●文 武 歆

2012年1月28日這一天，在意大利的北方城市烏迪納，“諾尼諾”熱烈地?fù)肀Я嗽娙藯顭?。?yīng)該說，這一天是楊煉詩歌創(chuàng)作的一個(gè)節(jié)點(diǎn)——“諾尼諾”這個(gè)意大利籍的“世界文學(xué)小姐”似乎等待楊煉、已經(jīng)等待了許久——詩人楊煉在這一天獲得了具有世界聲譽(yù)的國際文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)“諾尼諾國際文學(xué)獎(jiǎng)”。該獎(jiǎng)評委會主席、2001年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主奈保爾出席了儀式。楊煉是繼作家阿城、莫言之后，第三位獲得這一獎(jiǎng)項(xiàng)的中文作家。

楊煉是一個(gè)有著生活魅力和詩歌誘惑力的人。楊煉的詩，魅力在哪里？他的詩歌為何能打動(dòng)我這個(gè)詩歌的局外人？由“諾尼諾文學(xué)獎(jiǎng)”，我想到了他的最新長詩《敘事詩》——楊煉在1988年出國后，在中國大陸出版的第一部詩作單行本。

詩人唐曉渡評價(jià)楊煉的《敘事詩》：“再次展現(xiàn)了無與倫比的結(jié)構(gòu)-創(chuàng)造力。在這首處理個(gè)人命運(yùn)和大歷史糾結(jié)的長詩中，音樂統(tǒng)攝著現(xiàn)實(shí)、鏡像、夢境和哲思，令人信服地凝聚成一個(gè)既層次分明，又自由穿越的有機(jī)整體。最終建構(gòu)了思想深度和形式精美的極致?！?/p>

的確，在這部“最終建構(gòu)了思想深度和形式精美的極致”的敘事長詩中，楊煉以對時(shí)間的哲學(xué)思考為內(nèi)在線索，以英國作曲家本杰明·布列頓的三首大提琴組曲為結(jié)構(gòu)，以自身的經(jīng)歷為劍，帶著獨(dú)特的“家風(fēng)”，直指歷史的內(nèi)核，仿佛地核巖漿的爆裂，帶著熱度，噴涌而出。

于是，我在第一部“照相冊：有時(shí)間的夢（不太快的快板）”中，率先讀到了這樣的詩句：又一個(gè)人質(zhì)抵押給家園……他愛上自己不在的夢中夢……

1955年出生于瑞士伯爾尼的楊煉，在凝望著自己出生第一天的照片時(shí)，想到了“抵押”。這就是楊煉，在出奇不意的詩意中，總有著那么一點(diǎn)可愛的自戀。詩人都是自戀的，但楊煉更深愛著早已離世的母親。他在“母親的手跡”中，帶著濃烈的情感，低聲吟道：她的手撫摸，死后還撫摸，深海里一枝枝白珊瑚，被層層動(dòng)蕩的藍(lán)折射?！瓋鹤拥幕匦胖荒苣嬷鴷r(shí)間投遞，兒子的目光修改閱讀的方向……

楊煉還仿佛看到了母親懷抱他時(shí)的鏡像：袖子高高挽著，溫潤的光，抱起他，滿溢香皂味兒的海岸，告訴他畢生得枕著海風(fēng)的臂膀。母親在他耳邊關(guān)于“海風(fēng)臂膀”的呢喃，幾十年以后似乎得到了驗(yàn)證。奔波的楊煉，二十多年始終在海邊游走，澳洲的海，歐洲的海，還有其它大洲的海，他在奔走中，也似乎驗(yàn)證了諾尼諾獎(jiǎng)授獎(jiǎng)辭所說的“一個(gè)全方位流亡和有深刻距離感的詩人，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越出我們的時(shí)空”。

楊煉觀望世界的視角是奇特的，就像他在詩中回憶離開瑞士的情景，他把阿爾卑斯山描繪成“雪山像一支煙裊裊燃起”。當(dāng)然，這是他現(xiàn)在的視角遙想彼時(shí)的景象，那時(shí)襁褓中的他，可能更多記憶的，還是母親的懷抱和溫馨的奶香。楊煉在伯爾尼的童年很短暫，隨后他就跟隨外交官的父母親離開了出生地瑞士，回到了成長地——北京。

在今年“諾尼諾獎(jiǎng)”的授獎(jiǎng)辭里，評委會對楊煉是這樣評價(jià)的：楊煉的詩意創(chuàng)作，構(gòu)成當(dāng)代中國思想的高標(biāo)之一。這奠基于他的千古文化之根，他重新闡釋它，朝向當(dāng)代張力再次發(fā)明和敞開它。他的詩句觸及了關(guān)于我們存在的所有最重要提問，并提醒我們“詩歌是我們唯一的母語”。他在一種并非僅僅疏離于自己土地的漂泊中，把生存和寫作的景觀推到了極致。

楊煉獲獎(jiǎng)后，在接受采訪時(shí)說道：當(dāng)然高興，但不僅因?yàn)楂@得一個(gè)獎(jiǎng)，而是因?yàn)樵u委們敢把這樣嚴(yán)肅的獎(jiǎng)，評給“我這樣的”中文詩人！想想這里包含多少挑戰(zhàn)性極強(qiáng)的層次：對中文古典詩歌和文化的占有；當(dāng)代對傳統(tǒng)的再闡釋和再理解；中文當(dāng)代詩在觀念和形式實(shí)驗(yàn)上的極端創(chuàng)造；我三十年寫作中每一部作品的區(qū)別和它們構(gòu)成的漫長旅程；最后卻絕非不重要的——原作對翻譯提出的高要求，構(gòu)成了我一直追求的中外深刻交流的基礎(chǔ)！高興太膚淺了，值得振奮的是這個(gè)獎(jiǎng)肯定了思想和詩歌的真價(jià)值！

是的，今年“諾尼諾獎(jiǎng)”的真正意義，就是定位在“思想和詩歌的交點(diǎn)上”。楊煉是極為看重思想以及思想深度的一位詩人，就像他在《敘事詩》中的自序《家風(fēng)》中所講的：在當(dāng)代中國，語言、現(xiàn)實(shí)、文化層層錯(cuò)位，每個(gè)有抱負(fù)的詩人，必須是思想者，除了“發(fā)出自己的天問”，別無他途。就是說，今天的中文詩，要么就是思想深刻到位的作品，要么就什么都不是。

“要么思想到位，要么就什么都不是”——楊煉就是這樣一個(gè)極端的人，也是一個(gè)在詩歌創(chuàng)作上追求完美的人，他不僅對自己要求苛刻，就是對他者，也同樣苛刻。在茫茫無際的詩歌大海上，他殘忍地只造出了一架獨(dú)木橋，只給了蕓蕓眾生一條路。

如此“殘忍、苛刻”，一定來自于他的“深度”。在意大利的烏迪納，他對采訪他的外國記者，說到了他心中的“深度”。他說：對古老傳統(tǒng)的自覺；對自我處境的追問；對詩歌觀念和形式的創(chuàng)造。它們又聚焦于一個(gè)詞——深度。

就是因?yàn)樽杂X地追求思想深度，楊煉的詩歌站在了一個(gè)更高的視點(diǎn)上，因此也更加具有“世界性”。不用很復(fù)雜，僅從《敘事詩》的形式上，就能完全看出來——以英國作曲家本杰明·布列頓的三首大提琴組曲為結(jié)構(gòu)，以“不太快的快板”、“極慢的慢板”和“小快板”三部分，完成了一首中文長詩的吟誦。

楊煉的青春期，是在北京度過的。很容易作出判斷，今年五十七歲的楊煉，他的青春期是灰色調(diào)的。但我看到他青春期的照片全都是笑呵呵的，無論是和家人出游香山、頤和園，還是下鄉(xiāng)時(shí)在中越公社南店村戴著“趙本山的帽子”，扛著一把大鋤頭，所有照片上的他都是滿面笑容，幾乎很難讓我想到這就是日后寫出《諾日朗》、《同心圓》的深沉的楊煉。

可能這就是楊煉，總是與時(shí)代相悖。當(dāng)我們“灰色的時(shí)候”，他在笑；當(dāng)如今我們“彩色的時(shí)候”，他卻在凝眉沉思。但，這可能就是詩人，詩人應(yīng)與“眾人”拉開距離，“應(yīng)和別人不一樣”。這個(gè)“不一樣”，我指向的是“獨(dú)立思考”。但我又有些懷疑，那時(shí)候青春期“笑容滿面的楊煉”，可能還是“無意識之笑”。戴上“獨(dú)立思考”的高帽，似乎顯得有些牽強(qiáng)？

但，我很快發(fā)現(xiàn)，我錯(cuò)了。

當(dāng)我仔細(xì)閱讀了《二姨的肖像》和《姐姐》時(shí)，我這才發(fā)現(xiàn)，那時(shí)在灰色的大氛圍之下，楊煉的“小范圍”充滿著溫馨，充滿著人性之美。他的笑容滿面是發(fā)自內(nèi)心的，是真實(shí)的，是他的“獨(dú)立思考”。

二姨，是楊家的老保姆，一個(gè)面容和藹、善良至極的老人。在《二姨的肖像》中，楊煉僅以三個(gè)“細(xì)部”，就動(dòng)情地表達(dá)了他對二姨無比的懷念和發(fā)自內(nèi)心的崇敬：一側(cè)發(fā)亮的手指得得叩打，男孩子粘著夢的玻璃映出一頭白發(fā)；烤得熱乎乎的饅頭包進(jìn)手帕，熱熱的目光送他上學(xué)，咳嗽聲應(yīng)著朝霞；遺容似的天空靛青如一塊蠟。

奔走世界的楊煉，曾經(jīng)在許多國際場合非常精確地說：在中西文化的撞擊中，我們每個(gè)人都是一個(gè)文化雜交的案例。真問題永遠(yuǎn)是：你如何應(yīng)對這處境？我的原則很清楚，作一個(gè)主動(dòng)的他者——獨(dú)立思考為體，古今中外為用。我在世界各地，我更始終在中文之內(nèi)。只要對自我、對語言提問的能量在，詩歌寫作的血脈就一定通暢豐沛。今天，利益全球化而思想危機(jī)空前嚴(yán)峻，它塞給世界一個(gè)“大現(xiàn)實(shí)”，詩人思想家，必須還給它一個(gè)詩意反思的“大傳統(tǒng)”。

楊煉注重文化上的思考，尤其注重不同文化思想的碰撞?！爸Z尼諾獎(jiǎng)”之后，在威尼斯著名的摩納哥酒店，楊煉和奈保爾，圍繞著奈保爾《印度：一個(gè)受傷的文明》的寫作，以及楊煉獲獎(jiǎng)的詩作，進(jìn)行了一次深刻的對話——在對中國和印度的文化反思間，進(jìn)行了深刻的交流。他們不從單一視角、單一層次，去觀察和思考這些進(jìn)行著艱難現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的古老文明。相反，他們既鋒利剖析自身傳統(tǒng)思維的僵化惰性，也不回避西方殖民歷史帶來的加倍復(fù)雜，更關(guān)注全球化時(shí)代中，知識分子如何以自我追問為能源，建立全方位的獨(dú)立人格和思想自覺。

奈保爾極為關(guān)切發(fā)展迅疾的經(jīng)濟(jì)環(huán)境中，當(dāng)代中國文化如何保持多層次的完整性？特別是知識分子能起到的精神“壓艙石”作用。他的期待，簡直可以直接翻譯成中文經(jīng)典的“貧賤不能移，富貴不能淫，威武不能屈”。楊煉感激他的著作，給中國知識分子提供了一個(gè)清晰、透徹的文化反思范例。當(dāng)代中文作家，每個(gè)人都應(yīng)該為自己寫一部《中國：一個(gè)受傷的文明》，那正是支撐文學(xué)作品的必須具備的思想世界。在面對記者提問中，奈保爾和楊煉共同認(rèn)為，環(huán)顧全球化語境，中國、阿拉伯、印度、甚至東歐這急劇變化的幾大經(jīng)濟(jì)、文化板塊，都有過深刻的“受傷”經(jīng)驗(yàn)，但同時(shí)，內(nèi)在的形態(tài)恰是內(nèi)在的豐富，“噩夢”同時(shí)可能是“靈感”。他們透過“受傷”這個(gè)語法，互相理解得完美充分，世界不僅被打通了，更是被“打開”了。

在《敘事詩》第一部的最后一章，是楊煉1974年至1976年間的“人生寫照”。這也是楊煉在上個(gè)世紀(jì)八十年代初，以“朦朧詩人”身份登上中國詩壇前的最后一次精神操練。這個(gè)階段非常重要，猶如一位嘉賓出鏡前的整裝。

現(xiàn)在，我充滿著好奇，多少年之后，現(xiàn)在擁有新西蘭、英國雙重國籍的楊煉，站在倫敦的大笨鐘下面，將是如何回溯那段中國大陸的“黎明前的黑暗”。這段時(shí)間，對于楊煉來說盡管很短，但卻包容了他人生太多的“第一次”，譬如“上山下鄉(xiāng)”，譬如母親的“遠(yuǎn)去”。

在《黃土南店，一九七四年五月四日》一詩中，他落下了這樣的詩句：“馬車擦過麥田，甚至沒驚動(dòng)剛沒膝的綠色，五月，陽光和土都很慢。”還有：“那兒時(shí)間在葉子們的魚群里垂釣，血咬了鉤，最古老的哲學(xué)仍是一聲長嘆?！?/p>

在《一間喃喃毀滅箴言的小屋》里，他寫道：“摸到一個(gè)集體的，暴死的時(shí)間，不會結(jié)束的時(shí)間，那雨聲踩在瓦上。”

在《綠色和柵欄》里，他寫道：“一個(gè)酸澀的血型押送著麥粒，返回每年清明灌漿的，被征集的顏色，遍地拔節(jié)的聲音朗讀著死刑。”

在《死生：一九七六年》里，他寫道：“他一天天追趕母親的死，追，一部早晨狂轉(zhuǎn)的手搖電話機(jī)，自行車把頂著天空的噩耗后退，風(fēng)砸在臉上，鋼印砸進(jìn)他的缺席?！?/p>

這四首短詩，我是按照時(shí)間順序排列的，當(dāng)然這也是楊煉的排列。對于《敘事詩》，無論是作者本人還是評論家，都認(rèn)為是一部“透過作者自身的經(jīng)歷素材，把思想指向個(gè)人和歷史的深刻關(guān)聯(lián)”的詩作。它的主題，可以簡要概括為：大歷史深刻卷入個(gè)人命運(yùn)，個(gè)人內(nèi)心構(gòu)成大歷史的深度。這個(gè)“對句”，在這四首短詩的最后一首《死生：一九七六年》中，表現(xiàn)得最為鮮明強(qiáng)烈，就是一個(gè)初學(xué)詩歌的寫作者或是平常的讀者，都會強(qiáng)烈地感受到作者內(nèi)心的這種關(guān)聯(lián)。

這是我看到的楊煉關(guān)于“祖國”意象最明顯的一首詩，也是“自我”與“國家”雙重意像完全融合在一起的詩。詩中“母親、死、生、一九七六年”的符號象征以及毫無縫隙的情感關(guān)聯(lián)，讓人讀后唏噓不已。

楊煉是一個(gè)歌者，但他絕不像有些詩人那樣“振臂高呼”，他總是在自我情感的抒發(fā)中，用自我“小歷史”的悲歡離合，撐起“大歷史”的風(fēng)帆。沒有聲嘶力竭，也沒有嬌柔造作，就那樣本真地“水到渠成”，直抵歷史的縱深。

楊煉，總是能讓人發(fā)現(xiàn)他的“發(fā)現(xiàn)”。

《敘事詩》第二部，被詩人命名為“水薄荷哀歌：無時(shí)間的現(xiàn)實(shí)（極慢的慢板）”，一共有五章哀歌。作為《敘事詩》這首長詩“承上啟下”的部分，也是樂章最迷人最舒展之處，完全展開了詩人關(guān)于“自我情感”與“歷史情感”的“肆意柔和”。但又是那樣從容、鎮(zhèn)定，不慌不忙，他猶如“久經(jīng)沙場”的樂隊(duì)指揮，全場的樂手，都在目不轉(zhuǎn)睛地注視著他手中的指揮棒，只等他“倏地”揚(yáng)起，樂聲高奏。最難能可貴的，楊煉既是指揮者，也是演奏者，他將二者和諧地融為一體。

在《一個(gè)街名使一場愛情溫暖回顧》中，楊煉寫道：李河谷銀灰的波紋擱在窗臺上，銀灰的亮度，總能容納更多的雨。

最初，在楊煉詩中不斷出現(xiàn)的“李河谷”，曾經(jīng)使我迷惑不已，后來才知道，這是倫敦的一條河流的名字，臨近他居住的街區(qū)。我沒有去過倫敦，無法知曉李河谷的容貌，但能從楊煉的詩中，感覺出來這應(yīng)該是一片原始沼澤保留地。那兒夏夜里大雁啼鳴，甚至可以傳進(jìn)楊煉安靜的窗口。

盡管楊煉已經(jīng)擁有安靜的家，但他還是喜歡“流亡”。所以，楊煉在《大海，安魂曲，首次，也是再次》一詩中，深情地寫道：一張床拖著航跡，航行到我們的成熟里，……只兩個(gè)人，加一個(gè)星空，別無所求?！碁┥蠠o數(shù)條投奔浪花的路，用我們那條，指揮璀璨的樂隊(duì)?！覀兊拿酪蝗缥覀兊乃椤?/p>

楊煉把“流亡”推向了精神的極致。對此，也正如他在一篇文章中，對“流亡”做的精辟的闡釋。他說：實(shí)際上，我差不多否認(rèn)有單純“身”的流亡，至少那不構(gòu)成任何文學(xué)的實(shí)質(zhì)價(jià)值。相反，“心”的流亡才是根本。哪個(gè)精神創(chuàng)造者不是流亡者？他（她）的精神旅程，必須基于主動(dòng)拉開的內(nèi)心距離，在每天、甚至每一刻拋開舊我，拓展自我的精神漂流。

楊煉還是一位時(shí)刻警覺的詩人，警覺鮮花、掌聲所滋生的自我渺茫以及自我陶醉，警惕由于中西方文化不同所導(dǎo)致的某些字句上的歧義。因?yàn)槟承┪⑿〉钠睿瑯O易導(dǎo)致認(rèn)知上的大謬。譬如，楊煉就極為警惕“國際”這個(gè)詞的空泛。他曾經(jīng)非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)卣f道，如果“國際”不是建立在不同“本地”的深度之間，就是一句空話，甚至一種騙術(shù)。沒有哪個(gè)靠“國際語”寫成的大詩人。波德萊爾的精美（注意：不只是精彩），正在于他把詩歌的可怕張力，繃緊在剖析人性深淵的現(xiàn)代感，和講究無比的經(jīng)典（甚至格律?。┬问街g。從我最初讀到陳敬容翻譯的《黃昏》起，就被那層疊遞進(jìn)、循環(huán)往復(fù)的詠嘆鎮(zhèn)住了。這哪是詩人，分明是作曲家！要說象征（我討厭“主義”），這里的音樂秩序，創(chuàng)造出了詩歌和世界間根本的象征關(guān)系?；仡^看中文詩，三千年的持續(xù)轉(zhuǎn)型，不都在這個(gè)根本象征之內(nèi)？我們繼續(xù)在創(chuàng)作文本，并從文本的海拔上歸納世界。

就像每一次出發(fā)，都要返回一樣；而每一次返回，又是為了下一次新的出發(fā)。楊煉在《敘事詩》第二部，在“敘我”之后，馬上便是“歷史的出發(fā)”。在第三章中，楊煉將七個(gè)人物匯聚到了同一個(gè)“歷史場景”中，構(gòu)成了一幅“歷史哀歌”。我注意到，他在歷史場景之前，特意加上“我的”這個(gè)詞，四兩撥千斤地把整部人類史，重寫到自己名下！看看這七個(gè)中外人物，分別是：屈原、卡薩爾斯、嚴(yán)文井、魚玄機(jī)、修昔底德斯、沃爾芙和葉芝。真正堪稱“古今中外”。我真的驚嘆楊煉的想象力和匯聚力。這再次闡明了自傳體長詩《敘事詩》的特點(diǎn)——自傳性之內(nèi)的廣泛的世界性。

楊煉在《敘事詩》中，不僅自己“吐絲織錦”，還像蜜蜂一樣，在全中國、在全世界最美的花叢中“采花粉釀甜蜜”——他從楚國的楚頃襄王十五年，穿越到西班牙的一九五五年；又從夏日北京的二○○五年，猛地轉(zhuǎn)身，回到唐朝的唐懿宗八年；又從希臘的錫拉庫札，到一九九二年的柏林，再到愛爾蘭的斯萊歌墓園。楊煉以詩人的犀利思索，以“在現(xiàn)場”的洞察，將自己的感悟、對斯人作品、人品的咀嚼，在深度和寬度上均勻地用力，用炫麗亮閃的“經(jīng)緯線”，將《敘事詩》精美地裝訂、捆扎，送達(dá)讀者眼前。

屈原是楊煉最為鐘愛的中國古代詩人，就像他認(rèn)為中國最好的小說是《金瓶梅》一樣，他認(rèn)為屈原和《金瓶梅》在中國的文學(xué)史上，是不可逾越的一位詩人和高不可攀的“文峰”。他的判斷，建立在對文學(xué)觀念、作品結(jié)構(gòu)到語言表述能力的考察上。

楊煉說，屈原上下求索的《天問》、《離騷》和蘭陵笑笑生開創(chuàng)中國現(xiàn)代小說的《金瓶梅》，是一種純?nèi)坏木褡C實(shí)。并且“笑”指：細(xì)審有明一代，誰有如此思想和才華，配寫——能寫出《金瓶梅》？沒有，而那神秘作者卻“笑了又笑”，只能被認(rèn)為是刻意擲給后人的千古之謎！

在這里，我必須要說，楊煉如此認(rèn)定，源于他對屈原、《金瓶梅》、卡薩爾斯，還有李商隱（楊煉在《敘事詩》中為其單列一章）深入研究的總結(jié)。

家鄉(xiāng)，是楊煉回望中國的人生高地，也是他每次回國的錨地。這位夢中都會夢見自己拉著拉桿箱正在轉(zhuǎn)機(jī)的、游走世界的詩人；遠(yuǎn)離中國十幾年卻仍在用中文寫作詩歌的人，突然有了一種激動(dòng)，有了一種想要表達(dá)的……大概也就是從那時(shí)起（2005年至2009年），他用了四年多時(shí)間，完成了這部自傳體長詩《敘事詩》，并且和另兩部——植根古典的《》（楊煉自造字，讀音為“YI”）和建構(gòu)哲思框架的《同心圓》一起，以三部長詩，完成了詩學(xué)上的正、反、合。

所以說，楊煉是一位站在“本土經(jīng)驗(yàn)”上抒寫“世界精神”的詩人。

閱讀《敘事詩》，猶如一次登攀詩歌的長城。我很疲憊，但也愉悅。我有許多的感受，但我不想在這里完全講出來，我想留一點(diǎn)神秘，所以《敘事詩》的最后一部、也就是第三部“哲人之墟：共時(shí)無夢（小快板）”的諸多感想，我準(zhǔn)備儲存在自己心里，獨(dú)自去慢慢的反芻，這將是一件令人嫉妒的事情。

楊煉從當(dāng)年走到了今天，回溯過去，我發(fā)現(xiàn)了他一路走來的“精神內(nèi)核”，那就是“詩歌是我們唯一的母語”。

楊煉在闡述這個(gè)觀點(diǎn)時(shí)，精辟地說道：詩歌是一種思想能源。它不僅使用現(xiàn)成的語言來陳述（例如大部分小說、戲?。劢褂趧?chuàng)造語言本身。一個(gè)光彩奪目的句子，不僅“打通”、更在“打開”古今中外的人生感悟?！霸姴豢勺g”的俗套說法，只是譯者低能的托詞。其實(shí)，原作越提出嚴(yán)格的要求，越激發(fā)翻譯的對話，直至整個(gè)世界，都能被收入這個(gè)詩意對話的版圖。無論詩人寫作的語言多么不同，詩歌的天性完全一樣：主動(dòng)拒絕一切政治的、商業(yè)的、文化的或其它等等的禁錮，把惟一的激情，鎖定于極端地追問自我。這個(gè)意義上“，詩歌母語”的核心是“思想”。就像自從《離騷》中大規(guī)模使用了“流亡”（注意：既“流”且“亡”，一舉擊中兩個(gè)層次，英語的“Exile”怎么可比？），我們才不僅讀懂了、甚至讀深了從奧維德到策蘭的詩意。詩歌的邏輯，是從個(gè)人自覺命名群體的民族和文化，而非相反。