許六軍

（文山學(xué)院，云南 文山 663000）

樂西土戲是云南壯劇的分支之一，產(chǎn)生和流傳于文山市德厚鎮(zhèn)樂西村。樂西村離文山城約50 公里，雜居著壯、漢、傣三種民族，壯族人口約占80%多。居住在樂西村的壯族屬土支系，主要是布傣（他稱“褡頭土”），樂西土戲就是“布傣”的戲，壯語稱為“戲布傣”，漢語則稱為“土戲”或“樂西土戲”，是云南壯族土支系唯一的一個(gè)土戲班。

云南壯劇的三個(gè)分支由于分布在不同的地理位置形成的淵源各異，受到周邊其他劇種的影響程度深淺不一、影響方式各不相同，語言、服飾、生活習(xí)俗也存在差異，因而三個(gè)分支自成體系、各具特色。在文學(xué)、表演、服裝、音樂、化妝、道白、舞蹈等藝術(shù)要素方面都具有少數(shù)民族戲曲的共同風(fēng)格，同時(shí)各自都具有濃郁的民族色彩和鮮明的藝術(shù)個(gè)性。

一、〔樂西戲調(diào)〕簡介

〔樂西戲調(diào)〕是文山樂西土戲音樂的總稱，包含了“唱調(diào)”、“樂器”、“器樂曲牌”等內(nèi)容。樂西土戲的唱調(diào)有【悲調(diào)】（也稱“苦調(diào)”）、【歡調(diào)】（也稱“喜調(diào)”和“老祖公調(diào)”）、【阿西調(diào)】和【催場調(diào)】等四個(gè)唱調(diào)；樂器中的文場樂器有小清胡、二胡、月琴、小三弦、竹笛、尖頭蕭，武場樂器有牛皮鼓、鑼、鈸；器樂曲牌只有一支【大過板】。

雖然〔樂西戲調(diào)〕的“唱調(diào)”不多，器樂曲牌也只有一支，樂器也不繁雜，但卻具有壯族色彩的藝術(shù)表現(xiàn)能力和獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，伴隨著樂西土戲走過一百多年的傳承和發(fā)展的艱辛歷程。

二、唱調(diào)源流和器樂曲牌源流的藝術(shù)個(gè)性

〔樂西戲調(diào)〕中的不同唱調(diào)在演出中各自承擔(dān)著不同的職能和作用，各自都有著鮮明的民族色彩。

（一）唱調(diào)源流

“戲曲音樂源于民歌、曲藝、歌舞、器樂等多種藝術(shù)成分……”［1］（P718）。這是中國戲曲音樂的共性特征，〔樂西戲調(diào)〕也不例外。從唱調(diào)中的【悲調(diào)】、【歡調(diào)】、【阿西調(diào)】和【催場調(diào)】源流來看，可以說〔樂西戲調(diào)〕的唱調(diào)是典型的、在本土音樂基礎(chǔ)上形成、以本土腔為主要特征的腔調(diào)。

1.【悲調(diào)】

【悲調(diào)】是〔樂西戲調(diào)〕中的一個(gè)主要唱調(diào)之一，凡屬悲傷、苦難的內(nèi)容都用【悲調(diào)】來演唱，這是由“布傣”在家中老人去世時(shí)唱的一種追思亡靈的民歌【哭喪調(diào)】發(fā)展演變而成的。從【悲調(diào)】和【哭喪調(diào)】的上下句落音基本相同、旋律的發(fā)展以及演唱的情緒基本吻合來比較，很能說明【悲調(diào)】來源于壯族“布傣”的【哭喪調(diào)】。［2］（P67）

2.【歡調(diào)】

【歡調(diào)】也是〔樂西戲調(diào)〕中的一個(gè)主要唱調(diào)之一，凡是表現(xiàn)高興、歡樂或是喜悅興奮的思想情緒和內(nèi)心活動都用【歡調(diào)】來演唱。這是由布傣人的類似于說唱的【葫蘆調(diào)】發(fā)展而成的。

3.【阿西調(diào)】和【催場調(diào)】

【阿西調(diào)】多用于劇中大團(tuán)圓或歡宴迎賓敬酒時(shí)演唱的唱調(diào)，【阿西調(diào)】因在起唱時(shí)有“阿西呀阿西”的襯詞而得名；【催場調(diào)】是演出前專門用來催促戲師傅、老師、演員和觀眾，催促開場演出的唱調(diào)。將【阿西調(diào)】和【催場調(diào)】的旋律和布傣民歌的【串寨調(diào)】進(jìn)行比照，其音列和旋律幾乎相同，旋律進(jìn)行變化不大，可以說，【阿西調(diào)】和【催場調(diào)】都是在布傣民歌【串寨調(diào)】的基礎(chǔ)上發(fā)展形成的。

（二）器樂曲牌源流

〔樂西戲調(diào)〕除了【悲調(diào)】、【歡調(diào)】、【阿西調(diào)】和【催場調(diào)】等四支唱調(diào)以外，還包含了唯一的一支器樂曲牌【大過板】。

在樂西村流傳的洞經(jīng)音樂有著悠久的歷史，還建立有洞經(jīng)社，專門在本村舉行祭祀活動時(shí)演奏。流傳在樂西村的洞經(jīng)音樂曲調(diào)十分豐富，風(fēng)格典雅流暢、神秘古樸、溫馨端莊，樂西村的很多成年男性都會演奏，而這些成年男性都是樂西土戲班的樂隊(duì)演奏者，在演出土戲時(shí)自然而然地會將洞經(jīng)音樂用在土戲音樂中。當(dāng)我們將土戲器樂曲牌【大過板】和這些洞經(jīng)音樂進(jìn)行對照時(shí)會發(fā)現(xiàn)：兩者的旋律進(jìn)行多級進(jìn)少跳進(jìn)，樂曲風(fēng)格舒緩平靜、流暢優(yōu)美，兩者的節(jié)奏變化不大，演奏洞經(jīng)音樂和土戲音樂的樂器也是一樣的，由此可以肯定地說，樂西土戲唯一的一支器樂曲牌來源于流傳在樂西的洞經(jīng)音樂，是在當(dāng)?shù)囟唇?jīng)音樂的基礎(chǔ)上發(fā)展變化而成的。

從以上情況來看，〔樂西戲調(diào)〕的幾支唱調(diào)都是從當(dāng)?shù)夭即龅拿窀柩葑兌桑鳂非啤敬筮^板】是在當(dāng)?shù)囟唇?jīng)音樂基礎(chǔ)上形成的。這些壯族民歌和當(dāng)?shù)囟唇?jīng)音樂有著濃郁的壯族色彩和鮮明的藝術(shù)個(gè)性。形成土戲唱調(diào)和器樂曲牌后，與其他劇種音樂形成了鮮明的對比，與同是云南壯劇的富寧土戲和廣南沙戲相比較，〔樂西戲調(diào)〕的風(fēng)格特點(diǎn)是簡約樸實(shí)、端莊典雅、優(yōu)美流暢、神秘古樸。1989年在富寧縣城舉辦的“首屆云南壯劇匯演”中，文山樂西土戲班演出的《香山記》、《穆桂英掛帥》和《過五關(guān)斬六將》被云南省戲曲專家們稱為“活化石”；“1986年10月在文山召開的滇桂黔三?。▍^(qū)）壯劇、布衣戲歷史討論會上，中國戲曲志編輯部辦公室主任汪效倚說：文山樂西土戲是中國少數(shù)民族戲曲的‘活化石’” ［3］（P162）。

三、唱調(diào)和器樂曲牌功能的藝術(shù)個(gè)性

〔樂西戲調(diào)〕雖然只有【悲調(diào)】、【歡調(diào)】、【阿西調(diào)】、【催場調(diào)】和【大過場】，但在樂西土戲的演出中卻能充分發(fā)揮各自的功能和作用，恰到好處地揭示劇中人物的思想情感和內(nèi)心活動，刻畫人物形象，渲染舞臺氣氛，同時(shí)又充分展示了不同唱調(diào)和曲牌的少數(shù)民族戲曲的藝術(shù)個(gè)性。

（一）【催場調(diào)】

這是云南壯劇音樂中的一種獨(dú)有曲調(diào)和音樂形態(tài)，其功能和作用是催請老師、演員、同伴和觀眾趕快來演出和看戲，而且只在每天的演出之前演唱一次，其他時(shí)間和場合不唱。這種曲調(diào)和演唱方式只有樂西土戲才有。

（二）【悲調(diào)】

這種唱調(diào)在樂西土戲的演出中專門用來描述劇中人物悲傷痛苦的內(nèi)心活動和生離死別、凄慘悲哀、含冤負(fù)屈和受苦受難的戲劇情節(jié)，渲染和烘托舞臺氣氛等。由此看來，【悲調(diào)】的功能和作用是：刻畫劇中人物形象；揭示劇中人物含冤負(fù)屈的思想情緒和凄婉悲涼的心理活動；渲染受苦受難、生離死別的戲劇沖突以及烘托悲慘痛苦的舞臺氣氛。例如在2011年4月3日（農(nóng)歷三月初一）樂西戲班演出的《香山記·十磨九難》時(shí)，在“挑水澆花”這段戲中，妙善三公主被逼迫每天打著赤腳挑水從碎瓦渣上走過，腳板被劃破出血、鮮血淋漓。在“枷鎖纏身”、“投入水牢”、“跳油鍋”等幾段戲中，妙莊王以各種兇殘手段欲置三公主妙善于死地。在表演這些劇情時(shí)，妙善公主就是用【悲調(diào)】來抒發(fā)悲哀凄涼、遭難受苦的內(nèi)心活動的，演唱時(shí)情真意切、撕心裂肺、感人至深，很好的渲染了劇中正義與邪惡斗爭的戲劇沖突，不少觀眾含淚看完演出。筆者身臨其境，感同身受，贊嘆【悲調(diào)】的藝術(shù)魅力。

（三）【歡調(diào)】和【阿西調(diào)】

這兩支唱調(diào)在〔樂西戲調(diào)〕中的功能和作用是刻畫和塑造各類人物形象、渲染和營造舞臺的歡樂氣氛和親人團(tuán)聚大團(tuán)圓的戲劇情景，深刻地感染觀眾。2011年6月26日“文山州壯劇展演”時(shí)，樂西土戲班演出的《過五關(guān)斬六將》中，關(guān)羽單槍匹馬護(hù)送甘糜二位皇嫂，歷盡周折終于在古城兄弟君臣夫妻相會的戲劇情景時(shí)，在【大過板】音樂的伴奏下，八位女演員身著布傣服裝，手持手巾興高采烈地邊舞邊唱【歡調(diào)】然后接唱【阿西調(diào)】，使臺上臺下都沉侵在一片祥和的大團(tuán)圓氣氛之中，彰顯了【歡調(diào)】和【阿西調(diào)】的藝術(shù)個(gè)性。此時(shí)的【歡調(diào)】和【阿西調(diào)】有兩種意義：一是關(guān)羽劉備和甘糜二位皇嫂久別重逢，抒發(fā)兄弟君臣夫妻相會的喜悅心情和歡樂氣氛；二是全體演員祝賀本次演出圓滿成功，預(yù)示來年本村團(tuán)結(jié)和睦，人壽年豐。所以樂西戲班每年的演出都必須先演《香山記》或《陳世美不認(rèn)前妻》、《蟒蛇記》、《穆桂英掛帥》，最后必演《過五關(guān)斬六將》收場。

（四）器樂曲牌【大過場】

這是〔樂西戲調(diào)〕中唯一一支器樂曲牌，其功能和作用在于幾個(gè)方面：一是開場曲牌；二是收場曲牌；三是演唱過門；四是表演的背景音樂，用來渲染和烘托舞臺氣氛，如演員圓場、上下場、兩軍對峙交戰(zhàn)等；五是曲調(diào)之間互相轉(zhuǎn)換時(shí)的演奏甚至演出習(xí)俗中的請神敬神、驅(qū)鬼逐疫、掃寨等等都用【大過板】，其藝術(shù)個(gè)性不言而喻。

四、〔樂西戲調(diào)〕音樂形態(tài)的藝術(shù)個(gè)性

〔樂西戲調(diào)〕雖然只有四個(gè)唱調(diào)和一支器樂曲牌，但它們的藝術(shù)形態(tài)卻互有區(qū)別：

（一）【催場調(diào)】

類似散板結(jié)構(gòu)，節(jié)奏自由舒緩，通常情況下有三句唱詞，每句唱詞唱一個(gè)樂句，第三句唱詞重復(fù)第一樂句結(jié)束，屬于重復(fù)上句的二樂句式結(jié)構(gòu)。

（二）【阿西調(diào)】

唱詞多少不等，是單樂句的無限反復(fù)，直至把唱詞唱完，類似散板結(jié)構(gòu)，節(jié)奏舒緩自由。演唱時(shí)幾乎是劇情大團(tuán)圓大結(jié)局時(shí)臺上臺下一起唱的唱調(diào)，加上散板式的自由節(jié)奏，往往會有一種不自覺的支聲復(fù)調(diào)的聽覺感受，這一特點(diǎn)在〔樂西戲調(diào)〕中十分突出。

（三）【悲調(diào)】

也是類似散板的結(jié)構(gòu)，節(jié)奏自由舒緩，是與【催場調(diào)】不同類型的二樂句式結(jié)構(gòu)。有趣的是：一是唱調(diào)中有明顯的襯詞拖腔，這在云南壯劇音樂中極為少見；二是兩個(gè)樂句可以互為上下句，也就是說，當(dāng)用第一樂句為上句時(shí)第二樂句就是下句，反之，先唱第二樂句，用第二樂句作上句時(shí)，第一樂句即為下句，這種曲式結(jié)構(gòu)和它變化的靈活性是十分少見的。

（四）【歡調(diào)】

類似原板結(jié)構(gòu)，節(jié)奏相對規(guī)整，以四二拍為主，間或雜有四三拍于其間，也屬于二樂句式的唱調(diào)，作為渲染戲劇情景和舞臺氣氛的曲調(diào)非常貼切。另外，唱調(diào)的上句和下句都可成為結(jié)束句，這個(gè)特點(diǎn)也是〔樂西戲調(diào)〕比較突出的藝術(shù)個(gè)性之一。

五、唱調(diào)正詞和襯詞的藝術(shù)個(gè)性

在少數(shù)民族戲曲的唱詞中，大量運(yùn)用襯詞是最明顯的特點(diǎn)，〔樂西戲調(diào)〕的唱詞也如此。通過對2011年4月3日樂西戲班演出的《香山記·十磨九難》和《過五關(guān)斬六將》的襯詞類型進(jìn)行梳理，〔樂西戲調(diào)〕襯詞共有以下幾種類型：

（一）語氣起腔型特殊性襯詞

【阿西調(diào)】有這種襯詞類型，因?yàn)樵谘莩恳痪涑~時(shí)都先唱“阿西呀阿西”這種無實(shí)意的語氣詞，在這里屬于特殊性襯詞，這個(gè)調(diào)子就因這種特殊性襯詞而稱為【阿西調(diào)】。

（二）前后呼應(yīng)性襯詞

在每一句唱詞的句前和句后插入相同或不同的襯詞，起到前后照應(yīng)、一呼一應(yīng)、互相映襯的作用，【阿西調(diào)】中就有這種襯詞。仍以《香山記·十磨九難》為例：眾人唱：（筆者注：粗體字為本文討論中的各種類型的襯詞）“（阿西呀阿西）今天天睜眼（勒嘖喏嘖喏索索），（阿西呀阿西）四方都透亮（勒嘖喏嘖喏索索），（阿西呀阿西）今天日子好（勒嘖喏嘖喏索索），（阿西呀阿西）全家得團(tuán)圓（勒嘖喏嘖喏索索）?！边@段唱段屬五字四句式唱詞，每一句唱詞的前后都加入了“阿西呀阿西”和“勒嘖喏嘖喏索索”的襯詞，形成了強(qiáng)烈的呼應(yīng)關(guān)系，藝術(shù)個(gè)性十分鮮明。

（三）感嘆性襯詞

在唱詞的各個(gè)不同位置插入語氣詞或壯語音譯的語義詞以表達(dá)劇中人物的思想感情和內(nèi)心活動，或哀嘆、或呼喚、或吶喊、或凄婉悲涼，在〔樂西戲調(diào)〕中十分突出。仍如《香山記·十磨九難》中三公主的【悲調(diào)】唱段：“（嗯吶）不去不行了（吶，告），（呃）不去不行了（吶），命（耶）苦（呃），（嗯吶）怎樣栽花才會活（告）”。在這段唱段中插入了哀嘆或呼喚的感嘆性襯詞，再加上這些襯詞在唱調(diào)的旋律中都是拖腔，感嘆性襯詞和哀嘆性的拖腔強(qiáng)烈渲染了三公主此時(shí)悲涼凄苦、無奈絕望的心情和戲劇情景。這種類型的襯詞，藝術(shù)個(gè)性也十分明顯。

（四）填充性襯詞

在唱詞的字間、句前和句尾插入的無實(shí)意的語氣詞，屬于填充性襯詞，如《香山記》隨從唱的【歡調(diào)】：“（尼）跟（吶）官一起走，（尼）走上崖子（?。┞?，（尼）跟（吶）官一齊行，（尼）來（呃）到石頭（呃）箐，（尼）跟官同路行”。

在演唱本例唱詞時(shí)，我們還看到一個(gè)有趣的現(xiàn)象，即每句唱詞起唱時(shí)，都有一個(gè)起于弱拍后半拍的襯字“尼”，這種有鄉(xiāng)土氣息的襯詞用法為〔樂西戲調(diào)〕的藝術(shù)個(gè)性增色不少。

以上幾種襯詞類型，都體現(xiàn)了〔樂西戲調(diào)〕濃烈的藝術(shù)個(gè)性。

六、唱調(diào)旋律特征的藝術(shù)個(gè)性

〔樂西戲調(diào)〕的旋律特征之一就是旋律進(jìn)行以級進(jìn)和二三度連接為主，間或四五度的小跳，未見六度以上的大跳，因此不管是四支唱調(diào)和一支器樂曲牌，音樂情緒多為平靜而舒緩、穩(wěn)重而端莊，猶如山間潺潺溪水和村莊裊裊炊煙，突出了壯族“水”的民族性格的藝術(shù)個(gè)性。

還有一種旋律特征是：正詞的旋律一字一音或一字二音為多見，而很多需要抒發(fā)內(nèi)心情感或宣泄劇中人物不平靜的思想情緒時(shí)都用襯詞來擴(kuò)展旋律，產(chǎn)生了云南壯劇少有的拖腔形態(tài)，在［樂西戲調(diào)］中形成了“正詞音少時(shí)值短，襯詞音多時(shí)值長”［2］（P61）的音樂形態(tài)，突出了〔樂西戲調(diào)〕的藝術(shù)個(gè)性。

七、樂器的藝術(shù)個(gè)性

樂西土戲的樂器中，文場中的拉弦樂器有小青胡、二胡，彈撥樂器有月琴和小三弦，木管吹奏樂器有竹笛和尖頭蕭。尖頭蕭是樂西土戲特有的竹管樂器，音色圓潤優(yōu)雅、空靈悠遠(yuǎn)，給人以如泣如訴、纏綿憂傷的聽覺感受，是土戲中的色彩樂器；武場有自制牛皮鼓和鑼（曾用鋩）、鈸三種。

在實(shí)際演奏中，文場的演奏特色濃郁，拉弦樂、彈撥樂、竹管樂各有分工，各具特色。

八、唱調(diào)演唱的藝術(shù)個(gè)性

樂西土戲的唱調(diào)男女不分腔，全部用布傣話演唱，以真嗓演唱。在過去還沒有女角上場而男扮女裝，男演員唱女角色時(shí)演唱和道白都用真嗓，現(xiàn)在有女角上場也都用真嗓演唱。

潤腔方法主要有裝飾性潤腔和表情性潤腔兩種，裝飾性潤腔主要用民歌演唱時(shí)的滑音和倚音來裝飾，有濃郁的民歌潤腔特點(diǎn)；表情性潤腔則是不同角色根據(jù)不同的劇情、角色的內(nèi)心活動而改變音量、速度和情緒，達(dá)到抒發(fā)人物內(nèi)心活動的目的，也突出了〔樂西戲調(diào)〕的藝術(shù)個(gè)性。

九、結(jié)語

［樂西戲調(diào)］的藝術(shù)個(gè)性主要表現(xiàn)在以上幾個(gè)方面，有的藝術(shù)個(gè)性有很濃郁的壯族民間音樂的特點(diǎn)和壯族的民族性格特征，古樸而又醇厚，有一種天籟的原始和純真，猶如“活化石”；而有的藝術(shù)個(gè)性則可以看到樂西土戲不斷吸收、不斷自我完善并不斷追求完美的印跡。我們可以從這些藝術(shù)個(gè)性中看到樂西土戲還有很大的發(fā)展空間和發(fā)展前途，真誠希望社會各界和有識之士更多的去關(guān)注她、了解她、幫助她、保護(hù)她，使樂西土戲和富寧土戲、廣南沙戲共同發(fā)展，使云南壯劇能在祖國戲曲百花園中更加絢麗多姿。

［1］中國大百科全書總編輯委員會《音樂舞蹈》編輯委員會.中國大百科全書音樂舞蹈［M］.北京：中國大百科全書出版社，1989.

［2］梁宇明.文山樂西土戲及其音樂［M］.昆明：云南民族出版社，2011.

［3］黎方，何樸清.云南壯劇史［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，2008.