許 輝

（文山學院 中文系，云南 文山 663000）

在人觀賞物之前，人與物之間并不存在任何關(guān)系。當人凝視外界時，便產(chǎn)生了物我關(guān)系。所謂“觀物方式”，就是詩人觀照外物時所采取的態(tài)度，由于態(tài)度的不同，從而產(chǎn)生出不同的物我關(guān)系。王國維在《人間詞話》中說：“有有我之境，有無我之境?！疁I眼問花花不語，亂紅飛過秋千去’，‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮’，有我之境也。‘采菊東籬下，悠然見南山’，‘ 寒波澹澹起，白鳥悠悠下’，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩，無我之鏡，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！保?］（P371）那么，陶淵明與華茲華斯在面對外物時，是以何種角度去觀照的，是以物觀物，還是以我觀物？

一、陶淵明：以物觀物

如《飲酒》其二：“結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言?！保?］（P35-36）“心遠地自偏”一句尤耐人尋味?！斑h”與“偏”相對，大有心底無私天地寬或無欲則剛之意。雖然身處喧鬧的人世，但心靈的超脫使自己有了一份難得的寧靜。而“采菊東籬下，悠然見南山”一句受到歷代評論家的贊賞，最能表現(xiàn)陶淵明對自然的觀照方式。在這里，陶淵明創(chuàng)造了一個見物不見人的境界。正因為“心遠”，故能擺脫世俗的束縛，擁有一份悠然：有了悠然之心，而后才見南山；而不是見南山之后才感到悠然，這是兩種完全不同的審美表達。葉維廉在《中國詩學》中曾說，“風折之筍垂綠”是經(jīng)驗過后的結(jié)論，而不是經(jīng)驗當時的實際過程?！熬G垂風折筍”是涌現(xiàn)的直接，是視覺過程的把捉，是先“感”而后思。“風折之筍垂綠”是事件發(fā)生之后的結(jié)論，是思“含”在感內(nèi)。［3］（P21-22）在此，借用葉維廉的觀點來感悟陶淵明的這句詩再適合不過了?！坝迫灰娔仙健边@是經(jīng)驗當時的實際過程，是南山作為一個具體事物的涌現(xiàn)，是整個悠然心境活動的一個發(fā)生，這甚至不是概念和意義所能包容的，這更多的是一種直覺或頓悟。因此，在陶淵明詩中，我們不知何者為我，何者為物，物我的界限冥合為一體，是一種先“感”而后思，“思”所占的比重較小，并不阻礙景物的涌現(xiàn)。可以說，陶淵明很好地處理了詩人與自然的關(guān)系，淡化物我之間的距離，達到了物我渾融一體的境界。他既不是自然的奴隸，也不是自然的主人，而是自然之子。他的詩就像一盞燈，沒有太多自我的痕跡，卻無不關(guān)照。這樣的無我，卻照亮了澄明之道：“此中有真意，欲辨已忘言”一個無言境界自然涌現(xiàn)。“我”在詩中并不彰顯，也不去作太多的辨解，可“桃李不言，下自成蹊”，達到了莊子所說的“喪我”之境界。因為自我已化為大地的一個成分?；蛟S，詩人的隱退恰恰成全了詩的彰顯。就像演奏一首樂曲，太注重自我的表現(xiàn)反而會忽略音樂本身的美感。正如宗白華所說：藝術(shù)境界在人生忘我的一剎那，萬事自得須靜觀，陶淵明忘我故能成其為境界。

又如《時運》：“邁邁時運，穆穆良朝。襲我春服，薄言東郊。山滌馀靄，宇暖微霄。有風自南，翼彼新苗?！保?］（P17）詩里說：四時不停地運行，又是一個和煦的春天的早晨。穿上我的春裝，來到東郊野外。山上的霧氣漸漸消失了，仿佛蕩滌如洗，天空中隱約出現(xiàn)雨后的彩虹，一陣南風拂面而來，新生的禾苗如張開的翅膀。這首詩為我們呈現(xiàn)了一幅天真、喜悅的畫面，不僅有山有彩虹有風有新苗，還有一位穿上春裝的詩人。詩中所寫的山、彩虹、風、新苗不因人的存在而存在，具有相對獨立的審美價值，詩人此時已完全擺脫思想的羈絆，對眼前之景作凝神的注視，并憑借敏銳的觀察力，感應(yīng)自然生命的節(jié)奏，自然與人之間有了一種情感交流，我融入大自然，大自然也融入我心中，詩人的心與自然融為一體?！坝酗L自南，翼彼新苗”一句寫得最有妙趣，寫出了“風”和“新苗”的生機，“翼”字寫出了性情。這是一種順應(yīng)自然的性情，神與物游的境界。詩中的自我深藏不露，讓景物自動敞開，自由地涌現(xiàn)，呈現(xiàn)出一片和諧。自然萬物，各隨天性，消長生息，莫不自自然然。因此，此詩中的人和萬物是平等的，無輕重先后之分，已達到心與物相化的狀態(tài)，是物象和場景的自然與人心的自然的融合，心靈因此處在一種自由的狀態(tài)，達到了王國維所說的“其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目，其詞脫口而出，無矯揉妝束之態(tài)”［4］（P365）之意境。

總之，中國古代詩人在山水詩的創(chuàng)作中大都采取一種“以物觀物”的觀照方式，作者不以主觀的情緒或知性的邏輯介入去擾亂眼前景物內(nèi)在生命的生長與變化，力圖以自然自身構(gòu)作的方式構(gòu)成自然，以自然自身呈現(xiàn)的方式呈現(xiàn)自然。［5］（P181）因此，陶淵明亦然。因以物觀物，不把“我”放在觀照的主體地位，達到了郭象所說的“物各自然”，萬事萬物都是自生自長，就像孩子對母親的愛或“春來草自青”那樣自然而然，根本不需要任何太多的思考介入。

二、華茲華斯：以我觀物

由于中西方對“自然”的理解不同，使得詩歌在表現(xiàn)自然時走上了不同的道路。與中國古代詩人的以物觀物方式不同，英國浪漫主義詩人則以我觀物，將美感的主位放在詩人的智心中，以智心的活動而不以山水景物自足的存在為依據(jù)。［5］（P181）當然，華茲華斯也不例外。如《我獨自游蕩，象一朵孤云》寫道：

我獨自游蕩，象一朵孤云

高高地飛越峽谷和山巔；

忽然我望見密密的一群，

是一大片金黃色的水仙；

它們在那湖邊的樹蔭里，

在陣陣微風中舞姿飄逸。

象銀河的繁星連綿不斷，

輝映著夜空，時暗又時亮；

水仙就沿著湖灣的岸邊，

黃燦燦的一片伸向前方；

我一眼望去便看見萬千—

一邊歡舞一邊把頭頻點。

水波在邊上歡舞，但水仙

比閃亮的水波舞得更樂；

有這樣快活的朋友作伴，

詩人的心兒被歡愉充塞；

我看了又看，卻沒有領(lǐng)悟

這景象給了我什么財富。

因為有時候，我心緒茫然

或沉思默想地躺在榻上，

這水仙常在我眼前閃現(xiàn)，

把孤寂的我?guī)нM了天堂—

這時我的心被歡樂充滿，

還隨著那水仙起舞翩翩。［6］（P256）

這首詩從描寫水仙入手，由一望無際的水仙的鮮亮色彩與不斷跳動的情景展開聯(lián)想，詩中的水仙已不單純是水仙，而是一種快樂的化身，詩人借這樣的景來抒情，更借這樣的景來說理。人與水仙經(jīng)過短暫的精神交流及詩人得到某種哲理啟示后又各自回到兩個不同的世界中去。人還是人，水仙也依然是水仙，水仙與詩人之間存在著離析的裂痕，并沒有達到物我交融的境界?！拔铱戳擞挚?，卻沒有領(lǐng)悟”這里的“看”與“悠然見南山”之“見”體現(xiàn)了兩種不同的觀物方式。華茲華斯始終作為一個旁觀者，站在橋外看風景，總在思索“這景象給了我什么財富”這一問題，而無法達到陶淵明那樣無心插柳柳成蔭的佳境，華茲華斯是有意為之，陶淵明則無意得之，真是兩種不同的境界?！坝形抑?，以我觀物，故物皆著我之色彩?！痹谶@我們感受到了主體“我”的凸顯。而唯有主體虛位，才可以任素樸的天機活潑興現(xiàn)。［3］（P54）在華茲華斯的詩中，主體虛位的缺乏，使他只能以固定的一點進行觀賞，不像陶淵明那樣由于主體的虛位而不斷變化角度，這類似于西方繪畫與中國畫的區(qū)別。前者為了達到其藝術(shù)再現(xiàn)的客觀性，方法上是運用立足于解剖學原理的“焦點透視”，后者則不講究純客觀的透視，而習慣于運用“散點透視”。華茲華斯以我觀物，導致“思”的痕跡阻礙了水仙的呈現(xiàn)。

又如《丁登寺》：

五年過去了；五度炎夏還加上

五個漫長的冬天！我又再一次

聽見這水聲音；這水從山泉流來，

在這遠離海和內(nèi)地潺潺作響。

我又一次看著這些危崖陡壁；

它們使這里幽僻荒涼的景物

更顯得與世隔絕，還把地上的

風光同沉靜的蒼天連在一起。

今天我又能在這里躺下休憩，

在這黑壓壓的槭樹底下眺望

這些村舍院落和森林的果園。

在這季節(jié)，果樹和沒熟的果實

披著一色綠裝，同小林和樹叢

混成一片。我又一次看見這些

樹籬，可又不象是樹籬，簡直是

排排歡鬧的小樹在撒野；這些

門前只見蔥綠的農(nóng)家和寂靜

樹林中冉冉升起的團團青煙！

看來這隱約地表明：這林子里

雖沒房屋，卻住著漂泊的人們，

要不，某個住在山洞里的隱士

正坐在火邊。［6］（P76-77）

《丁登寺》的頭22 行，如果獨立存在的話，確近乎自然山水未經(jīng)解說的呈現(xiàn)，其間甚至用了一種毫無條件的愛和信念、不假思索的語態(tài)去肯定景物的存在，景物的出現(xiàn)也有某種程度的自然直抒：“這些”流水……“這些”懸崖……“這些”樹籬。在他承接景物的直抒時，甚至有近似王維的入神狀態(tài)。但跟著的140 行，他全詩的四分之三，都在“說明”外物“如何”影響智心，或“說明”“智心”“如何”和外物交往感印，“如何”與自然互相補充。［5］（P185）

如他接著寫了自己在成長過程中對于大自然的反應(yīng)的變化：孩提階段：“那時我象獐子，讓自己的天性帶領(lǐng)著，在山上、在大河邊上、在僻靜的溪邊，蹦蹦跳跳”；而到了青春階段：“我童年時代不優(yōu)雅的樂趣和飛禽走獸似的動作都已消失”，對大自然的愛變成“令人痛惜的歡樂、令人眩暈的狂喜”；而現(xiàn)在到了第三個階段：

我學會重新

觀察自然；不再象頭腦簡單的

年輕時那樣，而是經(jīng)常傾聽那

無聲而憂郁的人性之歌。這歌

柔美動聽，卻有著巨大的力量，

使心靈變得純潔寧靜。我感到，

高尚思想帶來的歡樂擾動了

我的心；這是一種絕妙的感覺

感到落日的余暉、廣袤的海洋、

新鮮的空氣和蔚藍的天空

和人心這些事物中總有什么

已經(jīng)遠為深刻地融合在一起；

是一種動力和精神，激勵一切

有思想的事物和思想的對象，

并貫穿于一切事物之中。所以，

我仍愛草場、森林和山嶺；仍愛

這綠野上所看到的一切；仍愛

這個眼前的大千世界，

無論那是它們的半創(chuàng)造還是

直覺；我高興地在自己天性和

感官的語言中認出系住我最

純凈思想的錨，認出我心靈的

保姆、向?qū)Ш妥o衛(wèi)，還有我整個

精神世界的核心。［6］（P80）

如果說《丁登寺》中的詩人5年之前接觸的“美麗的形象”給他以力量，幫助他度過了在城鎮(zhèn)之中的“消沉時光”。在認知層面上，這種基于感覺的情感方面的支撐價值僅能“使心靈純潔而已”，那時，自然景物僅僅滿足詩人的一種“欲望”、一種“感覺”，停留在視覺、本能和情感層次上，與思維沒有太大關(guān)系。那么，5年之后，大自然不再完全獨立于詩人心靈之外，大自然中的景物被轉(zhuǎn)化到思維之中。詩人在經(jīng)歷了前兩個感性階段之后，終于從大自然中得到了一種精神?？梢?，自然成為表示反思、推理和道德這類概念的支點；詩人在大自然中發(fā)現(xiàn)了純凈思想的錨，“認出我心靈的/保姆、向?qū)Ш妥o衛(wèi)，還有我整個/精神世界的核心”。

他在《序曲》中曾說：“可見的景象/會不知不覺地進入他腦中/以其全然莊嚴的意象?！钡]有真正做到。華茲華斯在《丁登寺》中通過描寫自然山水表達了無論在何種時間，在何種環(huán)境之下，回想起自己曾有過的與自然的交往都能有一種歸家的感覺，并描寫了如何在景物中感到崇高的思想融合著雄渾，自然如何使他“最純潔的思想得以下碇”。但他又認為，“物象的影響力的來源，并非來自固有的物性，亦非其本身之所以然，而是來自與外相交往、受外物所感染的智心所賦出的，所以詩……應(yīng)該由人的靈魂出發(fā)，將其創(chuàng)造力傳達給外在世界的意象”。［5］（P191）因此，華茲華斯強調(diào)以智心去領(lǐng)悟自然之景，以智心的活動而不是以山水景物自足的存在為依歸：華茲華斯雖把山水用作主要的美學素材，但他有意無意間要設(shè)法為山水所能扮演的角色“明辨”，說明它們可以如此存在的理由，其結(jié)果之一是：詩人將原是用以形容上帝偉大的語句轉(zhuǎn)化到自然山水來。其結(jié)果之二是：詩人常常有形而上的焦慮和不安。因為他認為“純?nèi)桓惺芡馕锸遣蛔愕模嬲恼J識論必須包括詩人的想象進入本體世界的思索，必須掙扎著由眼前的物理世界躍入形而上的世界”。［5］（P198）因此，他更多的是把自然作為一種抒發(fā)情感和表達思想的媒介，《丁登寺》中更多的是解說性、演繹性的語言。衛(wèi)思林在論《丁登寺》時也說：“在《丁登寺》一詩里，那種仿佛不定的探索思維穿過知性的活動而使詩開頭的山水景物的描寫加深……華氏的特色是：山水與一連串的概念程序是分割不開的?！保?］（P192）所以，自然景物本身并沒有成為他詩中審美的主體。

因此，由于華茲華斯始終并未拋棄自我，不可能與天地為一，物因人的存在而存在，從而使景物的具體性漸因作者介入的調(diào)停和辯解而喪失其直接性。［5］（P186）

三、結(jié)語

陶淵明與華茲華斯觀物方式的不同，在于他們的相異文化背景下所形成的不同思維方式。季羨林先生在《21 世紀：東方文化的時代》一文中指出：“東方的思維方式，東方文化的特點是綜合；西方的思維方式，西方文化的特點是分析。”［7］（P19-20）在這一論點的前提下，我們可以進一步指出，西方文化是從分析的角度來對待自然，而東方文化很大程度上是用綜合的方法去理解自然。因此，陶淵明與華茲華斯詩中呈現(xiàn)出不同的觀物方式，即前者以物觀物，后者以我觀物。

在人與自然的關(guān)系上，中國以“天人合一”思想為主。儒道兩家是中國傳統(tǒng)文化的基本構(gòu)成，可以反映中國文化的特色。儒家認為“天之根本性德，即合于人之心性之中”，這是把與自然和諧相處引伸到社會倫理道德之上，注重人與社會的和諧。而道家才真正走上了人與自然合一。老子說：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！笨梢娎献拥奶斓厥峭耆环种骺偷摹６f子把這一境界描繪得更為形象：“天地與我并生，萬物與我為一?！痹谇f子的眼里，整個宇宙是有機的整體，身處其中的人首先應(yīng)當仔細體悟人與萬物的和諧境界，而不是憑借理性來揭示事物的本質(zhì)。但無論是道家的人與自然合一，還是儒家的人與社會合一，在主客渾然一體這一點上是相一致的，只是著眼點不同而已。這種思想意識深深植根于中國古代知識分子的文化與審美心理結(jié)構(gòu)中，尤其對山水田園詩人的審美觀產(chǎn)生了巨大的影響。陶淵明在中國傳統(tǒng)文化的熏陶中成長并走向成熟，不可能不受到傳統(tǒng)文化的深刻影響。陶淵明的思想豐富復雜，李澤厚先生認為：陶淵明的思想是儒道互補的，但道的成分更多更明顯一些，“正像杜甫比較完滿地體現(xiàn)了儒家精神一樣，陶潛則比較完滿地體現(xiàn)了道家精神”。［8］（P68）因此，在“天人合一”思想的影響下，陶淵明習慣以綜合的思維方式去領(lǐng)悟自然，達到物我兩忘的境界，從而呈現(xiàn)出以物觀物的方式。

而在人與自然的關(guān)系上，西方以“天人相分”思想為主。這一思維傾向早在古希臘就已經(jīng)出現(xiàn)。普羅泰戈拉提出“人是萬物的尺度”把人放在宇宙的中心地位。柏拉圖提出了理念說，他認為，感性的具體事物不是真實的存在，在感性世界之外，還有一個永恒不變的理性世界，從而使理性世界與感性世界二元對立。因此人們不應(yīng)該滿足于感性認識，而應(yīng)進一步探究事物的本質(zhì)。到了中世紀，自然成了神學的奴婢，人與自然仍是對立的。文藝復興時期，詩人們開始擺脫神學的束縛，描繪和歌詠自然，但自然僅作為背景而已。之后的17 世紀后半葉，日益成熟的機械論哲學在歐洲的影響越來越大，神學的束縛日益減少，培根的“知識就是力量”的名言表明，人已經(jīng)充滿了征服自然的信心。啟蒙主義者進一步追求自然之美，而自然始終沒有占據(jù)主導地位?？梢钥闯?，從古希臘至18 世紀末，認識論占了西方哲學和宗教的主導地位，主體始終凌駕于客體之上。在西方人眼中，“自然”是變化多端的，人們可以認識它，把握它，卻無法用情感去體驗它，擁抱它，從而形成一脈重理性分析的文化傳統(tǒng)。西方人極力探尋事物的本質(zhì)，其動力在于主體憑借力量去征服客體。在主客二分文化的影響下，西方人習慣以分析的思維方式去認識自然。

在浪漫主義之前的英國，情況也一樣。雖然這種狀況到了19 世紀浪漫主義運動有所顛覆，但正如佛勒·蘭德爾在他的《雪萊的〈解放了的普羅米修斯〉的浪漫詩中的山峰》一文中指出的，浪漫主義詩人對于用被動的態(tài)度去接受自然景物這一點一直都質(zhì)疑，這種質(zhì)疑的不安可回到1335年，彼特拉克·裴特勒克在亞維農(nóng)附近的一個山頂上Mount Ventoux 因為曾沉醉在一片純山水的景色中而感到內(nèi)疚，因為他記起，人的靈魂絕對應(yīng)該是人們贊賞的目標，而非外物。在浪漫主義詩人中，柯勒律治進一步發(fā)展這個題旨而使后來的詩人為此焦慮:“不知人的靈魂應(yīng)該全心地沉入孤獨和雄奇呢還是應(yīng)該參與社會和倫理的交感里?！保?］（P194）因此，雖然華茲華斯在詩中努力去彌補人與自然的分離，但仍是“我”占了主導地位，采取的是以我觀物的方式。

總之，華茲華斯與陶淵明的觀物方式大相徑庭，一個以我觀物，造成了物我相隔，一個則以物觀物，實現(xiàn)了物我交融的境界。

［1］王國維.人間詞話［A］.中國歷代文論選第四冊［M］.上海：上海古籍出版社，1980.

［2］謝先俊，王勛敏，譯注.陶淵明詩文選譯［M］.成都：巴蜀書社，1990.

［3］葉維廉.中國詩學［M］.北京：人民文學出版社，2006.

［4］王國維.王國維文學美學論著集［M］.太原：北岳文藝出版社，1980.

［5］李達三，羅鋼主.中外比較文學的里程碑［M］.北京：人民文學出版社，1997.

［6］[英]華茲華斯.華茲華斯抒情詩選［M］.黃杲炘，譯.上海：上海譯文出版社，1986.

［7］季羨林.21 世紀:東方文化的時代［A］.中西哲學與文化比較新論［C］.北京：人民出版社，1995.

［8］高建新.自然之子——陶淵明［M］.呼和浩特：內(nèi)蒙古大學出版社，2003.