王 欣

（上海外國語大學(xué) 英語學(xué)院，上海 200083）

一、引言

英國浪漫主義女性詩歌的再解讀與再接受是當(dāng)代西方新浪漫主義研究的重要組成部分，這是女性主義文學(xué)批評發(fā)展的產(chǎn)物，也是解構(gòu)主義思潮影響下對文學(xué)“經(jīng)典”問題重新審視的結(jié)果。實際上，很多浪漫主義女性詩人，在詩藝上都可以稱得上是男性詩人的前輩。夏洛特·史密斯（Charlotte Smith）引領(lǐng)了英國浪漫主義時代的十四行詩創(chuàng)作，影響了華茲華斯和柯勒律治，堪稱名副其實的英國浪漫主義先驅(qū)?，旣?· 羅賓森 （Mary Robinson）和安娜 ·芭波德（Anna Barbauld）不但是卓有成就的詩人，還身兼文學(xué)編輯之職，在當(dāng)時的文學(xué)圈里頗有名氣。弗雷西亞·海曼斯（Felicia Hemans）和利蒂希婭 ·蘭登（L.E.Landon）是19世紀二三十年代最受歡迎的女詩人，她們在濟慈、雪萊和拜倫去世后活躍在浪漫主義詩壇。應(yīng)該說正是女性詩人開啟了浪漫主義時代，又是女性詩人圓滿地結(jié)束了浪漫主義時代，實現(xiàn)了從浪漫主義詩歌到維多利亞時代文學(xué)創(chuàng)作的銜接與過渡。

這些女性詩人在浪漫主義時代取得了卓著的成就，當(dāng)時的評論界對此既有褒揚和肯定，也有頗帶酸味的諷刺和挖苦，將她們稱為“失去性征的女性”。而這些女性之所以失去女性性征，不過是因為她們有了獨立的思想，涉足了男權(quán)主導(dǎo)的文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域。但從另外一個角度看，這些女性詩人在文學(xué)創(chuàng)作中，是否真的有意識地融入一些男性特征的元素呢？她們在創(chuàng)作的時候是否處于柯勒律治所說的“半雌半雄”的狀態(tài)呢？

二、“失去性征”的英國浪漫主義女性詩人

“失去性征的女性”是18世紀末男性評論家對于當(dāng)時女性作家的諷刺之詞，1797年由馬賽厄斯（T.J.Mathias）在其《文學(xué)的追求：一首對話體的諷刺詩》（The Pursuits of Literature: A Satirical Poem in Dialogue）的前言中首次使用?！笆バ哉鞯呐浴敝傅氖遣痪邆淙崦?、溫順、矜持等女性特質(zhì)的女性，那么，這些女性文人為什么會被稱為“失去性征的女性”呢？

18世紀中后期的西方社會，處于傳統(tǒng)向現(xiàn)代更替的交接階段，政治上革命頻發(fā)，思想上代表新興資產(chǎn)階級的啟蒙主義引領(lǐng)了整個意識形態(tài)，文學(xué)創(chuàng)作上求新求變、回歸自然的創(chuàng)作理念開始滋生發(fā)展?？梢哉f，18世紀末期正處于歷史的某種臨界點，新的事物通過各種變革而對舊的事物進行沖擊、實現(xiàn)超越，這個時期人們的思想意識也在經(jīng)歷一場裂變，男女兩性之間的社會差異開始被關(guān)注、被強調(diào)。

進步的啟蒙思想家盧梭對當(dāng)時社會不平等現(xiàn)象的深刻分析與揭露，對于當(dāng)時人們，尤其是女性的覺醒有著一定的啟蒙作用，但其對女性的態(tài)度依然是傳統(tǒng)的、男權(quán)思想的。其教育學(xué)名著《愛彌兒：論教育》（1762）中“歸于自然”的教育思想帶有新興資產(chǎn)階級的先進性，但作者在第五卷談到女性教育問題時，卻流露出了男權(quán)的思想，他說：“我們確切知道的唯一的一件事情是：男人和女人共同的地方在于他們都具有人類的特點，他們不同的地方在于他們的性……所有這些相同和相異的地方，對人的精神道德是有影響的……每一種性別的人在按照他或她特有的方向奔赴大自然的目的地時，要是同另一種性別的人再相像一點的話，那反而不能像現(xiàn)在這樣完善了！”（盧梭，2009：579）而對于男女性別之間究竟有什么差異，盧梭是這樣闡述的：“一個是積極主動和身強力壯的，而另一個則是消極被動和身體柔弱的……女人是特地為了使男人感到喜悅而生成這個樣子的。”（同上: 580）盧梭這樣的論述，無疑暗示出女性由于其性別的差異，無論在體格力量上還是在精神道德上都弱于男性，而且這種男女性別的優(yōu)劣是自然的法令，是合乎自然規(guī)律的，這就有意無意地維護了父權(quán)社會的男性權(quán)威。

盧梭在性別差異的論調(diào)上受到了以沃斯通克拉夫特（Mary Wollstonecraft）為代表的女性文人、女性思想家的抨擊，促使她們開始對女性的主體性進行深入思考，引領(lǐng)了女性意識的覺醒。沃斯通克拉夫特在其《女性權(quán)利辯護》（A Vindication of the Rights of Woman）（1792）中就批判了盧梭的女性教育觀，強烈呼吁對女性的教育進行改革。針對盧梭的性別差異論，當(dāng)時的女歷史學(xué)家格雷厄姆（Catharine Macaulay Graham）也反駁說，不存在實質(zhì)上的性別差異，所謂的差異，也即女性在身體與智力上都弱于男性的差異，實際上都是教育的結(jié)果。

在盧梭的《愛彌兒：論教育》之后，對女性行為規(guī)范進行規(guī)誡的書主要是詹姆斯·福代斯（James Fordyce）的《對年輕女性的勸誡》（Sermons to Young Women）（1765）以及約翰·格雷戈里（John Gregory）的《一位父親留給其女兒的遺產(chǎn)》（A Father’s Legacy to his Daughters）（1774），這兩本書都代表了父權(quán)社會中男性對女性的要求與束縛，具有強烈的男權(quán)色彩。福代斯（Fordyce,2008：90）說:“帶有男人味的女性在本質(zhì)上一定是不和藹的動物，我承認每當(dāng)我看到性別被混淆的時候我都極度震驚?！边@里福代斯將不合乎當(dāng)時女性行為規(guī)范、侵犯了男性行為范疇的女性稱為“帶有男人味的女性”，也就是沒有女人味、不具備女性美的女性，毫不掩飾地對其進行抨擊和挖苦。格雷戈里（Gregory,2008: 92）對女性美的總結(jié)則是“女性所具有的美主要是謙虛的保守，是含蓄的優(yōu)雅，要避開公眾的眼睛，即使是在崇敬的注視中也應(yīng)感到不安”。

為什么這些男性突然對女性的行為規(guī)范如此敏感呢？這主要有兩方面的原因。其一，在這段時期，教育水平的提高、流通圖書館的出現(xiàn)以及出版業(yè)的蓬勃發(fā)展，促使女性作家作品風(fēng)起云涌。她們“作為小說家、詩人及社會評論員，開始在數(shù)量上、作品的銷量上、文學(xué)聲譽上與男性競爭匹敵；僅僅在詩歌領(lǐng)域，大約有900名女性被列入到了杰克遜 （J.R.de J.Jackson）最近的研究書目《女性創(chuàng)作的浪漫主義詩歌》之中”（Abrams,2000:4-5）。她們沒有“避開公眾的眼睛”，在文學(xué)市場上扮演著重要的角色。但是這些才華橫溢的女性詩人卻受到了男權(quán)社會的輿論抨擊，“當(dāng)時的雜志抨擊女性作家和知識分子為‘失去性征的女性’（unsexed females）或 ‘裝作有學(xué)問的女人’（bluestockings）”（Bainbridge,2008：89），女性涉足一向被認為是男性領(lǐng)域的文學(xué)自然會招來男性“正當(dāng)防衛(wèi)”式的抨擊。這些女性由于撰寫詩歌、發(fā)表詩歌而進入了公眾的視野，由此失去了女性該有的優(yōu)良品質(zhì)。其二，在沃斯通克拉夫特等人的影響下，女性詩人在作品中表達女性的呼聲，積極參與為女性爭取權(quán)益的運動。正如戴維·辛普森（Simpson,2009: 406）所總結(jié)的那樣，沃斯通克拉夫特的《女性權(quán)力辯護》“對于理解同時代的諸如史密斯、羅賓森……等許多女性作家的小說和詩歌，可謂是一個批評準(zhǔn)繩”。史密斯政治觀點激進，通常被認為是18世紀90年代與沃斯通克拉夫特同道的女性雅各賓派作家（Vermeule,2009：29）。羅賓森在1799年發(fā)表其《就智力劣等問題的不公平性致英格蘭女性書》（A Letter to the Women of England on the Injustice of Mental Subordination）表達了她的女性觀，勇敢而又直接地對男權(quán)社會的傳統(tǒng)發(fā)出挑戰(zhàn)和抗議。對此，艾德里安娜·克勒瓊（Craciun,2009: 382）總結(jié)道：“羅賓森努力在其作品中將政治激進性、理性、情感和戲劇風(fēng)格融合在一起，這對我們理解浪漫主義文學(xué)和政治傳統(tǒng)以及理解早期的女性主義都有著獨特的價值。”可以說，女性詩人作品中所體現(xiàn)出的女性主義萌芽，使得更多的女性開始質(zhì)疑自己的性別身份與社會角色，挑戰(zhàn)并動搖了父權(quán)文化。

理查德·波爾威爾（Richard Polwhele）在1798年撰詩攻擊女性文人，題名即為《失去性征的女性》（The Unsex’d Females）。作者在詩中公然提到了大量同時代女性文人的名字，而其 “對安娜·芭波德、瑪麗·羅賓森及夏洛特·史密斯的蔑視性評論，則源于她們成功表現(xiàn)為沃斯通克拉夫特式的理想女性：所謂理想女性就是要用自己的才智去挑戰(zhàn)不公平的社會規(guī)范 ”（Pascoe,2004: 212）。對此，帕斯科 （Judith Pascoe）總結(jié)說：“在波爾威爾看來，沃斯通克拉夫特及她的追隨者們是沒有性別的，或者說是由于她們激進的情感而失去了令人稱道的、女性必需的性別特質(zhì)?！保╥bid.: 212）而這些女性之所以失去女性性征，不過是因為她們涉足了男權(quán)主導(dǎo)的文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，并通過文學(xué)創(chuàng)作來表達女性的呼聲。但是從另外一個角度來看，這些女性作家們在文學(xué)創(chuàng)作中，是否真的有意識地融入一些男性特征的元素呢？如果真是這樣，就可以升華為“雌雄同體”的創(chuàng)作論了。

三、從“失去性征的女性”到“雌雄同體”

如同新批評的課堂一樣，加拿大達爾豪斯大學(xué)的教授朱莉婭·瑞特（Julia M.Wright）也在文學(xué)課堂上做了有趣的實驗，她將詩歌的作者隱去，只讓學(xué)生專注于詩歌文本自身。朱莉婭在課堂上分別將雪萊的《幽靈騎手》（The Spectral Horseman）、羅賓森的《1795年的1月》（January,1795）及布萊克的《歌》（Song）這三首詩歌隱去作者，告訴學(xué)生一首詩的作者來自下層百姓，一首詩的作者是貴族，而另一首詩的作者則是一位女性。有趣的是，幾乎所有的學(xué)生都會給出同樣的答案：“政治詩是貴族寫的，哥特風(fēng)格的詩是下層詩人所作，而唯一的女性所寫的則是抒情詩，一首他們認為是以女性的口吻所寫的抒情詩?！保╓right,2007:271） 而實際的情況是，貴族雪萊寫了哥特風(fēng)格的《幽靈騎手》，來自社會下層的布萊克寫的是抒情詩，而唯一的女性羅賓森寫的則是政治歌謠《1795年的1月》。這個實例說明，好的詩歌應(yīng)該是超越性別、超越階級的，文本與作者之間并沒有必然的、唯一的、固定的聯(lián)系，詩人通過自己非凡的想象力和高于常人的感悟力，男性詩人可以寫出具有女性特質(zhì)的詩歌，女性詩人也可以在詩歌中暢談?wù)?。因此，很難說女性文學(xué)是截然不同于男性文學(xué)的。實際上，正如浪漫主義詩人、文論家柯勒律治所認為的那樣，偉大作家的大腦應(yīng)該是“半雌半雄”的，偉大的詩人在寫作時并不總是因循自己的性別感悟，而是有所兼顧，著力表現(xiàn)作品的完整性與統(tǒng)一性。這體現(xiàn)出浪漫主義詩學(xué)的有機整體論思想，也被視作當(dāng)代女性主義批評理論中“雌雄同體”創(chuàng)作論的前身。

“雌雄同體”（androgyny）源于希臘語，指的是兼具男性和女性特點的人，在20世紀女性主義批評理論體系中，“雌雄同體”被弗吉尼亞·伍爾芙（Virginia Woolf）闡發(fā)為“藝術(shù)創(chuàng)作的一種最佳狀態(tài)，而在這種狀態(tài)下創(chuàng)作的作品也是最好的”（沈建青，2007: 205）。她說：“如果一個人是男性，他頭腦中那部分女性因素必定仍然在發(fā)揮作用；如果是個女性，她也必須和頭腦中的男性因素溝通對話”（伍爾芙,2001: 578），這是一種心理狀態(tài)，正如潘健所總結(jié)的那樣，“伍爾夫的‘雌雄同體’不是生物學(xué)上的概念，而是指某種精神狀態(tài)：‘大腦統(tǒng)一’和‘自然的融合’，它不是簡單的一元狀態(tài)，而是由異質(zhì)構(gòu)成的‘整體’”（潘建，2008：102）。伍爾芙的這種觀點承襲了柯勒律治的“半雌半雄”論和有機整體論，而之前她所提出的“一個作家是沒有性別的”之說（伍爾芙，2001:195），也與濟慈的“消極感受力”頗為相似，都談及作家的創(chuàng)作心理，只不過前者是以男性與女性的關(guān)系為核心，而后者是以主體與客體之間的關(guān)系為核心。因此，從內(nèi)因來看，無論是基于浪漫主義詩學(xué)的創(chuàng)作論，還是基于女性主義批評理論的創(chuàng)作論，英國浪漫主義女性詩人就應(yīng)該是“失去性征的”，因為只有這樣，她們才能處于最佳的藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)，也即處于“沒有性別的”、“雌雄同體”的創(chuàng)作狀態(tài)。

而英國浪漫主義女性詩人“雌雄同體”創(chuàng)作論的形成至少還有兩方面的外因。一方面，許多女性詩人進行文學(xué)創(chuàng)作的初衷是賺錢謀生，這就要求她們不僅在創(chuàng)作中表達女性的呼聲，還要兼顧主流男權(quán)文化的接受。史密斯15歲就被迫出嫁，夫家雖家境殷實，但丈夫是個游手好閑的敗家子，使得史密斯始終掙扎在貧困的邊緣。為了撫育十個孩子，史密斯不得不寫作賺錢。羅賓森16歲結(jié)婚，婚后不久便發(fā)現(xiàn)丈夫深陷債務(wù)糾紛，為了替夫還債羅賓森不得不在陪伴丈夫的獄中開始寫作，并且不久開始登臺演出舞臺劇賺錢。海曼斯和蘭登是19世紀二三十年代的流行女性詩人，寫作已然成為一種職業(yè)，她們的詩作要迎合大眾的欣賞品位。在這些情況下，女性詩人在創(chuàng)作中就必須要避棄過分女性特質(zhì)的東西，而將自己的女性視野放到一個更為廣闊的社會視野之中，這就在客觀上驅(qū)使女性詩人在創(chuàng)作中要“雌雄同體”。另一方面，受教育程度的提高使得女性詩人可以接觸到當(dāng)時先進的啟蒙思想，也能夠認真思考女性自身的社會角色與主體地位。女性是社會不公平的多重受害者，她們在政治上沒有話語權(quán)，在情感上被動、順從，在經(jīng)濟上依賴男性，是男性的附庸。對于這樣的生存現(xiàn)狀，女性文人自然通過創(chuàng)作來表達訴求，用 “自己的才智去挑戰(zhàn)不公平的社會規(guī)范”：文學(xué)創(chuàng)作上的成功使她們獲得了一定的話語權(quán)和影響力，使她們因而能夠表達也勇于表達自己的見解。反過來，她們視野的開闊與觀點的進步又通過作品表達出來，使她們的聲音能夠成為公開的、公共的聲音。關(guān)注政治、渴求平等使她們站在了一定的高度上，使她們擁有了男性權(quán)威的氣勢，在作品中便也反映出這種“雌雄同體”式的創(chuàng)作來。

在浪漫主義時期，由于啟蒙主義思想的影響，不公平的社會狀況或者說社會性的差異，在女性文人那里突出表現(xiàn)為性別差異，她們通過創(chuàng)作中“雌雄同體”的自我否定與自我肯定，表達出一定的女性主義意識以及消除社會不公的美好愿望，同時也體現(xiàn)出詩歌美學(xué)意義上的完整性以及對狹隘視野的超越。

四、浪漫主義女性詩人的“雌雄同體”創(chuàng)作

在浪漫主義時代，男性詩人的繆斯多為女性，好比華茲華斯的妹妹多蘿西，好比《忽必烈汗》中阿比西尼亞的少女，使其作品中自然帶有女性特質(zhì)的東西。多考 （Dokou,1997: 3）在其研究中就肯定了當(dāng)代女性主義者的論斷，也認為“將女性特質(zhì)的因素移入男性意識之中實際上是浪漫主義的根深蒂固的傳統(tǒng)主題”。而對于浪漫主義女性詩人來講，也同樣有男性特質(zhì)的因素移入女性意識之中，女性詩歌作品的“雌雄同體”也可以理解為浪漫主義女性詩歌的一個創(chuàng)作原則、一個傳統(tǒng)主題。

海曼斯是一位多產(chǎn)的女性詩人，也擁有很大的讀者群，她為《愛丁堡月刊》（EdinburghMonthly Magazine）和《新月刊雜志》（New Monthly Magazine）等有影響的雜志撰稿，享有很高的聲譽，“但是，對于究竟該如何對待這樣一位天才的女性詩人，評論家們頗感尷尬?！对u論月刊》（Monthly Review）將她對于某些場景的描繪稱為‘大師級的’（masterly），但又在腳注中質(zhì)疑說‘我們可以將這個詞應(yīng)用到一位女性身上嗎？’”（Kennedy,1992：259）這是當(dāng)時評論界對海曼斯的肯定，但又似乎在百般挑剔，原因更多的是由其女性的性別身份所引起的。從另外一個角度看，這樣的評論也說明了海曼斯創(chuàng)作的“雌雄同體”，單純從詩歌文本來看，并沒有突出的女性特質(zhì)的痕跡，而是體現(xiàn)了一種更為開闊的、完整的表達視野，而也正是這種視野成就了海曼斯詩歌創(chuàng)作生涯的成功。

《卡薩布蘭卡》（Casablanca）（1826）是海曼斯非常著名的一首詩歌，描繪的是1798年發(fā)生在埃及的英法之間的尼羅河戰(zhàn)役。卡薩布蘭卡是一位法國艦隊司令的兒子，年僅13歲，在尼羅河戰(zhàn)役中他一直堅守在船上，在堅定與忠誠中與船只同歸于盡。海曼斯作為一個愛國的女性詩人，她居然在謳歌法軍將領(lǐng)的孩子，這是一種悖論式的表述。對這首詩的解讀有著不同的觀點，有人認為，這是對敵軍男孩的熱情贊美，還有人認為，謳歌與贊美只是表面現(xiàn)象，其真實意圖是對卡薩布蘭卡的譴責(zé)和嘲諷，因為他的忠誠實則是一種愚鈍、無知的順從。

在這首詩歌中，詩人將歷史上的一次戰(zhàn)役與一個小男孩聯(lián)系在一起，通過一個天真的孩子來描寫這次戰(zhàn)役，更透過這次戰(zhàn)役來描寫戰(zhàn)爭?？ㄋ_布蘭卡孤身堅守在炮火紛飛的戰(zhàn)船中，他身體里流的是“英雄的血液”（heroic blood），盡管有著一副“孩子的身形”（child-like form），但卻表現(xiàn)出凜然的傲氣，他一遍遍喊著他的父親，追問“我的任務(wù)是否已完成？”（If yet my task is done?）“我是否可以走開！”（If I may yet be gone!）第一次追問時還是問句，在沒有得到父親的回答后，第二次追問已然變成了嘆句，以嘆句來表達自己的吶喊。這表現(xiàn)出了孩子的茫然與惶然，這時的他已經(jīng)陷入到了“勇敢的絕望”（brave despair）之中。在這里，詩人用一種悖論式的語言暗示出了對男孩勇敢行為的批判，這種勇敢注定是絕望的，是魯莽的，是天真的。在詩歌的結(jié)尾部分詩人寫到：

忽來一陣雷聲響——

那男孩——哦！他身在何處？

試問狂風(fēng)在遠方

紛飛碎片海面露！——

男孩最終為自己的勇敢和忠誠付出了代價，可憐他也在炮火聲中灰飛煙滅。在最后兩句詩行中詩人寫到：

只是消失彼處的最珍之物

是那年輕的忠效之心！

忠誠是一種寶貴的品質(zhì)，但若忠誠失去了方向，是一種孩子所有的天真的忠誠，它就會成為毀滅的導(dǎo)索。詩人一次鞭撻戰(zhàn)爭的殘酷，戰(zhàn)爭毀滅的不僅是年輕的生命，還有一顆忠效之心。

在當(dāng)時的社會環(huán)境下，海曼斯作為一名女性詩人，能夠以這樣的氣魄、這樣的視野來描寫戰(zhàn)爭，已然完全超越了父權(quán)社會對女性的界定。實際上，“在海曼斯作品眾多的主題中，愛國主義和軍事行動頻繁再現(xiàn)”（Abrams,2000: 812）。不僅如此，她的許多詩歌的主題都是歐洲文化與歷史，如《藝術(shù)作品的意式回歸》（The Restoration of the Works of Art to Italy）（1816）、《現(xiàn)代希臘》（Modern Greece）（1817）以及《故事與歷史場景》（Tales and Historic Scenes）（1819）。1826 年，海曼斯寫出了21首詩歌的集子《多國敘事詩》（Lays of Many Lands），對各國的事件進行評論，這些都說明了海曼斯“雌雄同體”式的創(chuàng)作主題。

從“雌雄同體”創(chuàng)作的角度來看，芭波德也得到了當(dāng)時評論界的肯定?！锻姑羲固仉s志》在1776年的一篇文章對芭波德的詩歌贊譽有加，但這種贊美是基于男權(quán)審美觀的，芭波德的詩歌之所以好是因為具有“男性的力量”：“實際上，她詩歌中除了表達之優(yōu)雅外，毫無女性特質(zhì)的東西，而表明這些詩歌是出自女性之筆的標(biāo)志也就是優(yōu)雅的表達了。”（Pascoe,2004: 216）這說明芭波德的詩歌創(chuàng)作具有男性特質(zhì)，其偉大之處正在于恰當(dāng)?shù)亟Y(jié)合了女性的優(yōu)雅和“男性的力量”，是一種“雌雄同體”的表達。此外，在芭波德詩歌中還有一個較為常見的主題，就是 “可見的”（visible）和“不可見的”（invisible）之間的對照，“可見的”只是表象，“不可見的”才是本質(zhì)。人們應(yīng)該透過現(xiàn)象看本質(zhì)，這和其詩歌創(chuàng)作也不謀而合，她發(fā)表詩歌作品或匿名、或以簡稱、或以“一位女士”（A Lady）自稱，這也是在呼吁人們透過這樣的現(xiàn)象去挖掘詩人的真實身份，而這種情況下再現(xiàn)的詩人之女性身份，無疑有著更為強烈的沖擊力和震撼力。

應(yīng)該說，“雌雄同體”這一概念本身就表達了一種矛盾的統(tǒng)一，體現(xiàn)了浪漫主義的辯證觀、有機論。在浪漫主義詩人藝術(shù)創(chuàng)作的層面，“雌雄同體”是一種創(chuàng)作心理，在中性的狀態(tài)下能夠創(chuàng)作出偉大的作品，但“雌雄同體”不僅僅體現(xiàn)出有機的、融合的、偉大的創(chuàng)作思想，而且不同的性別主體會體現(xiàn)出不同的主體意識與主體認同。男性詩人的“雌雄同體”更多反映出的是情感主義意識、是一種自我否定。比如，多考（Dokou,1997:10）在分析拜倫的 《唐璜》時認為， 《唐璜》所體現(xiàn)的“雌雄同體”并不是對男性英雄主義的歌詠，而是對男性權(quán)威的一種批判，也即“雌雄同體的聲音在挑戰(zhàn)父權(quán)文化時與女性的聲音同樣有效”。男性權(quán)威是當(dāng)時現(xiàn)實社會的真實寫照，敏感的男性詩人們也深切感受到了這一點，他們對社會的失望、無奈和抗議似乎通過這個可以抒發(fā)表達出來。

相比之下，女性詩人的“雌雄同體”更多反映出的是女性主義意識、是一種自我肯定，這在女性詩人有關(guān)薩福（Sappho）之主題的詩歌創(chuàng)作中有所體現(xiàn)。古希臘女詩人薩?？芍^是“失去性征的”英國浪漫主義女性詩人心中的先驅(qū)，是她們的繆斯女神，但這位繆斯復(fù)雜的性別認同傳說使其在個人形象上更偏向于中性的“雌雄同體”：薩福身邊圍擁著眾多年輕美麗的女子，她們崇拜薩福、奉薩福為師，薩福也毫不掩飾地表露對這些女子的愛慕之情、同性之戀。甚至在薩福的詩歌作品中，也有似乎從男性心理視角的對女性之美的觀察與歌詠，這些都賦予了薩福以 “雌雄同體”的意味。浪漫主義女性詩人們在作品中或直接、或間接地提及薩福，有的詩歌直接以薩福命名：海曼斯的《薩福的最后一歌》（The Last Song of Sappho）；蘭登的《薩?！罚⊿appho）和《薩福之歌》（Sappho’s Song）、羅賓森的《薩福與法翁》（Sappho and Phaon）等等。薩福作為一名女性詩人，表達了一種女性的欲望，這種女性的欲望又帶有陽剛之氣的霸道，正如文森特（Vincent,2004：54）所總結(jié)的那樣，“海曼斯、蘭登……的薩福詩歌有意識地重構(gòu)了一個‘自身情欲能自我滿足的’薩?！?，對女性欲望的直接表達是女性意識的體現(xiàn)。薩福身邊的眾多少女以及薩福詩歌中若隱若現(xiàn)的性愛描繪，暗示出一種女性欲望的自足，這是女性獨立于男性、解放于男性的體現(xiàn)。英國浪漫主義女性詩人希望通過薩福來獲得“對她們自身倫理道德的認同”，也是通過在作品中對薩福的詮釋，女性詩人“建構(gòu)了一種同時具有自我否定和自我肯定意味的主體身份”（ibid.: xix）。 通過這樣一種建構(gòu)，浪漫主義女性詩人筆下的薩福實際上成了她們的代言人，不僅傳達出強烈的女性意識，同時也是“雌雄同體”的化身，是女性詩人“雌雄同體”式創(chuàng)作的繆斯。

五、結(jié)語

英國浪漫主義女性詩人通過“雌雄同體”那既矛盾又統(tǒng)一的自我肯定與自我否定，反映了時代精神、抒發(fā)了女性意識，既有對不平現(xiàn)實的否定與批判，也有對美好世界的追求與向往。她們從“失去性征的女性”到“雌雄同體”，實現(xiàn)了詩歌創(chuàng)作的升華和文學(xué)生涯的成功，也成就了浪漫主義女性詩歌在當(dāng)代的再解讀與再接受。

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