于永順，孫海龍

(1.遼寧師范大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 大連 116081;2.吉林師范大學(xué) 博達學(xué)院，吉林 四平 136000)

理論界對電視劇的敘事研究，或者側(cè)重從敘述行為角度，對敘事話語的使用方式和技巧進行研究;或者側(cè)重從情節(jié)、行動元的運用角度［1］對敘事結(jié)構(gòu)進行研究。本文主要從形式美學(xué)層面分析《闖關(guān)東》敘事話語建構(gòu)的審美策略及其內(nèi)涵。

一、《闖關(guān)東》敘事話語修辭的審美策略

話語“修辭”有廣義和狹義之分，狹義修辭指的是創(chuàng)作主體通過刻意調(diào)整敘事話語固有的語法結(jié)構(gòu)來造成特定藝術(shù)效果的敘事策略。廣義修辭指的是結(jié)合特定文化語境分析文本語言的思路和闡釋方式的過程，即把文本看成是語言的構(gòu)成物。特定文本是更大文化系統(tǒng)的有機組成部分，是一定文化語境的產(chǎn)物。［2］《闖關(guān)東》的敘事話語修辭屬后者。編導(dǎo)們因為不滿足于常態(tài)的敘事話語模式和線性敘事走向，所以有意對其敘事話語進行了“陌生化”處理，運用重復(fù)、省略、懸置、逆轉(zhuǎn)等多種手法將觀眾帶進美的空間，使觀眾不斷體驗到“震驚效果”。由于重復(fù)和省略手法在電視劇中主要體現(xiàn)在懸置和逆轉(zhuǎn)的運用之中，因此，通過懸置和逆轉(zhuǎn)兩種敘事話語形態(tài)即可窺視《闖關(guān)東》話語修辭審美策略之一斑。

1.《闖關(guān)東》敘事話語的“懸置”

話語“懸置”與從情節(jié)角度出發(fā)設(shè)置的“懸念”、“懸疑”，指的是文本的制造者有意制造的一種審美形式?！皯抑谩眲t是將觀眾急于知道的事實有意遮掩起來，放下不提，以帶給受眾一種心理上的好奇感和期待感，使觀眾審美期待心理更加迫切。《闖關(guān)東》中有三處明顯運用了“懸置”手法。第一處是對朱開山(李幼斌飾)早年“參加義和團、開香堂、殺洋毛子”經(jīng)歷的敘述。全劇自始至終沒有向觀眾具體展現(xiàn)朱開山當(dāng)年是如何奮勇殺敵、保家衛(wèi)國的，起義失敗后清政府又是如何對其圍追剿殺的，只是通過劇中人物，如土匪、鮮兒爹、韓老海、潘五爺和老金溝酒館的說書人等的談話，讓觀眾知曉朱開山當(dāng)年的一些零星情況。劇中只是借助“大刀”意象暗示朱開山當(dāng)年的身份;第二處是關(guān)于賀老四的具體死因的敘述。賀老四是朱開山的把兄弟，在老金溝開金場子時被殺死，但沒人能說清楚其具體死因。只是在金場子開酒館的大黑丫頭說“有人說是被官兵打死的”，“有人說賀老四是與人斗棒被打死的”。一直到電視劇結(jié)束，也沒有詳細交代賀老四被打死的具體過程和詳細原因。第三處是結(jié)尾用了“懸置”手法。編導(dǎo)們將全劇結(jié)束的時間設(shè)置在“九·一八”事變爆發(fā)后，東北淪陷，朱傳武戰(zhàn)死沙場，朱開山帶領(lǐng)全家人趕著馬車離開哈爾濱，向覆蓋著茫茫大雪的遠方走去。劇中沒有告訴觀眾朱家最終到底去了哪里，朱家后代的生活怎樣，只是給觀眾留下無限的遐想。

劇中第一處“懸置”設(shè)在開端，刺激了觀眾對朱開山早年生活探究的欲望和觀看的欲求，牽引觀眾不斷深入劇情和急于得知結(jié)局的情感依賴;第二處“懸置”設(shè)在局部段落上，使劇情在整體敘述流程中高潮迭起，讓觀眾持續(xù)保持著對《闖關(guān)東》故事的興趣，從而使劇情更加吸引人;第三處“懸置”設(shè)在電視劇的結(jié)尾，為觀眾留下一連串的懸想、猜測，營構(gòu)出言止而意不盡的審美效果。

2.《闖關(guān)東》敘事線索的“逆轉(zhuǎn)”

逆轉(zhuǎn)即創(chuàng)作主體有意修改甚至是顛覆敘事的邏輯進程，以反常規(guī)策略對原本順理成章的敘述線路加以干預(yù)，掉轉(zhuǎn)其方向，從而實現(xiàn)“出其不意”的審美效果?！蛾J關(guān)東》設(shè)置了三處較大逆轉(zhuǎn)。第一處“逆轉(zhuǎn)”設(shè)在勝者朱開山對敗者潘五爺?shù)膽B(tài)度變化上。潘五爺與朱開山三番五次明爭暗斗，甚至不惜抵押上所有家產(chǎn)作為賭注，讓朱家滾出自己看好的“這條街”。但令其萬萬沒想到的卻是他輸了，陪了所有賭注，還搭上兒子一條命，可謂人財兩空。正當(dāng)潘五爺準(zhǔn)備按民間設(shè)賭約定自認(rèn)失敗，搬出“這條街”時，劇中敘述的邏輯卻突然逆轉(zhuǎn):朱開山不僅沒有借機逼走潘五爺，反而還命傳文和傳杰跪下來向?qū)ζ溥B施毒手的潘五爺叫“爹”，并且通過朱傳杰和潘五爺?shù)闹蹲优私B景成為好兄弟，暗示出朱潘兩家已經(jīng)化干戈為玉帛。這一逆轉(zhuǎn)的運用創(chuàng)造了“陌生化”的藝術(shù)效果。第二處“逆轉(zhuǎn)”是朱開山對傳武和鮮兒的婚姻態(tài)度的前后變化。鮮兒本是老大傳文的未婚妻，在闖關(guān)東的路上互相走散后，因為與老二傳武邂逅并度過一段相依為命的生活，結(jié)果使傳武愛上了鮮兒，可是朱開山為了信守承諾并給秀兒及家人一個交代，則想盡一切辦法阻撓傳武和鮮兒在一起，還強迫傳武娶秀兒為妻。結(jié)果造成其子女之間破碎的、痛苦掙扎的多角愛情關(guān)系:鮮兒喜歡傳文，可是傳文已經(jīng)娶了那文;傳武喜歡鮮兒，又不得不和秀兒結(jié)婚;因為秀兒對一郎有救命之恩，又使一郎將感恩轉(zhuǎn)化為相愛……在講究“仁義、禮節(jié)”的朱家這些都不可能實現(xiàn)似乎顯而易見，但是隨著劇情的發(fā)展，朱開山的態(tài)度卻有了180度的大轉(zhuǎn)彎，他承認(rèn)“我一輩子就做錯了一件事，傳武和鮮兒的事”。最后竟同意傳武與秀兒分開而和鮮兒結(jié)合。這一“逆轉(zhuǎn)”不僅成功處理了劇中復(fù)雜的感情糾葛，而且使觀眾的情感期待得到了滿足，不僅對塑造朱開山英明的家長形象具有促進作用，也令觀眾在心底與劇情的發(fā)展產(chǎn)生共鳴:朱開山雖然老了，卻沒有糊涂。第三處“逆轉(zhuǎn)”用在朱開山對開礦態(tài)度的前后變化上。農(nóng)民出身的朱開山，對開采煤礦一無所知，當(dāng)?shù)弥獋鹘鼙持麑ⅰ吧綎|菜館”作抵押去貸款籌集開煤礦資金時，十分惱火，一氣之下把傳杰兩口子趕出了家門。但是當(dāng)他后來得知傳杰開煤礦是為跟森田物產(chǎn)的日本人競爭時，則毅然決然地同意他將“山東菜館”作抵押去貸款籌集開煤礦的資金，并且說“道理只有一個，中國人的事中國人自個兒辦，小日本鬼子滾他娘一邊兒去”。這一“逆轉(zhuǎn)”的運用成功實現(xiàn)了《闖關(guān)東》由“家族敘事”向“家國同構(gòu)”的轉(zhuǎn)向，真可謂畫龍點睛之筆。

二、《闖關(guān)東》人物塑形的審美策略

敘事理論中有兩種“人物觀”。一種是“功能性”的人物觀，把人物看做推動故事情節(jié)發(fā)展的從屬于情節(jié)或行動的“行動者”;另一種是“心理性”人物觀，認(rèn)為作品中的人物是具有心理可信性或心理實質(zhì)(逼真)的“人”，而不是“功能”。［3］這兩種“人物觀”各有所指，但偏頗之處在所難免?！肮δ苄浴比宋镉^重視人物的作用，卻忽略了人物鮮活的形象性;“心理性”人物觀過分強調(diào)人物的典型性，卻沒有顧及人物是屬于故事的，也具有推動情節(jié)發(fā)展的作用?！蛾J關(guān)東》則既重視核心人物朱開山在整部電視劇故事情節(jié)發(fā)展過程中的功能性，也兼顧了他性格塑造的心理性策略和審美追求。

在《闖關(guān)東》中朱開山具有“卡里斯馬”型人物的典型特征。他既有厚重的歷史意識和主流思想價值情懷，又總是彰顯出崇高壯美的風(fēng)格。朱開山早年為保護家園不受侵犯，曾舉刀砍向“洋人”;起義失敗后，又只身“闖關(guān)東”，克服一切艱難險阻為家人又創(chuàng)造了一個“家園”。朱開山是一個充滿文化符碼的人物。他身上凝結(jié)著中國傳統(tǒng)農(nóng)民所有的特點——勤勞肯干、寬厚仁義、智勇雙全、深明大義。他為了兄弟情義冒死潛入老金溝為賀老四報仇;他忍辱負重，最后成功殺了大柜和金大拿，替把兄弟報了仇;為了弄清楚兒媳婦那文的來歷，他秘密送錢給那文舅舅;在積極化解與韓老海、潘五爺?shù)热说拿苓^程中，他軟硬兼施，仁至義盡，最后終于與他們化干戈為玉帛;為了不讓煤礦開采權(quán)落在日本人手中，他不惜抵押自己一手開創(chuàng)的“朱家菜館”;當(dāng)二兒子戰(zhàn)死沙場時，他沒有任何怨言，反而為兒子感到自豪。編劇與導(dǎo)演有意借劇中大兒媳那文(牛莉飾)之口對朱開山形象做了定位:“爹，你不是人，是神啊!”因為只有把朱開山塑造成“卡里斯馬”型人物，才具有足夠的文化承載力，才能震撼觀眾的心靈。因此，編導(dǎo)為了不使朱開山形象過于離奇，而是讓他更貼近生活和更真實，對他做了“祛魅”處理，賦予他性格中一些負面因子，一定程度上消解了他的神圣感。例如，在對待子女愛情婚姻問題上，他堅持封建傳統(tǒng)思想，堅守“媒妁之言，父母之命”，結(jié)果最終害了秀兒，坑了傳武，耽誤了鮮兒。這樣的錯誤只有讓他自己認(rèn)識到，才足以打動人，因此，最后編導(dǎo)們安排朱開山自己說了“我一輩子就做錯了一件事，傳武和鮮兒的事兒”，從而使觀眾能夠在心理上接受并認(rèn)同朱開山。

三、《闖關(guān)東》時空場景設(shè)置的審美策略

電視劇《闖關(guān)東》在時空場景設(shè)置上也很有特色。劇中故事時間定在清朝末年到“九·一八”事變之后，這一時段恰好是我國封建社會末期政權(quán)動蕩不斷、天災(zāi)人禍接連發(fā)生、百姓生活最苦難的時期?？臻g則設(shè)置在齊魯大地和白山黑水兩地。齊魯大地是中華民族文化之根——儒家文化的發(fā)祥地，那里的人文社會環(huán)境、自然環(huán)境都相對優(yōu)越。而白山黑水這一“化外之地”——關(guān)外，則是一個讓人心驚膽戰(zhàn)之地，不但自然環(huán)境極度寒冷惡劣，人文環(huán)境也非常落后，但土地卻很肥沃。將這樣一對時空區(qū)域完美結(jié)合在一起，更加彰顯出時空場景在電視劇中的美學(xué)功能，使其成為《闖關(guān)東》的“時空結(jié)”?！蛾J關(guān)東》中的時空結(jié)還有很多，比如門口、小橋、農(nóng)家小院、酒館、旅途、東北農(nóng)村大炕等，現(xiàn)就以下幾個重點分析。

1.旅途——“發(fā)生故事的地方”

《闖關(guān)東》寫的是山東人背井離鄉(xiāng)到東北謀生的故事，所以，旅途這一“時空結(jié)”在全劇中具有特別重要的地位。第1集開端設(shè)置在1904年，這一年山東大旱，朱家好不容易為老大傳文湊齊一石小米的彩禮，但在娶親的路上卻遭了土匪搶劫，沒了彩禮自然沒有娶成親。但是文他娘卻意外從鮮兒爹口中得知離家四年的丈夫朱開山因義和團兵敗已被處死。萬念俱灰的她本想一死了之，卻又突然得知朱開山在關(guān)東已經(jīng)創(chuàng)下了一份家業(yè)，正等著和一家老小團圓的消息，于是決定帶著三個兒子闖關(guān)東去找朱開山。娘四個經(jīng)過簡單準(zhǔn)備后踏上了闖關(guān)東的旅途。誰知在船即將起航時，一心想和傳文在一起的鮮兒，不顧家人反對偷偷追了上來，傳文為了照顧鮮兒不得不與母親和兄弟分開，而和鮮兒一起走陸路。從此《闖關(guān)東》的敘事線索由單線變?yōu)殡p線:一條是文他娘、傳武和傳杰坐船走水路到莊河，一條是傳文和鮮兒走陸路。旅途這一“時空結(jié)”展現(xiàn)了空間的轉(zhuǎn)換、時間的印痕和情感的播撒過程。例如，文他娘三人在走水路過程中目睹了大批難民滯留，饑寒交迫，瘧疾橫行，親人之間生離死別的慘狀，并結(jié)識了做皮草生意的夏元彰先生。傳杰用一張煎餅救了夏先生的命，為后來傳杰經(jīng)商埋下伏筆。傳文和鮮兒走陸路，旅途中歷盡艱辛。傳文不幸染了重病，鮮兒為了救他賣身下嫁給大戶人家有毛病的兒子做童養(yǎng)媳，逃出來之后，在走投無路時又進了戲班子當(dāng)了戲子，受到惡霸地主陳五爺?shù)钠圬?。鮮兒先后做過戲子、丫鬟，最后在二龍山落腳當(dāng)土匪成了二當(dāng)家的。旅途這一“時空結(jié)”為觀眾展示的不僅是人物活動的空間變換，同時也是人生經(jīng)歷的體驗。在這個過程中時空融為一體，時間在具體空間中流動，空間在特定時間中變換。旅途自身的隱喻功能被強化、被豐富，它與人的命運軌跡之變以及人生的關(guān)鍵點巧遇相連，甚至從更深層面上還可作歷史之旅的借喻來解讀。在旅途過程中不斷出現(xiàn)的是“相遇”這一時空結(jié)。如鮮兒和傳武在山場子相遇、鮮兒和紅頭巾在妓院相遇等。鮮兒與傳文走散后獨自一人稀里糊涂進了林場子。傳武在夏元彰家當(dāng)學(xué)徒過程中偷吃了夏家一棵老山參，文他娘得知后非常生氣。傳武被娘打罵后賭氣離家出走，本想去老金溝找父親朱開山，沒想到卻誤打誤撞進了林場子。在林場子與鮮兒相遇后傳武為了能和鮮兒在一起，決定接受老獨臂提出的打一只狼便可以留下的條件。打狼未果卻被凍僵在野外，鮮兒和紅姐將傳武救回，鮮兒用身體的熱度救活了傳武，事后二人在林場子以姐弟相稱，相依為命，感情更加深厚。正是這次他鄉(xiāng)相遇和鮮兒的溫情，才使傳武愛上了鮮兒，敘事線索漸漸趨向紛繁復(fù)雜，劇情也逐漸增添了傳奇色彩。

2.大雪地——隱喻之景

大雪地這一地域性“時空結(jié)”在東北鄉(xiāng)村題材的家族劇中很常見，但《闖關(guān)東》尤為突出。劇中重點刻畫雪景的鏡頭有這樣幾處:一是傳武初上林場子，走在大雪地上被紅頭巾下的套狼套套住了;二是老獨臂不肯留鮮兒在林場子，鮮兒一個人獨自下山走在大雪地上;三是傳武和大熊在大雪地上決斗;四是鮮兒在二龍山當(dāng)了二當(dāng)家的，傳武被捉上二龍山，大當(dāng)家的“震三江”在苦留傳武未果后，打算支走鮮兒殺了傳武，傳武站在大雪地上;五是電視劇結(jié)尾，朱家人趕著馬車走在茫茫雪地上。雪景運用最為出色的是第9集傳武誤進山場子和第10集傳武為了保護鮮兒跟大熊決斗，這兩集中大雪地的場景尤為突出。皚皚白雪，沒過膝蓋，傳武踉踉蹌蹌地上了山，一不小心被紅頭巾套狼的套子套住了腿。紅頭巾發(fā)現(xiàn)后幫傳武解開了套子，傳武才上了山。上山之后又與鮮兒相遇。最后引出傳武為了保護鮮兒與大熊生死搏斗。這兩集中的雪地場景確實起到了烘托劇中氣氛和塑造人物性格的作用。茫茫雪地昭示出這是一片能讓人丟掉性命的場域，要想在這里生存必須要有相當(dāng)強的本領(lǐng)。大雪地不會可憐任何人，稍不留神就會喪命于此。正如劇中情節(jié)發(fā)展所呈現(xiàn)的那樣:大熊差點打死傳武。大雪地的另一寓意則是對比——雪地?zé)o情，人卻有情。傳武和鮮兒離家來到這片陌生的土地上，大雪地是冷漠的，可這里的人卻是有情的。紅頭巾拼命地護著傳武幫他開槍打死一只狼，才使傳武能留在木幫;鮮兒為救傳武不顧自己聲譽，用身體暖和傳武的身體;傳武為了保護鮮兒不受大熊欺負，冒死與大熊搏斗;老獨臂不顧個人安危讓傳武和鮮兒連夜逃走。大雪地帶給觀眾的視覺體驗是冰冷、純潔，與林場子中人們之間那種熱情、真摯的情感相對應(yīng)。它昭示人們，不管環(huán)境多么艱苦，闖關(guān)東的路程中有多少艱難險阻，都無法阻止人們尋求美好家園的腳步，因為一代又一代闖關(guān)東的人們堅信，只要頑強拼搏，勇于進取，幸福家園就會出現(xiàn)。

四、《闖關(guān)東》意象營構(gòu)的審美策略

電視劇若想實現(xiàn)“名利雙收”，除了有個好劇本外，還要考慮觀眾的接受心理和審美期待上的需求，這樣才能充分發(fā)揮其信息傳遞和情感交流的媒介功能。欣賞者內(nèi)心的審美期待、情感預(yù)約，需要在觀看電視劇的過程中得到滿足。觀眾希望實現(xiàn)強烈的參與性，能從電視劇中體驗到價值認(rèn)可。我國受眾在“詩化”接受心理“積淀”的影響下，習(xí)慣于欣賞電視劇敘事話語中的“詩化之美”。《闖關(guān)東》在話語敘事中很好地運用了意象化的敘事手法，營構(gòu)了“詩化之美”的文化韻味。

意象即審美之象。第一，意象是意義和表象結(jié)合的審美復(fù)合體;第二，意象是創(chuàng)作者個性化的生命體;第三，意象對意境生成具有巨大影響作用。［4］《闖關(guān)東》在敘事過程中營構(gòu)了大量反復(fù)出現(xiàn)的意象，如“小米”、“煎餅”、“山參”、“荷包”、“犁杖”、“香頭”、“枕頭”、“魯菜”、“馬鞭子”、“契約”、“夢”等［5］，還有很多出現(xiàn)頻率不多的“衣服”、“狼”等意象。這些都是《闖關(guān)東》中承載了藝術(shù)性和思想性巨大文化內(nèi)涵的意象。如此高密度、大規(guī)模地營造意象、進行意象化敘事，跟編導(dǎo)對受眾心理的“詩化”特點的關(guān)注是分不開的。

1.虛實相生的意象

在《闖關(guān)東》敘事中意象化手法的使用仿佛是“神來之筆”。編導(dǎo)們不但用活了實意象，也用活了虛意象。虛實意象之間相得益彰，使整個電視劇呈現(xiàn)出張力之美。如“山參”意象的使用，劇中曾先后出現(xiàn)過真、假、虛三棵“山參”:第7集傳武偷吃了夏掌柜家一棵無比珍貴的真山參;第19集中佟先生用一棵假山參騙走了夏掌柜兩千塊大洋;第24集朱開山和傳杰用一棵并不存在的虛山參將老蝙蝠騙進陷阱。“真參”的出現(xiàn)，改變了傳武的命運;“假參”的運用，彰顯出商場如戰(zhàn)場的殘酷現(xiàn)實;“虛參”的出現(xiàn)，化解了朱韓兩家多年存在的矛盾。真、假、虛三棵“山參”意象的運用，不但起到了貫通情節(jié)的作用，而且營構(gòu)出真假相對、虛實相生的張力之美。“打鹵面”意象的運用也是如此。第一次是在一郎生日當(dāng)天，文他娘為他做了一碗打鹵面;第二次是一郎長大成人后重新來到山東菜館時，點了一小碗打鹵面;最后一次是全劇接近尾聲的第50集，文他娘再一次給一郎做打鹵面為他慶祝生日。三碗“打鹵面”意象虛實結(jié)合，第一次和最后一次是實，第二次是虛，虛實結(jié)合的三碗“打鹵面”蘊含著豐富的情感。第一碗“打鹵面”中飽含著作為母親的文他娘，對不是親生卻勝似親生的一郎的母愛之情;第二碗“打鹵面”促成了一郎和秀兒的愛情;第三碗“打鹵面”滲透著文他娘和一郎之間的親情和一郎對養(yǎng)育過自己的國家的民族感情。

2.推動情節(jié)發(fā)展的意象

《闖關(guān)東》很好地運用了聯(lián)絡(luò)故事線索和推動故事情節(jié)發(fā)展的“贈物”意象?！百浳铩币庀笤诠诺鋽⑹伦髌分袠O為常見，在古代禮教的嚴(yán)格束縛下青年男女彼此產(chǎn)生愛慕之情，不好直言傾訴，只能通過互贈物件表達自己的情意。如黛玉贈寶玉題詩手帕、崔鶯鶯贈張生汗衫、三巧兒贈給陳大郎珍珠衫(《蔣興哥重會珍珠衫》)等，都是通過贈物推動故事情節(jié)的發(fā)展?！蛾J關(guān)東》中秀兒為了表達對傳武的愛慕之情，送給傳武一個親手繡的“煙荷包”;傳武則通過送鮮兒“銀鐲子”表達對鮮兒的愛;一郎和秀兒之間則是通過互贈“衣服”的意象體現(xiàn)愛慕關(guān)系。這些充當(dāng)男女之間愛情的信物意象，表層含義是代表雙方愛情，深層次上體現(xiàn)的卻是藝術(shù)表達手法的文化傳承，也對推動故事情節(jié)和敘事線索發(fā)展起重要作用。如秀兒贈給傳武“煙荷包”，就是告訴觀眾秀兒和傳武之間的戀人關(guān)系的形成，這種關(guān)系發(fā)展到傳武送給鮮兒“銀鐲子”時結(jié)束。這些意象在《闖關(guān)東》中促使著人物情感的變化，連接著敘事線索的轉(zhuǎn)換，貫穿敘事結(jié)構(gòu)的起承轉(zhuǎn)合?！蛾J關(guān)東》總是在情節(jié)發(fā)展的節(jié)點處設(shè)置飽含意味的意象，使故事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換顯得水到渠成般自然。如第38集中通過朱開山的一個“噩夢”，故事情節(jié)自然過渡到朱開山和老伴兒帶著大兒子回山東老家，為傳杰開煤礦背著朱開山做了鋪墊，成為打通家族敘事和家國同構(gòu)之間的關(guān)節(jié)點，使觀眾在觀看全劇過程中感到情節(jié)發(fā)展得很自然、很順暢。類似的還有“小米”、“煎餅”等意象，前者促使朱譚兩家生成矛盾，朱家被逼無奈下只能走上闖關(guān)東之路，后者為傳杰后來的經(jīng)商、婚姻埋下伏筆，這些意象真正起到“草蛇灰線，伏脈千里”的作用。

3.作為文化載體的意象

《闖關(guān)東》中有很多意象都充當(dāng)著承載一定的文化內(nèi)涵的審美載體。如朱開山為了緩和與元寶鎮(zhèn)鄉(xiāng)親們的關(guān)系，自己花錢請木匠按照從山東老家?guī)淼膱D紙打造10副山東“犁杖”送給鄉(xiāng)親們，這個“犁杖”意象所承載著的就是“農(nóng)耕文化”。當(dāng)時關(guān)東地廣人稀，與儒家文化發(fā)祥地的齊魯大地相比落后得多，山東的“犁杖”就是先進“農(nóng)耕文化”的象征。再如二龍山大當(dāng)家的震三江的“馬鞭子”、潘五爺簽的“契約”、二龍山的“香頭”等，則代表著“江湖文化”?！瓣P(guān)東”地處邊陲，人們的政治意識、法制意識十分淡薄，在處理日常生活中的一些問題時，只能遵循約定俗成的民間或江湖規(guī)矩。所以，震三江的馬鞭子就是震三江的象征，潘五爺簽的“契約”就具有法律效力，二龍山的“香頭”就是土匪眼中結(jié)義的憑證，傳文研究出的滿漢呈祥、朱記醬牛肉、富富有余、魯味活鳳凰等四道大菜就是“飲食文化”的象征。

4.營造意境美的意象

《闖關(guān)東》中意象化手法的使用除了上述三點作用外，也有構(gòu)造意境之美的作用?！蛾J關(guān)東》的編導(dǎo)們依據(jù)劇情的發(fā)展在不同的空間中設(shè)置了不同的意象，觀眾跟著劇中人物輾轉(zhuǎn)于金場、農(nóng)場、山場、木場、水場和礦場等空間之中。這些意象的營造體現(xiàn)了民俗風(fēng)情、文化意味、傳奇色彩。意象與意象之間、意象與空間之間一起創(chuàng)構(gòu)了審美意境。如山場子的茫茫大雪地，仿佛一片白色的海洋;金場子的潺潺小溪，似流金一樣波光閃閃;放牛溝溫馨的農(nóng)家小院、一片挨著一片的綠油油的大豆地等，是生命的綠色;水場子江水中處處是險灘，又急又險卻充滿刺激地蕩漾在銀色江流之中，這與人生是多么的相似;礦場中大批大批的滿臉黑乎乎的采礦工人不停地勞作的場面，不就是底層人民為了生活而時刻忙碌的真實寫照嗎?《闖關(guān)東》的編導(dǎo)們運用多重敘事的手法，為觀眾營構(gòu)了一個廣闊的審美空間，觀眾在欣賞《闖關(guān)東》時，得到的是一種豐富的審美體驗。

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