許 旭

(渭南師范學院美術學院，陜西渭南714000)

小劇場的獨特性和大眾化

許 旭

(渭南師范學院美術學院，陜西渭南714000)

小劇場以《絕對信號》為發(fā)端，以其獨有的形式不斷成長。在傳統(tǒng)大劇場的長期發(fā)展中它突破了常規(guī)意義之下的劇場形式，推倒了劇場中的“第四堵墻”，進行著非主流的探索。小劇場創(chuàng)造性地發(fā)展了戲劇的生存形態(tài)，使創(chuàng)作的諸多元素變得更為自由、不受拘束，更能夠發(fā)揮各個環(huán)節(jié)的創(chuàng)造性，激蕩出更多元的可行性。

小劇場;探索發(fā)展;“第四堵墻”;實驗性

一、“小”由何來

隨著娛樂形式的多元化，電影、電視、網(wǎng)絡等多種大眾媒體迅速地占領消費市場，將戲劇不可回避地推向了生存的危機。戲劇在與觀眾審美心理的巨大落差中逐漸失掉了昔日的輝煌:想要放松心情走進劇場娛樂一番，卻莫名其妙地被調(diào)侃，帶著無以名狀的委屈和快感交相混雜的矛盾心情，悻悻然地踏出這個讓他們又愛又恨的黑盒子。所有的戲劇從業(yè)人員強烈地感覺到需面對現(xiàn)實對戲劇進行切合實際的改革，小劇場即是藝術家們積極探索的藝術表達方式。小劇場是一個有高度變通能力、開放的劇場空間。小劇場開放的藝術空間給它以存在的彈性，這也給其命名帶來了尷尬，或者可以說，小劇場沒有終極的定義。小劇場起源于法國，以安托萬的“自由劇場”為標志，1887年3月30日，身為煤氣工人的安托萬率領一群戲劇愛好者在巴黎一個小胡同里進行了一場非同尋常的演出，地方狹小到觀眾只要一伸手，就可以摸到演員，但是這種新的觀演關系卻引起了戲劇美學上的革命，小劇場藝術運動迅速在歐美大陸蔓延開來。［1］22

籍借國際上的藝術探索，中國小劇場戲劇以1982年高行健、劉會員編劇，林兆華導演的《絕對信號》為起點開啟了小劇場戲劇的藝術發(fā)展。隨之而來，出現(xiàn)了上海的《母親的歌》及林兆華、高行健的第二部作品《車站》，逐漸形成中國小劇場戲劇運動第一次探索創(chuàng)作的高潮。小劇場的創(chuàng)作嘗試在全國逐漸擴大，1989年南京首屆中國小劇場戲劇節(jié)將中國小劇場戲劇運動引向深度發(fā)展。至此，小劇場作為戲劇的新的生存形式便在創(chuàng)作及傳播領域?qū)崿F(xiàn)了地位的確認，作為一種戲劇藝術的形式為戲劇界所認可、接受。

二、以“小”搏“大”

小劇場，作為戲劇審美活動得以展開的具體空間場所，顧名思義，其演出空間往往比大劇場要小。但小劇場戲劇是相對于大劇場戲劇和常規(guī)戲劇而言的，雖然舞臺空間是它們之間的區(qū)別標志，但并不僅僅表現(xiàn)在演出空間上。所謂小劇場戲劇指的是:在“小型的”劇場內(nèi)進行的戲劇演出，或者是在“非常規(guī)”的演出場所，例如排練廳、劇場休息室、舞臺附臺、舞廳、飯?zhí)?、教室，甚至是廢棄的車間、倉庫進行的戲劇演出。總而言之，小劇場戲劇是在較小的空間演出，觀眾和演員之間存在著密切交流的一類戲劇樣式。然而，當我們更進一步深入研究時，就會發(fā)現(xiàn)問題并非那樣簡單，戲劇空間固然是小劇場的重要因素，但并不是唯一的因素，在小劇場里演出的戲劇也并不一定都是本來意義上的小劇場戲劇。誠然，更不能認為，不論什么戲劇，只要搬進小劇場演出，就成為小劇場戲劇了。如果把小劇場戲劇理解為只是一種規(guī)模上的調(diào)整，從內(nèi)容到形式都是“大戲”的傳統(tǒng)演法，只是把“高臺教化”變成了近距離的“面對面”的教育，如此等等，都是不妥的。［1］23小劇場戲劇與大劇場戲劇及常規(guī)戲劇從內(nèi)容上有著諸多差異，小劇場是一種個性鮮明的戲劇表達方式，是一種脫胎換骨的戲劇語言。

小劇場的舞臺，盡管有伸出式、中心式、可變式等多種形式，但就演出場地與觀演場地的空間布局來看，都是一種一體式結(jié)構(gòu)。［2］45小劇場打破了傳統(tǒng)劇場形式上的“第四堵墻”，觀演共享的特性在一個“小”的劇場空間里突現(xiàn)出來，使得觀眾和演員形成了一種“無距離感”的觀演方式，觀眾與演員共同創(chuàng)作的戲劇形式成為了一種可能，同時形成了二者共享的戲劇空間，這是小劇場戲劇的主要特征，也是最為深層的特征。至于空間小、觀眾少、演出時間短，這僅僅是一種表象形式。小劇場從本質(zhì)上把戲劇演出形式的共享性賦予了更多的特質(zhì)，使“小”的劇場空間轉(zhuǎn)變成了“大”的戲劇空間，戲劇觀賞的情感張力加強了。從演員的角度來看與鏡框式舞臺演出方式截然不同，再不能無視觀眾的存在，避免與觀眾交流。而要積極地與觀眾進行眼神、表情、語言和動作等方面的信息互遞，充分調(diào)動，激發(fā)觀眾的觀賞反應，與觀眾共同完成整場演出。而從觀眾的角度來看，小劇場的這種觀看形式從真正意義上徹底打破了“第四面墻”從原來被動的觀看轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃尤谌?。不自覺地參演，使觀眾從心理上更加真實地融入到戲劇情境之中，與演員共同完成戲劇再創(chuàng)作。

一旦進入劇場，你就會發(fā)現(xiàn)大約容納了100人的劇場里，沒有貴賓席，沒有座位號，觀眾席甚至可以隨意在舞臺邊移動。小劇場里的一切，似乎都可以讓真正有實力的導演，隨時靈活駕馭;讓不用心的演員，在觀眾近在咫尺地睽睽逼視下發(fā)毛。小劇場戲劇的一個激動人心之處，便在于這種近距離交流和觀演的效果。小劇場成本的投入小于大劇場戲劇的制作，票價自然會少很多，多則幾十塊，少則幾塊，讓更多想看戲、看不起戲的觀眾(學生、中低收入者等)參與到戲劇中來，可以說小劇場較大劇場戲劇來說更平民化、大眾化。另一方面，小劇場的低投入也可以讓那些想排戲、想演戲的戲劇愛好者參與其中:幾個人竄一個小故事，一個不需要多大的場地，幾把椅子，簡單的燈光等，就能讓他們樂在其中。

這就是小劇場的魅力，充分調(diào)動演職人員的創(chuàng)作積極性，使各個環(huán)節(jié)極盡所能地發(fā)揮其創(chuàng)造性，實現(xiàn)了觀眾與演員的即時交流，觀眾之間的交流。“小”使其欣賞門檻放低，使其切近觀眾的密度增強，使其還原與給予給養(yǎng)的大眾。

三、此“小”非彼“小”

小劇場常被誤解為是演出場地小、觀眾人數(shù)少。其實小劇場實質(zhì)的意義在于突破傳統(tǒng)劇場，是反商業(yè)化，積極試驗和具有探索性的。它試圖尋找劇場更多的可能性，打破舞臺與觀眾的隔閡，借助表演來完成意念的傳達，而不僅僅是娛樂的效果?，F(xiàn)在的小劇場可以說是劇場的一種流派、種類或是運動，更為重要的意義在于逃離“檢查制度”的束縛，讓創(chuàng)作更為自由、不受拘束，激蕩出更多元的可行性。法國導演卡波在他《小劇場的精神意義》一文中明確指出小劇場正在醞釀一場新的戲劇運動，并且認為小劇場的存在是為了反對傳統(tǒng)劇場的兩大弊病:工業(yè)化及嘩眾取寵的制式化表演。［3］22－23

我們知道小劇場的興起，其目的就是對傳統(tǒng)的“大劇場戲劇”的一種發(fā)展突破，是一種建立在傳統(tǒng)戲劇觀念的再創(chuàng)造，是一種對戲劇演出形式的思考與探索。小劇場的這種發(fā)展道路決定了其本身的實驗性。

我國小劇場戲劇雖然延續(xù)了西方小劇場的演出形式但也有其獨特發(fā)展形態(tài)。在我國的小劇場演出中很少厭世、低級趣味、荒誕趣味，也極少有無病呻吟、病態(tài)、變態(tài)的產(chǎn)生，大部分是以積極的意識形態(tài)來展現(xiàn)，多有對社會現(xiàn)實的關注，對人生的感悟。從2007年濟南小劇場話劇節(jié)的《原野》《死亡與少女》《客廳里的白鯊》《尋找春柳社》等劇目中都可以看出這種鮮明的傾向。中國的小劇場話劇和國外有著很大的不同，從最根本上講是出發(fā)點不同，小劇場在中國剛剛興起的時候，主要解決的是大劇場話劇巨大的成本投入問題，小劇場較小的成本投入可以讓我們這些想演戲而又演不起戲的人有戲可演，滿足一個最基本的舞臺演出的問題，也可以說中國的小劇場話劇是被資金逼出來的一種方式。

從最根本上講，小劇場話劇起初在西方是一群非主流的戲劇人，在主流戲劇以外實驗一些新的、還不為人所接受的戲劇概念和戲劇技法的一種方式，所以小劇場在西方是帶有很強實驗色彩的話劇演出方式?，F(xiàn)代小劇場不能僅僅為了生存而忽略對藝術追求的可能性，它不僅不能放棄藝術本身的力量，反而要借助這種力量去獲得觀眾的認可，這才是小劇場存在的根本價值。中國的小劇場不能僅僅滿足于大劇場小型化，不能因為在大劇場生存不下去，就到小劇場尋求生存可能性。小劇場需要探索精神，即使是為了解決生存問題也不能丟掉探索精神。［4］2

四、由“小”到“大”

筆者有幸參加并觀賞了濟南小劇場話劇節(jié)。戲劇節(jié)上演了九部戲，無論是以古典名著為腳本的《麥克白》《仲夏夜之夢》《雷雨》《上課》，還是以現(xiàn)代都市生活為背景的原創(chuàng)話劇《隱婚男女》《達人未愛狂想曲》等都體現(xiàn)出小劇場戲劇的特點以及強烈的時代感。其中由中國藝術研究院藝術碩士班創(chuàng)作的實驗戲劇《羅生門》采用了戲曲程式化的表演形式，重新剖析解讀了這部日本經(jīng)典影片。這種全新的創(chuàng)作構(gòu)思使多種藝術形式的結(jié)合并碰撞出了絢麗的火花，導演獨特的美學視角，讓觀眾感受導演黑色幽默魅力的同時也不禁產(chǎn)生了深刻的思考。導演把傳統(tǒng)戲曲演出中的“武場”樂隊搬上舞臺，演員在劇中角色和樂手之間轉(zhuǎn)換，并在音樂引入花鼓戲等形式使其具有濃厚的中國韻味，獨具特色。在原創(chuàng)劇中也不乏有突出的代表，《隱婚男女》展現(xiàn)了當代青年男女的生活觀、愛情觀以及生活現(xiàn)狀，能夠和觀眾產(chǎn)生共鳴，演出場面熱烈。導演李伯男善于捕捉青年一族的生活狀態(tài)與情感世界，用詼諧的語言反諷的手法直擊都市生活的喧囂與浮華，帶有時尚元素和流行文化的特點，具有娛樂輕松的劇場效果。這種以實驗性、藝術性為創(chuàng)作動力的原創(chuàng)戲劇，在現(xiàn)代戲劇演出市場中占有一定的地位，并逐漸形成自己的藝術特點。［5］15

在這里，沒有話劇百年的喧囂，每個人都是埋藏在黑暗里的電燈，自由、獨立，像劇場一般隨心所欲。每個人都會在戲里面看到另一個自己，面對一個靠想象創(chuàng)造出的世界，你的心靈必然與它發(fā)生了關系，這種感覺是只有戲劇才可能帶來的。而最貼近本真的小劇場，在某種程度上仿佛也是最原始的生活。也許，中國的小劇場戲劇因為本土化而難以進入歐美視野的國際小劇場戲劇格局，也無法與大劇場的資金技術投入所達到的視覺與心理欲望相比。但是，它卻可能因為對當代中國人心理、情感的關懷，以及在美學原則上的靈活性，和它特有的獨特性、大眾性而顯示出旺盛的生命力，從而與更多的人分享對于世界和自我的理解。我們期待著它的成熟。

順應國際社會藝術思潮的發(fā)展，小劇場戲劇面對現(xiàn)實問題提出新的生存問題，并探索著革新，使戲劇的表現(xiàn)方式切近時代的發(fā)展大勢，煥發(fā)勃勃生機。作為相對較新的藝術表現(xiàn)方式，它區(qū)別于其他藝術，但也從其他藝術中汲取營養(yǎng)，是在新的社會情況下，戲劇的更新發(fā)展，是戲劇生命力的又一個春天。

［1］童道明．小劇場戲劇的心理深入的可能性［J］．中國話劇研究，1996，(9):23．

［2］許國榮．高行健戲劇研究［M］．北京:中國戲劇出版社，1989．

［3］王瀚增．把小劇場的藝術魅力發(fā)揮到極致［J］．中國話劇研究，1996，(9):23．

［4］王曉鷹．戲劇在商業(yè)中的傳播與沉淪［J］．藝術評論，2011，(95):2．

［5］陳新瑜．戲劇:一條漸行漸遠的路［J］．藝術評論，2011，(95):15．

【責任編輯 賀 晴】

The Little Theatre is Unique and Popular

XU Xu
(School of Art，Weinan Normal University，Weinan 714000，China)

The little theatre started from Absolute Signal as the originator，with its unique form to grow gradually．It is as a rebel to break the conventional meaning under the“fourth wall”，to carry out the non-mainstream exploration．The little theatre has creatively developed existence form of the drama，enabling the creation of a lot of elements to become more free，unfettered，and it can exert all aspects of the creativity，stir up more feasibility．

small theater;exploration and development;Fourth Walls;experimental

J805

A

1009—5128(2012)09—0115—03

2012—05—10

許旭(1984—)，女，山東東營人，渭南師范學院美術學院教師，主要從事影視戲劇舞臺美術設計研究。