王永祥 潘新寧

（南京師范大學(xué)外國語學(xué)院，南京210097/南京機(jī)電職業(yè)技術(shù)學(xué)院，南京210035）

提 要 超語言學(xué)是巴赫金建立起的具有劃時代意義的語言學(xué)理論。超語言學(xué)突出地表現(xiàn)出交往性、對話性思想。對話性是巴赫金超語言學(xué)的理論支柱、理論核心。本文從對話和對話性的內(nèi)涵、對話性的表現(xiàn)形式——雙聲與復(fù)調(diào)等諸方面闡釋了巴赫金超語言學(xué)的對話性思想。

一、引 言

巴赫金的超語言學(xué)是針對索緒爾的語言學(xué)而提出的語言研究理論。索緒爾是在自身規(guī)則一致的形式體系內(nèi)部研究語言，而巴赫金則是在語言之上，或者說是在語言之外研究語言。他在《陀斯妥耶夫斯基詩學(xué)問題》中明確提出他研究的對象“是活生生的具體的言語整體，而不是作為語言學(xué)專門研究對象的語言……我們的分析，可以歸之于超語言學(xué)”（巴赫金1998（5）：239）?！俺Z言學(xué)不是在語言體系中研究語言，也不是在脫離開對話交際的‘篇章’中研究語言；它恰恰是在這種對話交際之中，亦即在語言的真實生命之中來研究語言”（1998（5）：269）。

在一個語言被設(shè)想為抽象符號系統(tǒng)的時代，巴赫金高度強(qiáng)調(diào)語言的交際功能，將自己的注意力集中于關(guān)系中、對話中的語言——話語。在那個普遍將語言視為體系的時代，巴赫金在對索緒爾語言學(xué)觀點(diǎn)有保留的肯定的基礎(chǔ)上，提出他的新穎的注重關(guān)系性、注重對話性的超語言學(xué)，使他的語言學(xué)理論具有了劃時代的意義。

巴赫金在他的超語言學(xué)理論中圍繞話語等概念的討論，集中體現(xiàn)了他的對話性思想。他指出，“話語是針對對話者的”（1998（2）：435）；“話語是一個兩面性的行為。它在同等程度上由兩面決定，即無論它是誰的，還是它為了誰。它作為一個話語，正是說話者與聽話者相互關(guān)系的產(chǎn)物。任何話語都是在對‘他人’的關(guān)系中來表現(xiàn)一個意義的。在話語中我是相對于他人形成自我的，當(dāng)然，自我是相對于所處的集體而存在的。話語，是連結(jié)我和別人之間的橋梁。如果它一頭系在我這里，那么另一頭就系在對話者那里”（1998（2）：436）。作為話語的基本單位，表述也只能構(gòu)建于兩個由社會組織起來的人之間，“任何表述和完成型的書面語，都在回答著什么，針對著某個回答。它只是整個言語活動鏈條中的一個環(huán)節(jié)。任何一種文獻(xiàn)都在繼續(xù)著前人的勞動，與他們爭辯，等待著積極的回答，預(yù)料著回答等等”（1998（2）：419）。所以，巴赫金的超語言學(xué)是一種交往性、對話性語言學(xué)。對話理論是巴赫金超語言學(xué)的理論支柱，對話性是他超語言學(xué)的理論核心。

二、對話與對話性

何為對話？巴赫金的超語言學(xué)理論對此如何闡釋？

在巴赫金那里，對話有狹義和廣義之分（Bakhtin/Voloshinov1986：95；巴赫金1998（2）：447）：狹義的對話即人們面對面的、直接的、發(fā)出聲音的言語交際，也叫對語。它要求進(jìn)行言語交際的兩個個體（在時空上）同時在場。它是最普遍的口頭言語交際形式，當(dāng)然也是最重要的言語交際形式，巴赫金把“對話中對語之間的關(guān)系”視為“對話關(guān)系最外顯醒目而又簡單的一類”（1998（4）：333）。

隨著科技的發(fā)展，對話有了更廣泛的言語交際形式，如電話、電報、通信、電郵、網(wǎng)上聊天等。不僅如此，“兩個表述在時間和空間上可能相距很遠(yuǎn)，互不知道，但只要從涵義上加以對比，便會顯露出對話關(guān)系，條件是它們之間只須存在著某種涵義上的相通之處（哪怕主題、視點(diǎn)等部分地相通）”（1998（4）：333）。因此，廣義的對話不同于實際對話的對語之間的關(guān)系，它要更為廣泛、更為多樣、更為復(fù)雜。它包括任何類型的言語交際（Bakhtin/Voloshinov1986：95；巴赫金1998（2）：447）。書籍是言語交際的一種形式：一方面，它預(yù)測、期待、聯(lián)系著讀者和評論家的積極理解和應(yīng)答性反應(yīng)，影響著有關(guān)同一言語交際領(lǐng)域的未來的著作；另一方面，它針對、回應(yīng)著該領(lǐng)域過去的言語行為（包括作者本人和其他人的言語行為）。于是，“書面的言語行為仿佛進(jìn)入了大范圍的意識形態(tài)對話：回答著什么，反駁著什么，肯定著什么，預(yù)料著可能的回答和駁斥，尋求著支持等等”（巴赫金1998（2）：447-448）。巴赫金廣義的對話打破了參與言語交際的個體必須同時在場的限制，打破了言語交際方式只能為口頭形式的限制，他抽取了對話的本質(zhì)：兩個個體只要涉及同一個主題，即便生活在相隔數(shù)百年的不同時代，即便生活在相距上千里的不同地區(qū)，也能成為說者（作者）與聽者（讀者），也能產(chǎn)生言語交際，也能進(jìn)行對話——問題的共性產(chǎn)生了對話關(guān)系。總之，巴赫金超語言學(xué)認(rèn)為作品、理論、話語等等是一種關(guān)系主義、對話主義的表述方式：“文本只是在與其他文本（語境）的相互關(guān)聯(lián)中才有生命。只有在諸文本間的這一接觸點(diǎn)上，才能迸發(fā)出火花，它會燭照過去和未來，使該文本進(jìn)入對話之中?！保?998（2）：380）

應(yīng)該說，巴赫金在一個非常寬闊的視野內(nèi)從對話中抽取出了對話性的本質(zhì)，并使其成為超語言學(xué)的理論核心，這是巴赫金在語言學(xué)領(lǐng)域里的重大貢獻(xiàn)。如前所述，超語言學(xué)的研究對象是“活生生的具體的言語整體”（即話語），超語言學(xué)是在“對話交際之中，亦即在語言的真實生命之中來研究語言”（巴赫金1998（5）：269）。在巴赫金看來，“話語總是作為一方的現(xiàn)實的對語而產(chǎn)生于對話之中，形成于在對象身上同他人話語產(chǎn)生對話性相互作用之中”（巴赫金1998（3）：59），“話語就其本質(zhì)來說便具有對話的性質(zhì)”（巴赫金 1998（5）：242）。

巴赫金通過觀察表述之間的對話關(guān)系來探究話語與表述的對話性，認(rèn)為“對話關(guān)系（其中包括說話人對自己語言所采取的對話態(tài)度），是超語言學(xué)的研究對象”，“語言只能存在于使用者之間的對話交際之中。對話交際才是語言的生命真正所在之處”（1998（5）：242）。對話關(guān)系既存在于不同言語主體的表述之間，也能產(chǎn)生于某一言語主體的表述的內(nèi)部。李曙光（2007：64-65）將它們分別稱作表述際對話關(guān)系和表述內(nèi)對話關(guān)系。表述際對話關(guān)系不難理解：表述的主體更替性、完成性、訴諸性和情態(tài)性無一不決定了表述與表述之間具有對話性。如果將“生活是美好的”和“生活不美好”這兩個論斷擺在一起，它們之間具有這樣的邏輯關(guān)系：一個論斷否定另一個論斷，但它們沒有對話關(guān)系。如果這兩個論斷作為兩個不同的言語主體的表述而出現(xiàn)，它們之間便產(chǎn)生對話關(guān)系。巴赫金認(rèn)為，任何兩個表述如果被放在涵義層面上加以對比，就會處于對話的關(guān)系之中，“拿兩個彼此一無所知的他人表述來對比，只要它們稍微涉及同一個主題（思想），彼此便不可避免地要進(jìn)入對話關(guān)系。它們在共同主題、同一思想的疆域內(nèi)互相接觸”（巴赫金1998（4）：318）。例如，當(dāng)我們就同一個問題選輯不同時代不同學(xué)者和哲人的不同表述時，這些學(xué)者和哲人（的表述）便展開了對話。當(dāng)然，這是一種特殊的并非有意為之的對話性形式（1998（4）：322）。

巴赫金還闡釋了表述內(nèi)對話關(guān)系。他說：“對話關(guān)系不僅存在于完整的（相對完整的）表述之間；對話的態(tài)度可以針對表述內(nèi)部任何一個有意義的部分，甚至是任何一個單詞，只要那個單詞不是被當(dāng)作語言中無主體的單詞，而是被當(dāng)作表示別的某人的思想立場的符號，被當(dāng)作另一個人的表述的標(biāo)志；也就是說，只要我們從中聽出別的某人的聲音。于是，對話關(guān)系可以滲透到表述內(nèi)部，甚至滲透到單個的詞語之中，條件是，其中有兩個聲音發(fā)生對話性的碰撞?！保˙akhtin1984：184）表述內(nèi)部的這種“對話性的碰撞”即巴赫金所說的微型對話，他又稱之為雙聲現(xiàn)象（見下節(jié)）。

除了在表述之間和表述內(nèi)部，巴赫金（1998（5）：244）認(rèn)為對話關(guān)系還存在于：（a）不同的語體之間、不同的社會階層的語言之間，（b）人們與自己說出的話語（不論是整篇話語還是它的某些部分）之間，（c）所有能表現(xiàn)一定含義的事物之間（條件是：這些事物是以某種符號材料表現(xiàn)出來的）。巴赫金還研究了獨(dú)白之中的對話性，他認(rèn)為，“即使在深刻獨(dú)白性的言語作品之間，也總是存在著對話關(guān)系”（巴赫金1998（4）：334）；同時，獨(dú)白語中可能包含著不同聲音①的爭辯，對話滲透進(jìn)每一詞句之中、滲進(jìn)人物的每一手勢之中、滲進(jìn)面部表情的每一變化之中，激起不同聲音的交替與斗爭。這便是決定陀斯妥耶夫斯基語言風(fēng)格特色的微型對話，這便是巴赫金要著力研究的雙聲語。

概言之，對話關(guān)系普遍存在于言語交際之中，對話性是話語的本質(zhì)屬性。

三、雙聲與復(fù)調(diào)：對話性的兩種表現(xiàn)形式

作為文學(xué)批評家，巴赫金的文學(xué)批評實踐非常獨(dú)特：他以自己的超語言學(xué)思想為指導(dǎo)，以言語交際中活生生的具體的言語整體（即話語）為研究對象，以分析小說話語為切入點(diǎn)，獨(dú)具慧眼地闡釋了自己對小說語言特征的理解：“長篇小說作為一個整體，是一個多語體、雜語類和多聲部的現(xiàn)象?！保?998（3）：39）他認(rèn)為小說整體可以分解為幾個從屬的相對獨(dú)立的統(tǒng)一體，長篇小說的修辭特點(diǎn)正在于將這些統(tǒng)一體組合為一個高度統(tǒng)一的整體，“小說的語言，是不同的‘語言’組合的體系”（1998（3）：40）；“多聲現(xiàn)象和雜語現(xiàn)象進(jìn)入長篇小說，在其中構(gòu)成一個嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)體系”（1998（3）：81）。巴赫金以社會學(xué)性質(zhì)的修辭學(xué)分析小說話語，將其置于社會語境中研究，從而提出他的對話性思想。在具體的話語分析中，他揭示了小說語言對話性的兩種表現(xiàn)形式：雙聲與復(fù)調(diào)。它們分別對應(yīng)于微型對話與大型對話。

1． 雙聲

雙聲原本是一個音樂術(shù)語（巴赫金的著作中使用了許多音樂術(shù)語，如雙聲、復(fù)調(diào)、對位法、泛音等），原指在演奏小提琴等樂器時可以一弓拉奏兩條弦，此時兩條弦發(fā)出的便是雙聲（繆天瑞1998：563）。雙聲還可能出現(xiàn)于多聲部民歌之中。

在小說話語中，雙聲又是什么呢？巴赫金認(rèn)為，雜語一旦引進(jìn)小說（無論是用什么形式引進(jìn)的），都是“用他人語言講出的他人話語”，這種語言便構(gòu)成了一種特別的雙聲語，“它立刻為兩個說話人服務(wù)，同時表現(xiàn)為兩種不同的意向，一是說話的主人公的直接意向，二是折射出來的作者意向。在這類話語中有兩個聲音、兩個意思、兩個情態(tài)。而且這兩個聲音形成對話式的呼應(yīng)關(guān)系”。雙聲語就是內(nèi)在對話化了的語言，其中包括幽默的語言、譏諷的語言、敘述人的折射語言、人物話語中的折射語言等等，“它們內(nèi)部包含著潛在的對話，是兩個聲音、兩種世界觀、兩種語言間凝聚而非擴(kuò)展的對話”（1998（3）：110）。

通過分析小說中作者話語與主人公話語之間的相互關(guān)系，巴赫金對話語作了一些重要區(qū)分（凌建侯1999）：主體性話語與客體性話語、單聲語與雙聲語、單一指向的話語與雙重指向的話語等。主體性話語與客體性話語的區(qū)分直接反映著小說作者與主人公之間的主客體關(guān)系。當(dāng)主體性話語與客體性話語（作者話語與主人公話語）“在一部作品中各守自己的領(lǐng)地，獨(dú)立出現(xiàn)時”，它們都是單聲語，都僅僅反映各自單一向度的意識、立場、意向。

通過對陀斯妥耶夫斯基小說話語的分析，通過對言語進(jìn)行詳細(xì)的分類（即第一、第二、第三類語言，詳見巴赫金1998（5）：246-256），通過與單聲語的比較，巴赫金進(jìn)一步闡釋了雙聲語現(xiàn)象。他發(fā)現(xiàn)，一般的話語要么直接指述事物，要么就是被描繪的客體性的言語，其中只存在一種聲音；前者就是巴赫金所說的第一類語言，其目的只在于表現(xiàn)自己的對象，使人們直接了解事物；后者是第二類語言，它雖然也表現(xiàn)自己的對象，但同時又構(gòu)成別人（即作者）所要表現(xiàn)的對象，它本身已經(jīng)成為被描寫的客體性的語言，作者對它的處理方法是：整體拿來，不改變其語義和語調(diào)，不賦予它別的指物述事的含義。巴赫金將第一、第二類語言都稱作單聲語。

但是，如果作者所利用的別人話語既保留其原來的指向，又添入作者新的意義，就會“一種語言竟含有兩種不同的語義指向，含有兩種聲音”（1998（5）：250），這便是第三種語言——包容他人話語的語言（雙聲語）。第三類語言又分成三個細(xì)類，分別以仿格體、諷擬體和暗辯體為代表。巴赫金認(rèn)為仿格體是單一指向的雙聲語，作者為了表現(xiàn)立意而利用他人語言，但保留他人語言自身的意向（1998（5）：256），其間兩個聲音的互相贊同、互相肯定，這已經(jīng)構(gòu)成對話關(guān)系；諷擬體也借用他人語言，但作者賦予他人話語以一種新的意向，所以諷擬體是一種不同指向的雙聲語，這種語言成了兩種聲音爭斗的舞臺，這兩種聲音之間互相敵視、互相對立；暗辯體不同于公開明顯的辯論，不是直截了當(dāng)?shù)胤瘩g他人的語言，而是間接地抨擊他人的語言。暗辯體中的作者語言是在它所論說的對象物身上與他人語言相交鋒。巴赫金將這第三個細(xì)類稱作積極型的雙聲語，因為他人語言沒有被作者掌握在手里而處于被動地位，相反，它積極影響到作者語言，迫使其作出相應(yīng)的變化。

我們以現(xiàn)代京劇《沙家浜》中《智斗》一場的幾段對話為例，大致可以看出上述三種雙聲語的特征?！吨嵌贰分泻鷤骺姷桨c嫂時問阿慶到哪去了，阿慶嫂說阿慶“跟我拌了兩句嘴，就走了”。然后又說“（他）在上海跑單幫哪。說了，不混出個人樣來，不回來見我”。胡傳魁接著搭茬：“對嘛！男子漢大丈夫，是要有這么點(diǎn)志氣！”這里的“男子漢大丈夫”，是民間俗語，胡傳魁借這句俗語，表達(dá)了他對阿慶行為的首肯。說話者的話語意向和借用的他人話語的意向是基本一致的。這就是仿格體。接下來胡傳魁把刁德一介紹給阿慶嫂后，阿慶嫂發(fā)現(xiàn)刁德一是陰險狡猾的敵人，趕忙虛與周旋地說“參謀長，我借貴方一塊寶地，落腳謀生，參謀長樹大根深，往后還求您多照應(yīng)”。這里的“貴方寶地”、“樹大根深”，或俗語或成語，阿慶嫂借來奉承刁德一，實際上卻暗藏了對刁德一這種“地頭蛇”角色的諷刺和挖苦。這便是諷擬體。接下來刁德一唱了一段夸贊阿慶嫂的話：“阿慶嫂！適才聽得司令講，阿慶嫂真是不尋常。我佩服你沉著機(jī)靈有膽量，竟敢在鬼子面前耍花槍。若無有抗日救國的好思想，焉能夠舍己救人不慌張！”阿慶嫂趕忙也以唱作答：“參謀長休要謬夸獎，舍己救人不敢當(dāng)。開茶館，盼興旺，江湖義氣第一樁。司令常來又常往，我有心背靠大樹好乘涼。也是司令洪福廣，方能遇難又呈祥?！边@里，阿慶嫂運(yùn)用“江湖義氣第一樁”，“背靠大樹好乘涼”之類的俗語，即是一種暗辯體。它不是直接地為自己抗日救國的行為辯護(hù)，而是假借“江湖義氣”，“背靠大樹”的民間生存理念來掩蓋自己的真實身份和信念，并旁敲側(cè)擊地辯駁對方。我們看到，這種雙聲語確實使戲劇的對話充滿張力而且妙趣橫生。

概言之，雙聲語具有雙主體性，即作者話語和他人話語各自的主體（作者與他人）；雙聲語無論是單一指向，還是雙重指向，都包含了兩種判斷，即作者與他人的判斷；雙聲語就是兩個聲音、兩種意識、兩種觀念、兩種評價在同一對象物身上遭遇，在一個意識中相逢，在作者語言的每一成分中交鋒；這兩個聲音之間形成了或贊同、或反駁、或補(bǔ)充的對話性關(guān)系。這就是微型對話關(guān)系。

根據(jù)巴赫金的分析，陀斯妥耶夫斯基小說中的一切方面（從形式到內(nèi)容）都是對話化的。這種對話化首先表現(xiàn)于小說主人公思想意識內(nèi)部的微型對話，表現(xiàn)于主人公思想的矛盾和意識的分裂，從而形成了獨(dú)白中的對話和對話中的對話這兩種微型對話形式。陀斯妥耶夫斯基小說中的主人公話語中暗含對他人話語的態(tài)度，包括預(yù)測的、評價的、贊同的、反駁的、補(bǔ)充的態(tài)度；戈利亞德金自怨自艾的申明和解釋，伊萬·卡拉馬佐夫在倫理上和玄學(xué)上的托辭，馬卡爾·杰符什金察言觀色的語言，都能折射出他人語言?！啊已壑械奈摇偸且浴畡e人眼中的我’為背景”（巴赫金 1998（5）：276）。

對他人話語的預(yù)測和內(nèi)心思想意識的分裂都構(gòu)成雙聲的基礎(chǔ)，促成獨(dú)白中的對話，形成微型對話關(guān)系。

微型對話的另一種形式——對話中的對話——在《卡拉馬佐夫兄弟》中得到充分的體現(xiàn)，陀斯妥耶夫斯基對主人公及其語言之間關(guān)系的安排就是這種典型；阿廖沙的話和魔鬼的話都重復(fù)著伊萬的話，卻賦予了完全不同的語氣：作為“他人”的阿廖沙在其話語里加入了鐘愛與和解的色調(diào)，而魔鬼給伊萬的內(nèi)心的對話所帶來的是譏諷和絕對譴責(zé)的語氣。陀斯妥耶夫斯基的主人公之間的“對話中相互沖突和爭論的，不是兩個完整的獨(dú)白聲音，而是兩個分裂的聲音（至少有一個是分裂的）。一個聲音的公開對語回答另一個聲音的隱蔽對語”（巴赫金1998（5）：346）；巴赫金看到，在陀斯妥耶夫斯基的作品中，“到處都是公開對話的對語與主人公們內(nèi)在對話的對語的交錯、呼應(yīng)或交鋒”（1998（5）：359）。形諸布局結(jié)構(gòu)的表面對話之中蘊(yùn)涵著暗中彼此呼應(yīng)的內(nèi)心對話，這便是對話中的對話。

2． 復(fù)調(diào)

與微型對話相對的是大型對話。大型對話是陀斯妥耶夫斯基構(gòu)筑其小說話語藝術(shù)的根本方法。巴赫金以另一音樂術(shù)語“復(fù)調(diào)”表述大型對話?！皬?fù)調(diào)音樂”（polyphonic music）和“主調(diào)音樂”（homophonic music）都屬于“多聲部音樂”（many-voice music）；主調(diào)音樂“只有一個主要的旋律，它可以在任何聲部出現(xiàn)，其他的聲部缺乏獨(dú)立性，只對主旋律起烘托和陪襯作用”（高天康2003：2）；而復(fù)調(diào)音樂是“以兩個、三個或四個在藝術(shù)上有同等意義的各自獨(dú)立的曲調(diào)前后疊置起來，同時協(xié)調(diào)地進(jìn)行為基礎(chǔ)的音樂”（高天康2003：1-2）。復(fù)調(diào)音樂的主要特點(diǎn)在于其各聲部都具有獨(dú)立性，但與此同時，它們彼此形成良好的和聲關(guān)系。

巴赫金獨(dú)具慧眼地發(fā)現(xiàn)了歐洲小說發(fā)展史上的一場革命，認(rèn)為陀斯妥耶夫斯基就如同歌德的普羅米修斯，他顛覆了獨(dú)白小說的傳統(tǒng)，突破了獨(dú)白型的已經(jīng)定型的歐洲小說模式，創(chuàng)造了一個文學(xué)藝術(shù)的復(fù)調(diào)世界。

在巴赫金看來，獨(dú)白小說類似于主調(diào)音樂。在獨(dú)白型構(gòu)思中，主人公是封閉式的，主人公的自我意識只是作者意識的一部分，主人公的聲音缺乏獨(dú)立性，只能對作為主旋律的作者聲音起烘托和陪襯作用。

而陀斯妥耶夫斯基的復(fù)調(diào)小說則類似于復(fù)調(diào)音樂。在這種小說中，作者與主人公分別唱著自己的互不融合的聲部，主人公不再是作者聲音的傳聲筒，它們互相獨(dú)立。陀斯妥耶夫斯基小說中的主人公“不是一個客體形象，而是一種價值十足的議論，是純粹的聲音”（巴赫金1998（5）：70），是能夠直抒己見的主體；“主人公議論具有特殊的獨(dú)立性；它似乎與作者議論平起平坐，并以特別的方式同作者議論結(jié)合起來，同其他主人公同樣具有十足價值的聲音結(jié)合起來”（1998（5）：5），彼此之間形成良好的“和聲”關(guān)系。復(fù)調(diào)小說“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識”（1998（5）：5），這些不同聲音組成了真正的復(fù)調(diào)，這些地位平等的意識連同它們各自的世界結(jié)合于某個統(tǒng)一的事件之中。

“哪里一有人的意識出現(xiàn)，哪里在他（指陀斯妥耶夫斯基——引注）聽來就開始了對話”（1998（5）：56）。對于陀斯妥耶夫斯基來說，小說內(nèi)部和外部的各部分各成分之間的一切關(guān)系都具有對話性，整個小說的結(jié)構(gòu)就是一個“大型對話”結(jié)構(gòu)。所謂大型對話，包含兩層意思，一是“‘作品中反映出的人類生活和人類思想本身的對話本質(zhì)?！瘬Q句話說，是生活中人類思想的對話關(guān)系”，二是“作者與主人公的對話關(guān)系”（董小英1994：32-33）。

陀斯妥耶夫斯基復(fù)調(diào)小說的獨(dú)特之處在于作者對主人公所取的不是高踞對話之上的、決定一切的立場，而是一種認(rèn)真實現(xiàn)了的徹底的對話立場，作者“是和主人公談話，而不是講述主人公”（巴赫金1998（5）：84）。這樣，主人公便具有其內(nèi)在自由、內(nèi)在邏輯、獨(dú)立性和未完成性。在陀斯妥耶夫斯基那里，“主人公不是‘他’，也不是‘我’，而是不折不扣的‘你’，也就是他人另一個貨真價實的‘我’（‘自在之你’）”（1998（5）：83）；因此，在陀氏的復(fù)調(diào)小說中，主人公與主人公之間、作者與主人公之間均具有對話關(guān)系，這種對話不是文學(xué)中假定性的對話，而是嚴(yán)肅的、真正的對話。這種大型對話是作為一個非封閉的整體構(gòu)筑起來的。是一種未完成的對話。復(fù)調(diào)小說的作者把主人公“當(dāng)作在場的、能聽到他（作者）的話，并能作答的人”（1998（5）：84）。

大型對話和微型對話是巴赫金研究陀斯妥耶夫斯基復(fù)調(diào)小說時所提出的一對范疇，它們最終構(gòu)成了巴赫金的對話性原則；在巴赫金看來，陀斯妥耶夫斯基構(gòu)建對話的原則到處都一樣，“到處都是主人公們公開對話與內(nèi)在對話的交叉、呼應(yīng)或斷續(xù)。到處都有一些觀念、思想和話語分屬于幾個互不融合的聲音，在每種聲音中又都獨(dú)有意蘊(yùn)”（巴赫金1998（5）：369）；“在陀斯妥耶夫斯基長篇小說中，一切莫不都?xì)w結(jié)于對話，歸結(jié)于對話式的對立，這是一切的中心。一切都是手段，對話才是目的。單一的聲音，什么也結(jié)束不了，什么也解決不了。兩個聲音才是生命的最低條件，生存的最低條件”（巴赫金1998（5）：340）。大型對話和微型對話之間具有相互依賴的關(guān)系，“形諸布局結(jié)構(gòu)的對話，與內(nèi)在對話（亦即微型對話）密不可分地聯(lián)系在一起，并在一定程度上以內(nèi)在對話為基礎(chǔ)。而它們兩者同樣密不可分地與囊括它們的整部小說的大型對話聯(lián)系在一起”（1998（5）：359）。大型對話與微型對話又可以相互轉(zhuǎn)化。一方面，當(dāng)構(gòu)成微型對話的、處于一個話語主體內(nèi)部的兩個聲音進(jìn)一步發(fā)展分裂為兩個話語主體的思想意識的時候，“原來的內(nèi)部對話，就被公開化，原來看不見只能聽得到的兩種思想，兩種聲音的爭辯，變成了兩個人——自我和他者的人際矛盾”（董小英1994：31），“當(dāng)內(nèi)心矛盾已經(jīng)發(fā)展到分裂為兩個人的時候，思想矛盾就變成了作品結(jié)構(gòu)的形式，而且，這種懸而未決的思想矛盾貫穿整個作品，這時，內(nèi)部對話就不是微型對話，而成為大型對話了”（1998（5）：32）。當(dāng)然，巴赫金所提出的“大型對話”也僅僅是一個相對的概念；在小說文本內(nèi)部，相對于微型對話而言，作者與主人公之間、主人公相互之間的形諸布局結(jié)構(gòu)的對話關(guān)系是大型對話；而相對于陀斯妥耶夫斯基的整個文學(xué)創(chuàng)作來說，這種大型對話又成了“小對話”或“微型對話”。與此同時，巴赫金也與陀斯妥耶夫斯基及其他作家展開了大型對話。在這場對話中，巴赫金找到了他的隔世知音——陀斯妥耶夫斯基。

四、結(jié) 語

總之，巴赫金在語言表述的內(nèi)部、外部、獨(dú)白、對白以及作品的作者、敘述者、人物、讀者等等多重關(guān)系中發(fā)現(xiàn)了對話及對話性，并以對話性為核心，構(gòu)建了他的超語言學(xué)理論。這不僅為20世紀(jì)索緒爾之后的語言學(xué)領(lǐng)域開辟了一個嶄新的天地，而且也將對21世紀(jì)的語言學(xué)研究產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

注 釋

①“聲音”在巴赫金的著作中出現(xiàn)的頻率很高；白春仁、顧亞鈴在《陀斯妥耶夫斯基詩學(xué)問題》一書中譯本的譯者注中對“聲音”一詞作了說明：“聲音”在該書中獲得了術(shù)語意義，指的是“通過語言表現(xiàn)出來的某人思想、觀點(diǎn)、態(tài)度的綜合體”（巴赫金 1998（5）：3）。