祁勁松

(常州工學院藝術(shù)與設(shè)計學院，江蘇 常州 213002)

約瑟夫·科蘇斯是著名的觀念藝術(shù)家之一。1965年，他將一把椅子、椅子的照片、詞典中“椅子”詞條復(fù)印件并置進行展示，題為《一把和三把椅子》(如圖1)，這是典型的觀念藝術(shù)作品。無論作者本意如何，這幅作品非常直觀和形象地展示了藝術(shù)世界、現(xiàn)實世界和世界本質(zhì)以及它們之間的關(guān)系。這很容易讓人想起柏拉圖，他認為藝術(shù)僅僅是本質(zhì)(理念)影子的影子：字典中椅子的詞條對應(yīng)于世界的本質(zhì)(理念)；真實的椅子對應(yīng)于現(xiàn)實世界(本質(zhì)外在的現(xiàn)象，即本質(zhì)的影子)；椅子的照片對應(yīng)于藝術(shù)對現(xiàn)象的模仿(即本質(zhì)影子的影子)。幸運的是并不是每一個哲學家都像他那樣蔑視我們偉大的藝術(shù)，那個大聲宣布上帝死了的尼采把藝術(shù)推向了一個令人矚目的高度，他認為藝術(shù)比真理更有價值。相對于他們兩個極端，海德格爾走了一個中間路線，他在其名篇《藝術(shù)作品的本源》中指出：“藝術(shù)就是真理的生成和發(fā)生?！彼囆g(shù)、現(xiàn)實、本質(zhì)到底孰重孰輕，以及它們之間所構(gòu)成的復(fù)雜關(guān)系那是哲學家考慮的事情，作為普通觀眾可能對藝術(shù)之真、現(xiàn)象和本質(zhì)之間的關(guān)系更為感興趣。大眾對藝術(shù)的標準最為簡單的就是“真善美”，可以看出藝術(shù)中的“真”是第一要素。縱觀藝術(shù)史藝術(shù)家所追求的真可以分為三個層面：對現(xiàn)實世界的模仿；對現(xiàn)實世界的超越；對隱藏在現(xiàn)實世界背后本質(zhì)的追求。

圖1 科蘇斯《一把和三把椅子》

一、對現(xiàn)實世界的模仿和超越

“逼真”一詞反應(yīng)大眾和藝術(shù)家對現(xiàn)實世界真狂熱的迷戀，從有了美術(shù)活動開始，無論哪個時期和哪個地域的作品，都可以看出藝術(shù)家們在克服技術(shù)上的困難一步一步地接近現(xiàn)實世界的真實。由于技術(shù)、材料以及人類智能和體能的原因，藝術(shù)對現(xiàn)實世界的模仿可能永遠也無法達到等同于現(xiàn)實的真，甚至都無法同鏡花水月相比。

人類總是有面對困難不妥協(xié)的精神，一方面我們不斷努力克服存在的困難，竭力使自己的作品同現(xiàn)實真實接近。另一方面，當明知由于技術(shù)和材料的原因無法達到如同現(xiàn)實世界一樣的真實，就會有一種阿Q的精神勝利法：被人類稱為“藝術(shù)真實”的概念，從而解決了任何時代的這種局限，因為藝術(shù)家在再現(xiàn)我們的世界時摻雜了自己的情感和選擇，我們可以簡單地理解成“善和美”的因素，進而這種藝術(shù)的真實高于現(xiàn)實。這時藝術(shù)家仿佛是技術(shù)不完善的照相機鏡頭，由于不夠精密，他們產(chǎn)生的影像總是同現(xiàn)實有一定的變形，所以我們看到各種不同問題的鏡頭得出的影像是如此不同，因為它們近似現(xiàn)實又不同于我們?nèi)粘Ｃ鎸Φ默F(xiàn)實，它們變得有個性，有些生動，甚至比我們面對的現(xiàn)實更加感動我們。于是人們在對現(xiàn)實世界真實的模仿的道路上有了超越，在一定程度上可以說這種超越是對無法達到同現(xiàn)實世界真實一致妥協(xié)的結(jié)果。甚至人們明明知道面對著的藝術(shù)品僅僅只是對現(xiàn)實真實的模仿，有時甚至是拙劣的模仿，卻寧愿沉醉于這種惡劣的“藝術(shù)真實”而不愿欣賞多么美好的現(xiàn)實世界?？邓固獱柕睦臃浅Ｉ鷦拥卣f明了這一切：一次他將草地畫成同現(xiàn)實一樣鮮艷的綠色，而雇主認為他未能將草地畫成如同古典藝術(shù)家那樣的褐色的調(diào)子，他將自己的皮鞋扔到草地上說：“草地是怎樣的顏色？”

古希臘神話中，塞浦路斯國王皮格馬利翁是一個技藝超群的雕塑家。有一天他用象牙雕成了一個少女，雕像如此完美以至藝術(shù)家自己也深深地愛上了自己的作品，愛情感動了愛神阿弗羅狄忒，愛神給雕像注入了生命，皮格馬利翁的幻想成為現(xiàn)實。從這個故事可以看出古希臘人對現(xiàn)實的模仿的才能，可以達到逼真的境界，起碼對于皮氏來說對現(xiàn)實的模仿能達到同現(xiàn)實真實等同的地步。藝術(shù)家在完成自己的作品時注入了自己的情感(美和善的因素)，使藝術(shù)家愛上了自己的作品而不是現(xiàn)實，在一定程度上可以說藝術(shù)家的作品已經(jīng)超越了客觀現(xiàn)實。從古希臘的作品中可以看到古希臘人不僅僅只是追求對現(xiàn)實的模仿，他們有更多的理想和其他成分，因此，可以說正是這種來源于現(xiàn)實而又高于現(xiàn)實的藝術(shù)真實才有了千古的美人《阿弗羅狄忒》(斷臂維納斯)。

由于中世紀西方藝術(shù)在一定程度上完全從屬于宗教，到了文藝復(fù)興時期藝術(shù)則開始追求現(xiàn)實世界的真實道路，這里我們必須感謝瓦薩里，盡管他所寫的不少是他自己杜撰的，但是他較為全面和生動地記錄了這個過程。為了說明藝術(shù)家的技巧已經(jīng)達到一個非常逼真的程度，瓦薩里舉了一個例子(這種類似的傳說中國也有)：喬托在奇馬布埃的畫上畫了一只蒼蠅, 奇馬布埃看見了，曾多次用手試圖趕走它。不可否認，當照相機還未發(fā)明之前，藝術(shù)是如此“逼真”竟然能欺騙人的眼睛，這確是使人十分振奮與向往的[1]104-105。

在《大藝術(shù)家傳記》的序言中，瓦薩里把藝術(shù)分為三個“進步”的階段：再生、成熟、超越了自然。他所選出來的藝術(shù)家都朝著他的標準前進，每一位都在前人的成就上增添成績。第一個階段：喬托完全脫離了中世紀的“笨拙手法”，探索自然的造型與色彩，使人體、外貌更有表現(xiàn)力。第二個階段：畫家馬薩喬、建筑師布魯內(nèi)萊斯基、雕塑家多那太羅(早期文藝復(fù)興三杰)，他們對藝術(shù)都各有建樹，有更完美的設(shè)計。那個時期，大師們都熱衷于各種實驗，解決各種難題，例如關(guān)于解剖學、短縮法、人相學、透視法，以及建筑上各種秩序、風格與裝飾上的對比等。第三個階段：代表是米開朗基羅，他的建筑、雕塑及繪畫藝術(shù)都成了瓦薩里評判藝術(shù)的標準。米開朗基羅被稱為“掙脫了規(guī)則的束縛”，“超越了以往人師”，“戰(zhàn)勝了自然”，是最成熟的、最盡善盡美的[1]774-775。前兩個階段是對現(xiàn)實的模仿，第三個階段是在前兩個階段的基礎(chǔ)上對現(xiàn)實的超越。

達到這種最高境界的莫過于二百年后新古典主義的安格爾了?？梢哉f他對現(xiàn)實世界真的各個層面的模仿已經(jīng)達到了頂峰，加上古典主義中對秩序和理想的追求，而且沒有了新古典主義中的令有些人不快的革命的成分，盡管他有時也非常討厭畫他的那些美人，但是他的那些美人真正的是“戰(zhàn)勝了自然，是最成熟的、最盡善盡美的”(如圖2)。

圖2 安格爾《霍松米勒女伯爵》

盡管人們普遍認為藝術(shù)的真比現(xiàn)實的真更有價值，有少數(shù)藝術(shù)家一直堅持對現(xiàn)實絕對客觀的再現(xiàn)，這條路的挑戰(zhàn)是照相技術(shù)的進步，藝術(shù)家一輩子的刻苦和努力不敵最蹩腳的照相機，不可思議的是現(xiàn)代藝術(shù)同照相技術(shù)的結(jié)合產(chǎn)生了超級現(xiàn)實主義，這時藝術(shù)家極盡技術(shù)和體能使自己的作品能像鏡子一樣再現(xiàn)現(xiàn)實世界，當然他們的目標不是戰(zhàn)勝自然，而是挑戰(zhàn)技術(shù)和自己的體能，至今我國還有幾位藝術(shù)家還在從事這項事業(yè)。他們的作品是如此逼真地接近現(xiàn)實，有時我們很難將他們的作品同鏡中的影像區(qū)分開來，他們已經(jīng)戰(zhàn)勝了技術(shù)和人類的眼睛，多少次觀眾甚至忍不住要用手去驗證一下自己的眼睛看到的神奇景象(如圖3)。對于這類藝術(shù)家的最致命的命門是他們的作品最終只是一個影子而已，如果按柏拉圖所說，他們畢生追逐的只是影子的影子，這是多么的不幸??！

圖3 冷軍《靜物》

二、對本質(zhì)的追求

進入20世紀后，藝術(shù)家的研究不再僅僅是對現(xiàn)實的真的模仿，他們開始研究隱藏在現(xiàn)實世界背后的東西，這更加接近世界本質(zhì)的真，藝術(shù)史新的一頁開始了。

1918年，特里斯坦·查拉等藝術(shù)家發(fā)表了《達達宣言》，“達達——意思就是無所畏，我們需要的著作是勇往直前的、勇敢的，切實的，而且是永遠不能懂的，邏輯是錯誤的，道德永遠是罪惡的，我們所視為神圣的，是非人的動作的覺醒……”為了同傳統(tǒng)的價值觀作斗爭，或者是厭惡那種在藝術(shù)溫情面紗下虛偽的真實，反叛的達達派藝術(shù)家杜尚將一個尿壺“扔到評委的面前”，當然這是他的作品被拒絕后憤憤不平的話語，他將尿壺不僅是扔到評委的臉上，而是將它扔到整個人類的臉上，他用“現(xiàn)成品”真正的客觀的真替代了那種溫情虛假的藝術(shù)真實，如果不是因為杜尚的地位和名聲，他有強勢的話語權(quán)，有多少人愿意直面這真正的真？

具有理念精神的立體主義者們在觀察和描繪現(xiàn)實世界時關(guān)注的是本質(zhì)，早期的立體派理論家格列西斯說得非常清楚：“眼睛能看到多少，物體就有多少現(xiàn)象，腦子里產(chǎn)生多少理解，物質(zhì)就有多少實質(zhì)?！边@里關(guān)鍵是理解物質(zhì)世界的本質(zhì)，而不再是那外在的現(xiàn)實的真實，從這一點上他們的努力使藝術(shù)的真實轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實世界的對立面——本質(zhì)。他們否定了從一個視點觀察事物和表現(xiàn)事物的傳統(tǒng)方法，把三度空間的畫面歸結(jié)成平面的、兩度空間的畫面，明暗、光線、空氣、氛圍表現(xiàn)的趣味讓位于由直線、曲線所構(gòu)成的輪廓、塊面堆積與交錯的趣味和情調(diào)。不從一個視點看事物，把從不同的視點所觀察的形象和自己理解的形式融入畫面中，這樣做顯然不依靠視覺經(jīng)驗和感性認識，而依靠理性、觀念和思維。畢加索說：“我只把東西畫成我認為應(yīng)該的形狀?！彼麑⑷说恼娴难酆蛡?cè)面的眼放在一起，一個側(cè)面的女孩有了兩只眼時，他說他追求的是“心靈的真實”而不是“眼睛的真實”(如圖4)。其他立體主義的藝術(shù)家們則在他們的《四維空間》之類的著作中非常詳細地闡述了他們的觀點，在他們看來外在的現(xiàn)實僅僅是現(xiàn)象而非本質(zhì)，他們所追求的不再是以前藝術(shù)家們對現(xiàn)象的模仿，而是更加接近現(xiàn)象背后的本質(zhì)，所以他們所畫的比看得見的外在的真實更加真實。

圖4 畢加索《哭泣的女人》

在上世紀前期興起的抽象運動中，藝術(shù)家走得更遠了，他們拋棄了對現(xiàn)實的現(xiàn)象模仿，他們要探索隱藏在現(xiàn)實真實背后的本質(zhì)，這時藝術(shù)家有些像哲學家一樣思考問題。蒙特里安所畫的是完全不依據(jù)客觀現(xiàn)實的抽象圖形，他卻說世界的真實是一種普遍性，所以他的繪畫的抽象的方塊才是最真實的。康定斯基與蒙特里安在抽象藝術(shù)中走的是不同的道路，康定斯基指出，藝術(shù)是屬于精神的，必須全力為這個領(lǐng)域服務(wù)。不過其“精神”的定義較為模糊，有時被說成“內(nèi)在情感”；有時則稱“內(nèi)在需要”、“內(nèi)心生活”等。從精神出發(fā)，他認為藝術(shù)不應(yīng)僅僅是自然外觀的顯現(xiàn)，而必須具有精神的價值。他指出：藝術(shù)家“必須觀察自己的精神活動并聆聽內(nèi)在需要的呼聲…… 內(nèi)在需要所要求的一切技法都是神圣的，而來自內(nèi)在需要以外的一切技法都是可鄙的”[2](如圖5)。他們的真實不再是我們前輩們神往的逼真或者是超越現(xiàn)實的那種藝術(shù)真實，而是接近哲學化的本質(zhì)的真實。

圖5 康定斯基《構(gòu)成4》

上世紀后半葉，有些藝術(shù)家試圖藝術(shù)哲學化，最有代表性的是觀念藝術(shù)，科蘇斯在1969年發(fā)表的文章中，將觀念藝術(shù)定義為“哲學之后的藝術(shù)”。他認為：“所謂現(xiàn)代藝術(shù)似乎都是關(guān)于形態(tài)——當杜尚的‘現(xiàn)成品’出現(xiàn)，藝術(shù)的焦點就從形式轉(zhuǎn)變到說明的內(nèi)容上。這意味著藝術(shù)的本質(zhì)，從形態(tài)問題轉(zhuǎn)變?yōu)楣δ軉栴}。這個轉(zhuǎn)變，從外表(關(guān)注客觀世界的真實，或者對這種真實的模仿，以及藝術(shù)超越現(xiàn)實)到‘觀念’(本質(zhì))，就是當代藝術(shù)的開始，也是觀念藝術(shù)的開始。自杜尚之后的所有藝術(shù)形態(tài)都是觀念的，因為藝術(shù)只在觀念上存在?！痹谒摹兑话押腿岩巫印分校磉_的核心觀念是：藝術(shù)品之所以成為藝術(shù)品，并不是它所有的構(gòu)成材料，也不是美學整體性或呈現(xiàn)方式。椅子，這一客觀物體可以被攝影或者繪畫再現(xiàn)出來，成為一種“幻象”，但無論是實物的椅子，還是通過藝術(shù)手段再現(xiàn)出的椅子“幻象”，都導向一個最終的觀念——即文字對椅子的定義。

在開放和多元的現(xiàn)代社會，大一統(tǒng)的世界觀已經(jīng)不存在了，而我們的藝術(shù)家又不是哲學家，關(guān)于世界本質(zhì)連哲學家可能都無法輕松地解釋出他們自己的觀點，而藝術(shù)家用藝術(shù)語言來闡釋關(guān)于世界本質(zhì)的問題，結(jié)果可想而知，他們有時自己可能無法給自己的作品一個合理和清晰的解釋。如果我們有勇氣以其中的任何一個觀點為立足點，那么其他人的藝術(shù)真實就變成海市蜃樓，問題是你有何種充足的理由來選擇你自己的立場。當將約瑟夫·科蘇斯的《一把和三把椅子》撤出展廳時，博物館無法確定將該作品儲藏于何處，因為不存在一個“觀念藝術(shù)”的部門，因而也就沒有一個指定的儲藏區(qū)，最終，它被按照博物館的邏輯儲藏在三處：椅子被儲藏到設(shè)計部，椅子的照片到攝影部，而從辭典上影印下來的定義則被儲藏到圖書館！這真正是“塵歸塵，土歸土”。

[參考文獻]

[1]遲柯.西方美術(shù)理論文選[M]. 成都:四川美術(shù)出版社，1993.

[2](俄)康定斯基.論藝術(shù)的精神[M].查立，譯.北京：中國社會科學出版社，1987：45.