗(yàn)被視為虛無，與兩者的關(guān)系被視為無法化解的不和諧音”。⑥

深層次看，這是兩種不同的生死觀引發(fā)的兩種不同的虛無。馬拉美傳統(tǒng)更加是一種理念性的虛無，一種“抽象的認(rèn)識論”，它背后是因有死性的恐懼而指向的永恒，永恒可以忽略個(gè)體生命的有限性；而惠特曼傳統(tǒng)實(shí)際上更接近于中國式的“唯物”的虛無，即從個(gè)體生命來說、從結(jié)局來看，最終的虛無不可避免，但是從局部來看，物又是生生不息的，此謂之易。阿倫特曾將思想簡單而有效地劃分為形而上學(xué)思想和政治思想，前者的中心范疇是有死性，后者的中心范疇是誕生性。⑦我曾借此分別兩種詩歌模型，一種是形而上詩歌，另一種是政治詩歌。用阿倫特的說法，政治上講死亡意味著“不再活在人們中間”，因此關(guān)于永恒的體驗(yàn)實(shí)際上是一種死亡。政治思想中最重要的要素是行動(dòng)，它是一種對不朽的體驗(yàn)，與之相對，永恒（死亡）體驗(yàn)是一種靜觀，無法與任何行動(dòng)相應(yīng)。蔣浩既有詩歌、也有行動(dòng)來佐證我的這一看法，即他是一個(gè)阿倫特意義上的政治詩人。

經(jīng)過這番討論，我們重新回到蔣浩的《新詩》，因?yàn)轱@然他自己做出了很多調(diào)整，尤其是他運(yùn)用了中國傳統(tǒng)對詞與物關(guān)系的一些看法，而實(shí)際上，他也以西方的民主思想更新了這一傳統(tǒng)：

輕型紙消化我們臉上/排排白楊的影子。

這掃雪的毛筆，/用舊的橡皮，和滿地白話：

“排排白楊的影子”可以是實(shí)寫，也可以是虛寫，詩人面對空白紙張時(shí)對紙張?jiān)系幕厮菔菍ψ匀灰约叭斯ぷ匀坏膱?zhí)著，詩人以毛筆清掃滿地白話則是對中國詩歌傳統(tǒng)的執(zhí)著：我通過多種方式來擴(kuò)大自己的詞匯量，其實(shí)就是擴(kuò)大認(rèn)知。有時(shí)，我運(yùn)用詞語本身來挖掘詞與詞之間的各種聯(lián)系，甚至是完成各種起承轉(zhuǎn)合。而且，對詞語的想象，能夠把最新的外來語、俚語、音譯語、網(wǎng)絡(luò)語等都可以在使用中處理成詞物對應(yīng)的古代漢語，能最大限度地發(fā)揮它意外的奇妙：新詞古意。

四、三、《喜劇》以來：人格－技藝訓(xùn)練期

從《喜劇》開始，我嘔吐了風(fēng)景，更多的興趣轉(zhuǎn)向了世相人心。③但我的身體開始厭倦風(fēng)景了。我沒有能力要它們順從我的想象來展開風(fēng)情，我讀過的書也不夠把我牽引到所謂的事物的深處。我開始對人重新有了興趣。②

技藝期的蔣浩更多的是對物的靜觀和冥想，物被他請出，并給予嚴(yán)格的觀察。如同搞立體主義、印象派或者抽象繪畫的畫家之前會(huì)有一個(gè)透視學(xué)、幾何學(xué)的訓(xùn)練時(shí)期，這一階段蔣浩主要培養(yǎng)了他的專業(yè)精神，而且他對語言的敏感和獨(dú)特領(lǐng)會(huì)也是在這一階段形成的。這個(gè)階段的蔣浩所著迷的是風(fēng)景、山水和古代的典籍。但從04年的行體詩《烏場行》、06年的《九月五日去伊犁車上作》已經(jīng)是作者有意識地借著向古代歌行體的致敬而進(jìn)行的當(dāng)代嘗試，這種嘗試從02年的《七月十九日赴五指山途中作》已經(jīng)有了點(diǎn)兒苗頭，但不明顯。這些詩歌在他敏感而微妙的語言節(jié)奏里透露著他的快樂和悲哀。也許《喜劇》可以視為將外置的風(fēng)景延伸到人心的風(fēng)景。

這首詩的開篇就是一輛公共汽車了。公共汽車在當(dāng)代詩中很少出現(xiàn)，除了它帶來的移步換景的妙處外，很像古代的走馬觀花，是很好的用于觀察的交通工具，而且，不僅可以外觀車窗外龐大的世界，而且可以內(nèi)觀到具體的每個(gè)乘客的表情體態(tài)。那段時(shí)間，我把不得不坐車的難受變成了觀看的享樂。聯(lián)系到后面寫到的新疆、海南、西藏等地，“車”就成了穿梭于整組長詩的關(guān)鍵詞了。公共汽車可能是現(xiàn)代社會(huì)最有意思的發(fā)明，實(shí)在是值得挖掘的典型。③詩人現(xiàn)在不是處在一個(gè)靜觀的位置上，而是坐在公共汽車上。就是說，引進(jìn)了一個(gè)不大不小的速度，這個(gè)速度可以使詩人像古人那樣走馬觀花地察看這個(gè)世界。這一速度的引入讓之前很多處于靜止?fàn)顟B(tài)的物活躍了起來，牽一發(fā)而動(dòng)全身，局部逐漸被這流動(dòng)的視野編織為一個(gè)整體。此時(shí)的局部真的像弗里德里希所說的那樣發(fā)生了變異，比如：

這里，噴泉噴水，樹蔭提煉屁股里的岫云。/夕陽煎熬青山的婚外戀，藕花低處，舉報(bào)人與自然的污膩。/兩島間有一副手銬的 插座。我拖欠靜電，付厭煩以公款，漣漪帶來大氣小費(fèi)的大喜。（《第二部，之貳》）

“噴泉”“樹蔭”“夕陽”“青山”“藕花”“漣漪”這些詞仍然是寫物，但這些的確不是嚴(yán)格的摹寫，這些物被隨后跟過來的“提煉屁股”“煎熬”“婚外戀”“舉報(bào)人”“污膩”“手銬”“公款”“大氣小費(fèi)”所擾亂，它們確實(shí)如蔣浩自道，指向了“世相人心”。從外部的風(fēng)景到時(shí)代的風(fēng)情，蔣浩身上儒家的一面將他的詩歌創(chuàng)作牽引到另一個(gè)方向。他無法忘形于山水之間，作為詩人，他是賦形者，需要一個(gè)“法度謹(jǐn)嚴(yán)的容器”。如果從心性期到技藝期是蔣浩上山學(xué)藝的階段，多少帶有修辭上的苦行色彩，那么世相人心期的蔣浩就是學(xué)成下山，帶著山上習(xí)來的敏銳視覺重新感知他所生活的時(shí)代?，F(xiàn)實(shí)才是真實(shí)。我寫《喜劇》，快走到以前的反面。我挖掘我的本地的抽象的反諷和無奈。我把詩寫得像街道縱橫交錯(cuò)地長。②時(shí)代是荒誕的、超現(xiàn)實(shí)的，這更加刺激了詩人超凡般炒飯的想象力。詩人所說的“抽象”，我想可能是借助漢語詞匯所牽發(fā)出來的意外，是對事實(shí)的變形，但仍然保留著事實(shí)本身：

四通橋堵滿八卦車，櫥窗車窗，兩個(gè)峭壁，臉擦臉地奉承過。（《第一部，之壹》）

兩個(gè)人就地支起胸罩，把軟雞蛋煮硬。/緊蹲在卡車?yán)锏拿窆儯?像滿車的煤氣罐，從樓背后經(jīng)過；/我爐子上的火苗，吮吸著，/車胎留下的胎氣。（《第二部，之壹》）

來自江南的小姨子，刪短信驅(qū)寒，手機(jī) 像取出的肋骨。（《第二部，之叁》）

你是你所能觀察到的。就像我們可以從他人為我們拍攝的照片里看到他人的眼睛，從蔣浩這些經(jīng)過抽象化的觀察里，我們看到他的無奈、對他人感知的感知，在09年的《戊子秋末與文波登首象山去京赴瓊》中，他寫道“自我不再是我和我的糾纏/更可能是他和他的關(guān)系”，不僅如此，在《喜劇》里，他從自己的技藝期更邁出一步，不僅重視對這些關(guān)系的導(dǎo)引，他會(huì)直接對這些關(guān)系作出價(jià)值判斷，雖然這些判斷以嬉笑怒罵的方式道出：

急剎車，滿街面膜，/遮住公有制襠里的寡臉。（《第一部，之貳》）

給注水的南瓜貼保鮮證——/保證不是西瓜傻瓜。（《第二部，之捌》）

電視里捕鯨，/最好的波浪，裝點(diǎn)雕像頭；/最好的海，灌裝給炒房團(tuán)。（《第五部，之叁》）

藍(lán)唇膏修補(bǔ)防民之口，/辦公室被建在私處。/隔空招商引來雙氧水。（《第六部，之貳》）

治好酒池肉林之花。/獅子狗嗅地上的人性。（《第六部，之叁》）

或者是現(xiàn)實(shí)太原生態(tài)，/稍稍走樣，就偏離/仁義禮智信的T型臺。（《第六部，之捌》）

這些詩歌是寡廉鮮恥時(shí)代的注腳。語言看似狂歡，實(shí)則謹(jǐn)嚴(yán)，不僅展示種種敗象，而且有一個(gè)明確的批判指向。蔣浩的詩歌可以糾正施萊格爾以來將美與真、善分離的傾向。有趣的是，也許蔣浩還在《喜劇》里回應(yīng)了他的友人蕭開愚和臧棣：

蛋白質(zhì)女孩，目擊道成，見佛殺佛。/詩是逃。/可恥也是可恥的。/發(fā)明一個(gè)風(fēng)箱：詩忌論道。（《第五部，之肆》）

我的理解里，《喜劇》是論道的，世道在人心。蔣浩的詩心始終浸在他的人心里。無論他發(fā)明的詩歌面具何其多，也不脫他三十歲之前為自己立下的“理”。他說：“文如其人”是至境，文如其人也可理解為“文如其反對的人”或“變化的人?！雹儆终f：“我依賴于垂直的生活，近景和遠(yuǎn)景，只是一種上和下的關(guān)系。詩，像一次次地理大遷徙，走來走去，衣袂之風(fēng)脹滿的也不過是屋子的角落。但我喜歡跳房子的游戲，云深不知處地魚躍。撕開的云像一根根舒展的撐桿，寫作無異于緣木求魚?！雹?/p>

蔣浩稱呼他的新浪博客為“唯物”。其實(shí)我看他也是極端 “唯心”的。一片片云彩運(yùn)來雨，滋潤著他的魚躍。而從“理”撐出去，越過“事”，則“天矯滋植，情狀萬千，咸有自得之趣”。這是不是詩人的垂直生活呢？

［注釋］

①見蔣浩為友人潘乙寧詩集《無所事事的男人》（南方出版社2004年版）所作序言，以下簡稱潘序。

②《緣木求魚》后記《自白書：今天，我為什么寫詩》，以下簡稱自白書。

③見木朵對蔣浩的訪談《我想要相信》，以下簡稱訪談。

④［德］胡戈·弗里德里?！冬F(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)：19世紀(jì)中期至20世紀(jì)中期的抒情詩》，李雙志譯，譯林出版社2010年版，第2頁。

⑤在于爾根·施塔克爾貝格《現(xiàn)代詩歌結(jié)構(gòu)》所做的后記里同樣提到這一點(diǎn)：“‘民主化’趨勢，某種向日常世界、向散文性事件的靠近，一種與散文接近的語言讓這些詩歌與弗里德里希所描寫的那些‘貴族化’抒情詩有了原則上的區(qū)分?！?/p>

⑥《現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)》，第126頁，這段話可以與艾未未的一句話做充分的對比：“事實(shí)上我們是事實(shí)的一部分，如果不能認(rèn)識到這一點(diǎn)，我們就是不負(fù)責(zé)任的。我們是被制造出來的事實(shí)。我們就是事實(shí)，但這部分事實(shí)意味著，我們必須制造出不同的事實(shí)。”參Ai Weiwei spricht：Interviews mit Hans Ulrich Obrist，導(dǎo)言部分。

⑦［美］漢娜·阿倫特《人的條件》，王寅麗譯，上海人民出版社2009年版，第2頁。

［責(zé)任編輯 劉范弟］

From Memorial to Comedy：Texture，Events and Feelings of Jiang Hao's Poetry

FENGQiang
（SchoolofLiteraryStudies，BeijingNormalUniversity，Beijing100875，China）

According to Jiang Hao's own statement of his poetry writing，the article divides his poems into three stages roughly：before 30－year－old，period of mental or personality training；and after 30－year－old，period of scenery or skill training；period of personality－skill after the publication of his workComedy.The poet learned to"stand"before the age of 30，the period of training personality，yet sought to"change"after 30years old，with training skills.The unique production of hisComedypresents a brand new poetry which allows the full play of his mastery of the subtle features of the Chinese language.

stand；change；personality；skills；Chineseness

I207

A

1672－934X（2012）05－0052－07

2012－09－03

教育部人文社會(huì)科學(xué)青年基金項(xiàng)目“本土寫作與世界影響——中國當(dāng)代作家海外傳播研究”（12YJC751054）。

馮 強(qiáng)（1982－），山東膠縣人，北京師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生，主要從事中國當(dāng)代詩歌研究。