李茜茜

（復(fù)旦大學(xué)中國古代文學(xué)研究中心，上海 200433）

自古及今，范蠡與西施的故事因其旖旎多姿而成為歷代文人劇作家所樂于創(chuàng)作的文學(xué)母題。本文主要就角色構(gòu)成，同時結(jié)合時代選擇和兒女戀情兩種價值標(biāo)準(zhǔn)對角色的精神支使，探究范蠡與西施愛情模式的古今演變問題。

先秦兩漢時期，范蠡與西施的愛情模式尚未形成。其中，先秦至西漢時期，范蠡與西施作為歷史人物各自獨立存在于史料之中，而沒有出現(xiàn)在同一部歷史書寫之中，也沒有任何情感糾葛。對于范蠡最早最系統(tǒng)的記載，當(dāng)見于《國語·越語》，范蠡被塑造為具有滅吳霸越的輝煌事功、忠心伺主的優(yōu)良品質(zhì)的歷史人物。關(guān)于這一點，《史記》中《勾踐世家》、《吳太伯世家》、《貨殖列傳》等均有詳細(xì)的記載。西施最初是以美人的定義出現(xiàn)在史籍記載之中的，但與吳越戰(zhàn)爭并無關(guān)聯(lián)。西施最早見于《管子·小稱》，而后《墨子》、《莊子》、《孟子》等均以各種手法描寫了西施的美貌。

東漢時期，范蠡與西施首次共存于同一部作品之中，如趙曄的《吳越春秋》和袁康的《越絕書》。二書對人物的書寫開始具有文學(xué)的意味，而作為其中人物之一的范蠡與西施自然也開始了由人物向角色的過渡。正如黃仁生教授所認(rèn)為的:“今本《越絕書》雖然篇幅較長……其中僅有記敘體部分具有小說意味……而產(chǎn)生于東漢初期的《吳越春秋》……它實際上是我國現(xiàn)存最早的一部文言長篇歷史小說。”［1］一方面，大凡愛情故事的生發(fā)都需要男女主角相識的契機，而《吳越春秋》與《越絕書》在引入范蠡與西施這兩位歷史人物的同時，并沒有生發(fā)出這樣的契機:兩書皆未提及范蠡與西施的愛情故事和是由何人發(fā)現(xiàn)西施的;不同的僅是，《吳越春秋》是由范蠡獻(xiàn)西施，《越絕書》是由文種獻(xiàn)西施;另一方面，盡管兩書都沒有提及范蠡與西施的最終歸宿問題——無論后世相關(guān)史料的補正是否可靠，如南唐陸廣微的《吳地記》引《越絕書》曰:“西施亡吳國后，復(fù)歸范蠡，同泛五湖而去。”［2］宋姚寬的《西溪叢語》引《吳越春秋》曰:“吳亡，西子被殺?！保?］——但卻都在一定程度上表明了《吳越春秋》與《越絕書》實際上已經(jīng)成為后來醞釀范西愛情故事的兩種完全不同歸宿的最初發(fā)源地:一是西施與范蠡泛湖歸隱，一是西施被沉?？梢?，先秦至東漢時期，并不存在范蠡與西施的愛情故事，因此，本文所著力闡釋的范西愛情模式將圍繞東漢以后的幾個時期來展開。

一、魏晉南北朝至唐宋元時期——西施艷遇模式的引入及故事發(fā)展的兩種分化路徑

(一)艷遇①模式的引入

魏晉以降，范蠡與西施的故事書寫出現(xiàn)了范蠡在模式中角色缺失的特點。值得注意的是，這一時期的西施拋棄了既往萌生的范西愛情模式的發(fā)展路徑，而出現(xiàn)在與范蠡毫無瓜葛的敘事模式——艷遇模式之中，從而造成就表面而言，范西故事在這一時期呈現(xiàn)出范蠡與西施分道揚鑣的發(fā)展態(tài)勢;而實際上，艷遇模式的出現(xiàn)并未對范西愛情模式的發(fā)展造成阻礙，而是為其在后世的蓬勃發(fā)展植入了新的書寫因素。就目前可知，艷遇西施的故事有南北朝的《窮怪錄》，寫沛國劉導(dǎo)于秦江初霽時分偶遇西施與夷光，因與西施、夷光相知的故事;唐林登的《蕭思遇》，寫蕭思遇于雨中坐石酣歌時偶遇西施而與西施有情，后西施于天曉時分乘風(fēng)而去的故事;唐后的《王軒苧羅逢西子》，寫王軒泊舟苧羅山際，因題詩西施石而得到西施傾慕的故事。相較此前的范西故事而言，《王軒苧蘿逢西子》一文中西施與男主人公有詩歌往來，達(dá)到了情感上的共鳴，即精神上的交流互動，這對后世范西愛情故事的發(fā)展產(chǎn)生了兩點影響:1.男主人公于郊外偶遇西施。這一點應(yīng)以《浣紗記》為最早，只不過其中的男主人公由王軒置換成了范蠡;2.男主人公除了欣賞西施的美貌之外，還與西施有理想與情感上的交流與共鳴。例如陳大悲的五幕樂劇《西施》、顧一樵的四幕劇《西施》等，皆延續(xù)了這一基本精神。

(二)范西故事模式的分化路徑

范西故事發(fā)展至唐代，并沒有出現(xiàn)顯著地表現(xiàn)范西愛情模式的作品，但圍繞著在符合封建時代需求的道德范疇之內(nèi)所作出的評價是否符合人性方面，故事模式卻出現(xiàn)了分化。此后，范西愛情模式有效地吸收了這兩種分化特點，并加以發(fā)展，朝著兩條不同的路徑前行。

1.唐至宋元時期，多將安邦定國的功績歸于西施，認(rèn)為西施的功勛遠(yuǎn)勝于范蠡之屬的謀士將領(lǐng)。這是在符合國家利益的道德評判體系中對女性所作出的尊重人性的評價。例如唐代崔道融的《西施》、楊乘的《吳中書事》、魚玄機的《浣紗廟》，宋代鄭獬的《嘲范蠡》等，都普遍認(rèn)為西施是滅吳的關(guān)鍵因素。而時人將滅吳的第一功績加在西施身上，并非僅僅只看重西施完成了滅吳的大任，他們更看重的是西施勇于承載的精神世界，即國之熱忱。為國獻(xiàn)身的因素雖未在此時蔚為大觀，但卻在此后諸如《浣紗記》、顧一樵的《西施》、孫家琇的《復(fù)國》等范西愛情模式的作品中愈演愈烈，并逐步成為故事發(fā)展的重要推動力。

2.這一時期還萌生了抬升范蠡、貶損西施的創(chuàng)作潮流。同樣是在符合國家利益的范疇內(nèi)所作出的評價，卻出現(xiàn)了否定與抹殺人性的審美創(chuàng)作潮流，并在此后很長一段時間里成為范西愛情模式的主要創(chuàng)作趨向，這是值得注意的。宋元時期一批關(guān)于范西故事的劇作，例如金院本《范蠡》、宋代南戲《范蠡沉西施》、元代關(guān)漢卿雜劇《姑蘇臺范蠡進(jìn)西施》、元代吳昌齡雜劇《陶朱公五湖沉西施》(以上諸作皆已佚)、元代趙明道雜劇《陶朱公范蠡歸湖》第四折等等，皆為貶損西施之作，都有共同的結(jié)局，即西施為范蠡所沉。其中《陶朱公范蠡歸湖》第四折敘述范蠡在完成滅吳霸越的歷史使命之后，與家人泛舟五湖的故事，并不涉及范西愛情。劇中，范蠡被當(dāng)作智勇雙全、忠于國家與君主的人物來塑造。他將西施投于水，是為了使西施免于迷惑越王，從而保衛(wèi)越國的安定。于是，在道德方面，西施對于國家的貢獻(xiàn)被完全否定了，所有禍國殃民的責(zé)任全都推卸至她一人身上，與他人無關(guān)。在外貌方面，她也是“如今歲數(shù)有，減盡風(fēng)流，人老花羞”。［4］可以說，相比較西施的功勛遠(yuǎn)勝于范蠡的審美思潮而言，這股貶西揚范的思潮作為范西故事模式發(fā)展至唐宋元時期的一個分支，在一定程度上反映了封建士大夫的道德取向及其對女子的價值評定標(biāo)準(zhǔn)。

如同《陶朱公范蠡歸湖》一樣，此后，明代的《倒浣紗》和清代的《浮西施》都基本沿襲了貶西揚范、借范蠡之口代表封建士大夫?qū)ξ魇┻M(jìn)行否定、將其沉于五湖的創(chuàng)作路徑。《倒浣紗》中范蠡將吳國滅亡的罪責(zé)歸于西施身上，完全否定了西施在滅吳霸越中的重大功勛，并認(rèn)為她拋卻吳王的恩寵，是禍國殃民的禍水之源。《浮西施》中的范蠡則完全化為一位忠君愛國的杰出典范。他根本不顧及與西施的往日舊情，在功成身退之際仍不忘報效國家與君王，這種做法完全契合了封建士大夫的道德取向。就表面而言，在忠君為國及貞婦意識的創(chuàng)作旨向下，范蠡完全戰(zhàn)勝了西施;而就作品本身所傳達(dá)的情感而言，先不論范蠡是否與西施產(chǎn)生了戀情，僅僅單就他完成興吳大業(yè)之后，面對這樣一位為越國作出重大個人犧牲的弱女子，還要施與沉江的殘酷行徑來看，就不能不說是泯滅人性的。因此，盡管在宋元直至明清時期確實產(chǎn)生了一批諸如此類的作品，但是隨著時代的發(fā)展，進(jìn)入明清以后，這種完全迎合封建統(tǒng)治需要、抹殺人性的主題并沒有在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域中得到長足的發(fā)展，而是逐漸被舍棄，取而代之的是肯定人性的范西愛情模式，并且愈演愈烈。

二、明清時期范西愛情模式的初具完備形態(tài)

明清時期，范西愛情模式的創(chuàng)作出現(xiàn)了繁盛的局面，主要有汪道昆《陶朱公五湖泛舟》、梁辰魚《浣紗記》、無名氏《倒浣紗》、徐石麟《浮西施》、陳棟《苧蘿夢》等等。這一時期范西愛情模式盡管在貼近歷史書寫方面已經(jīng)愈行愈遠(yuǎn)，但在表現(xiàn)現(xiàn)實人性的情感訴求方面卻愈加真實與豐滿。其中，《浣紗記》吸收了傳統(tǒng)范西故事的基本因素，將范西愛情模式以完整的形式固定下來，成為范西愛情模式初具完備形態(tài)的標(biāo)志，在范西愛情模式的古今演變上具有承前啟后的重要地位。

《浣紗記》注意吸收以往范西作品的關(guān)鍵要素如艷遇西施、泛舟五湖等，并加以創(chuàng)造性地運用，從而構(gòu)成了范西愛情的基本模式:范西愛情=A(相遇)+B(獻(xiàn)施)+C(結(jié)局)+D(支使者)。A中的偶遇西施部分繼承了魏晉以降的艷遇模式，只是男主人公被置換為范蠡。此后，孫家琇《復(fù)國》中范蠡出門閑游時偶遇純潔溫柔的西施、李劼《吳越春秋》中范蠡隱居山林時偶遇如水的西施，加上楊小白《越王勾踐》等等，均無一例外地沿用了這一情節(jié)。B中的范蠡獻(xiàn)施情節(jié)發(fā)端于《吳越春秋》，至此已明確地演化為西施由范蠡親自送入?yún)菍m，而非由文種等人送入。C中的結(jié)局則無疑繼承了自宋元以來泛舟五湖的美好傳說。

《浣紗記》中最值得注意的是D——基于范西愛情模式之上的新的支使者的引進(jìn)，即范西對彼此的愛戀以及他們共同的愛國熱忱。這成為了范西愛情模式中有力的推動者，使角色在情感表達(dá)方面呈現(xiàn)出復(fù)雜的面貌。同時，就對模式進(jìn)程的推動作用而言，個人愛情在模式進(jìn)程中所起到的作用遠(yuǎn)大于愛國熱忱。②

(一)范、西處于情感上的愛與被愛的對象，隨著模式的不斷展開，他們承受著種種情感糾葛的支使，展現(xiàn)出富有層次感的情感魅力

盡管范西均以犧牲兒女戀情來換取國家利益的實現(xiàn)，但范蠡是愛情的背叛者，西施是愛情的執(zhí)守者，蘊含其中的國家利益與兒女戀情的沖突無疑是推動模式進(jìn)展的主要動力。就范蠡而言，背叛昔日愛情盟誓，說服西施獻(xiàn)身，包含了他施展政治才華的渴求。例如第二出“游春”中范蠡的自我介紹一段，表明了范蠡自小在政治、軍事方面頗有懷抱，但囿于機遇，未能一展才華。因此，當(dāng)?shù)弥篡`苦于美人無處尋覓之際，他沒有絲毫的猶豫之情，也未留下任何與西施商量的余地，就單獨作出了獻(xiàn)西施的決定，并認(rèn)為西施不過是“一未娶之女”。［5］60當(dāng)勾踐認(rèn)為此舉不妥，他便義無反顧地替勾踐撇清了顧慮，完全舍棄了與西施的情義。如果說面對勾踐的客套推辭范蠡無法推卻的話，那么第二十二出“迎施”中的一段心理獨白，則可看出他對西施的態(tài)度。盡管他心中也充滿了愧疚與不安，但這種不安更多地來自對昔日愛情盟約的背棄，而不是對西施的愛戀。為了彌補愧疚，他努力尋找托辭。這時，國家之義便被無限地擴大。以國家安定、君主忠誠來掩蓋對昔日愛情盟誓的背離，理由看似冠冕堂皇，實際上不過是范蠡在面對西施時的一塊遮羞布。而在西施這里，她堅定地認(rèn)為:“他既能以身殉國，我豈可將身許人?！保?］64于是耗費三年的青春時光等待范蠡的歸來。相較而言，西施對于范蠡的情感顯得更為純潔、豐富且富有層次感。對于范蠡的愛戀導(dǎo)致了西施思維的盲點。在答應(yīng)入?yún)菍m這事件上，主導(dǎo)其思維的除了愛國熱忱之外，更多地是對于范蠡的愛戀。正如西施在第二十七出《別施》和第三十四出《思憶》所述的，她任何一個行為的出發(fā)點無不受到對范蠡的愛戀及家國之感的支使。這種交織在一起的情感，令她在與范蠡的角色構(gòu)置之中處于弱勢服從的狀態(tài)，且在某種程度上具有消極意味。

(二)就角色模式的構(gòu)置意義而言，《浣紗記》成功之處即在于西施的自主意識在一定程度上的覺醒，由盲目的愛戀范蠡轉(zhuǎn)為質(zhì)疑愛情

例如第三十四出《思憶》，在吳國即將滅亡之際，西施對于范蠡的愛情在這里實現(xiàn)了轉(zhuǎn)折，由之前因愛而來到吳宮，轉(zhuǎn)為開始質(zhì)疑自己的所為，懷疑范西愛情是否真實、有意義。這體現(xiàn)了西施自主意識的覺醒，具有后世文學(xué)發(fā)展中所需求的現(xiàn)代意味。雖然劇作最后仍以范西泛舟五湖為結(jié)，且有“人生聚散皆如此，莫論興與廢。富貴似浮云，世事如兒戲。唯愿普天下做夫妻，都是咱共你”［5］135的宿命論的感慨，但是，西施勇于直面內(nèi)心真實感情、追求愛情的精神書寫，業(yè)已燭照出隱藏在情感態(tài)度外衣之下的人性光芒，在范西愛情模式的發(fā)展進(jìn)程中有效地啟發(fā)了后世相關(guān)文本的創(chuàng)作。例如，顧一樵的《西施》、孫家琇的《復(fù)國》中西施在家國與情感的處理與選擇方面，皆繼承了《浣紗記》中西施勇于追尋愛情的精神，并有所發(fā)展，就算劇中仍不乏一些消極的意味，那也是受時代的局限所致。

三、范西愛情模式的現(xiàn)代形態(tài)

近現(xiàn)代以來，出現(xiàn)了一批關(guān)于吳越爭霸題材的代表作品。其中，除了蕭軍的《吳越春秋史話》并未涉及范西愛情故事之外，顧一樵的《西施》、孫家琇的《復(fù)國》、李劼的《吳越春秋》、楊佩瑾的《浣紗王后》等，皆不同程度地繼承了范西愛情這一創(chuàng)作母題。這批作品對范西愛情模式的書寫，分別適應(yīng)了我國20世紀(jì)30年代反帝反封建的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)、40年代的抗戰(zhàn)熱潮、90年代欲望化思潮的反省以及新世紀(jì)之交對人類實踐的精神反思等時代特點，更多地摒棄了封建倫理因素對于人性的否定與壓抑。這些作品在尊重自然人性的前提下，結(jié)合時代與政治的需要，對于既往模式進(jìn)行了顛覆性的改寫，令模式中的角色展現(xiàn)出了色彩斑斕的人性魅力。

先秦至現(xiàn)當(dāng)代范西故事的演變，呈現(xiàn)出由毫無交集的歷史人物向互相愛戀的角色模式轉(zhuǎn)變的趨向，這一趨勢在明代《浣紗記》中以相對成熟的形式固定了下來。而蕭軍的《吳越春秋史話》卻在范西愛情模式愈演愈烈的創(chuàng)作局面下依然保持著“不脫離于歷史，不拘泥于歷史”［6］的基本創(chuàng)作原則，無疑是對此前創(chuàng)作模式的顛覆。創(chuàng)作于1955年7月的《吳越春秋史話》③在范蠡和西施方面并不涉及愛情故事:范蠡睿智而胸懷天下，是理想智慧的英雄人物;西施善良愛國，她所愛的人是田和。因此，本文不對該文作進(jìn)一步的闡釋。

(一)《西施》中范蠡與西施在角色構(gòu)置方面相互提升與豐富，令角色的精神支使——政治與愛情在劇中得到了良好的契合，有效地呼應(yīng)了20世紀(jì)30年代所提倡的藝術(shù)創(chuàng)作手法上的探尋

陳白塵認(rèn)為:“三十年代初期左翼革命戲劇注重階級斗爭的表現(xiàn)，至三十年代中期，劇作家普遍意識到戲劇是一門獨特的藝術(shù)。戲劇創(chuàng)作的藝術(shù)意識的覺醒，使戲劇創(chuàng)作的藝術(shù)水平獲得大幅度提高。”［7］顧一樵的《西施》于 1936年出版，其時正處于國共合作破裂、兩黨政治斗爭十分尖銳的階段，《西施》的出現(xiàn)適應(yīng)了時代發(fā)展對于文學(xué)的藝術(shù)需求。劇中，范蠡雖然背負(fù)著替勾踐尋找絕色美女以獻(xiàn)給吳王夫差的重任，但卻拋棄了追求政治功名的行為動機，支使他滅吳的動力單純地來自于他對西施的愛。將對愛的追求作為角色行動的全部動力，表面看來似乎與時局政治不完全切合，且對以往的角色塑造具有顛覆作用，但范蠡的存在對于提升西施角色的豐富性、復(fù)雜性，推動模式的發(fā)展以及在表現(xiàn)愛國革命的政治主題與人性化的情感需求方面都具有至關(guān)重要的作用。一方面，范西在劇中彼此成為愛的對象，西施被樹立為革命愛國的英雄女戰(zhàn)士，她既有為國犧牲的獨立個性，又有對愛情的純潔追尋，具有鮮明的時代性與反叛性。該劇最成功之處即在于，它沒有簡單地將西施塑造成政治言說的宣傳者，而是以歷史劇為依托，讓歷史來反映現(xiàn)實，同時也不忘發(fā)揮藝術(shù)創(chuàng)作中所應(yīng)有的現(xiàn)實責(zé)任:當(dāng)西施聽說范蠡不忍割愛時，對于國事的熱忱遠(yuǎn)勝于對于范蠡的愛。她正色道:“這是國家大事，范大人怎樣可以為了私而忘公?”［8］于是將定情寶玉退還范蠡，決心以身許國;當(dāng)她成功挑撥夫差除去伍子胥后，卻又陷入了兩難境地;夫差真心實意地愛著她，當(dāng)她得知夫差為了保護(hù)她而戰(zhàn)死時，便毅然決定自盡，只給范蠡留下了半塊寶玉及自己的尸體?？梢哉f，西施能夠為國獻(xiàn)身，在完成任務(wù)之后，又能夠為愛而去，令這一角色在精神上具有了雙重的厚度及人性的光芒。另一方面，西施在情感上的復(fù)雜性，與范蠡對西施的愛緊密相連。若是范蠡不知道西施有報效國家的志愿，若是范蠡不能夠義無反顧地支持西施前往吳國，并想方設(shè)法地尋求滅吳大計，救助西施脫離虎口，恐怕西施是不能夠如此順利地完成滅吳大任的。因此，在《西施》一劇中，我們既看到了真實的愛戀，又看到了驚心動魄的愛國熱忱，對藝術(shù)創(chuàng)作手法的探尋令政治與愛情在這里得到了良好的契合。

(二)李劼的《吳越春秋》以人性化的意識來觀照歷史，更加注重反映新世紀(jì)背景下人的心靈世界的缺失現(xiàn)狀，從而達(dá)到對新世紀(jì)時期中國現(xiàn)實社會的精神進(jìn)行反思與關(guān)懷的目的

正如劉再復(fù)在序言中所提及的:“該小說所寫的歷史不再是勝利者的歷史，而是人的歷史，生命的歷史，人性的歷史。……就其客觀上的文化效應(yīng)而言，可以看作是作者繼80年代的重寫文學(xué)史，到90年代的重建人文精神以及重寫中國晚近歷史之后，又一次在人文關(guān)懷方面的努力，即重寫中國歷史和重構(gòu)中國文化，修復(fù)集體無意識創(chuàng)傷?！保?］劉序相較此前如顧一樵的《西施》一類作品而言，小說中的范西愛情更堅決地摒棄了政治因素在模式發(fā)展中的推動作用，它結(jié)合中國20世紀(jì)90年代至新世紀(jì)以來因商品浪潮的沖擊所引起的諸如情感迷失、理想解體等狀況，利用角色構(gòu)置及情感上的互動糾葛，提出了“人應(yīng)往何處去”、“人的信仰與歸宿應(yīng)該在哪里”等一系列問題。

1.就角色構(gòu)置而言，作品除了引入第三位主角——夫差，令西施承受范蠡與夫差的愛戀之外，還摒棄了政治因素在角色選擇中的干擾作用，而以愛情的自主選擇作為角色行動的支使點，反映出在新世紀(jì)的時代背景下，對追求真實自我的探尋與努力。作品把追尋真愛當(dāng)作角色行動的支使動力，雖不是完全支使，但相較此前作品而言，角色三方的構(gòu)置的確是以情感的糾葛作為最基本的出發(fā)點的。如小說中滅吳霸越的發(fā)展動因有相當(dāng)一部分來自范蠡在失去了西施之后，便盡力想通過自己的才智再次使西施回歸越國。西施必須承擔(dān)愛人范蠡的背叛，經(jīng)歷愛上的夫差的戰(zhàn)死，及再次回歸到自己已經(jīng)不再有愛意，乃至有恨意的范蠡身邊。小說在最后的情節(jié)設(shè)置上盡管延續(xù)了傳統(tǒng)的泛湖結(jié)局，但是角色經(jīng)歷了如此這般的情感糾葛之后，再以這般結(jié)局作結(jié)，不免為全書涂上了一層悲涼的意味。正如李劼所說，“我寫得不開心。因為是個悲劇，所以很傷心，傷心得昏天黑地。”［9］自序之所以悲傷，是因為這是一個關(guān)于迷失方向而致選擇失誤的悲劇。該悲劇借助歷史故事，以愛情故事的書寫為契機，揭示了當(dāng)下普遍存在的人性迷失問題，這涉及到了悲劇設(shè)置的問題。

2.范西的愛情糾葛，實質(zhì)上隱喻了自20世紀(jì)90年代以來，在市場經(jīng)濟和商業(yè)浪潮的影響下，普遍出現(xiàn)的過度的物質(zhì)欲求、精神淪喪的現(xiàn)實問題。就表面而言，范蠡是完美的英雄形象，他有淡定的隱遁情懷、過人的才智與權(quán)謀、高超的武藝;而實際上，如此神人化的角色卻依然擺脫不了功名的誘惑。下山完成滅吳霸越這一事件看似無心插柳，“比如他企圖修煉琴法，卻一腳踩入了政壇;再如，他本來是想好好談一次戀愛的，卻不知不覺地把戀人送到了別人的懷里”，［9］46“但他也并非是毫無世俗念頭的。他不止一次地想象過，他跟西施相挽著出入相國府時那種普通人的日常幸福連同平常人通常會有的那種虛榮心的滿足。也許他本人對此不以為意，但至少，他感覺西施會得到那樣的滿足?！髞戆l(fā)現(xiàn)自己想錯了，因為他居然沒想到在繼他把自己交出去之后，他還不得不把西施也一塊兒交出去”!［9］101小說中范蠡實質(zhì)上成了新世紀(jì)追夢人的角色代表，其內(nèi)心總有著對于未來的種種美好期許，并將其作為不斷奮斗的動力;但在現(xiàn)實面前尋求行動的根源與動力的同時，卻容易于不經(jīng)意中喪失本真的自我，而自己卻不曾意識到。

小說對于角色內(nèi)心情感的真實書寫，并不像以往敘事作品那般直抒胸臆，而是將角色置于情感互動的關(guān)系之中，即情感的透露往往通過一方對另一方所作出的努力來達(dá)到。正如范蠡在選擇究竟是否出山的事件上，將行動的根源歸結(jié)于“命運的安排”，而其內(nèi)心實際隱藏著對于功成名就的幸福的向往，命運的安排不過是他的借口。也許角色本身的行為出發(fā)點是好的，卻往往于不期然中傷害了生存本身所應(yīng)有的最為本真的情感世界。再如，當(dāng)西施得知自己將因范蠡的計策而被獻(xiàn)給吳王之后，她“不作聲了……然后向他(范蠡)抬起頭來，像他一樣平靜地對他說，不過，你現(xiàn)在這樣，也讓我挺佩服的”。［10］小說中的西施成了真實自我的角色代表，她永遠(yuǎn)能夠遵從情感的真實需求，保持原初的自我。在摒棄了為國獻(xiàn)身等政治因素的同時，她化身為范蠡的精神歸宿。范蠡在面對世俗誘惑、迷失自我、失去情感歸依的同時，依然回歸到了西施的身邊，所有這些，皆隱喻著在市場浪潮下尋夢人的尋夢歷程——即便迷失自我，仍不忘對自身精神歸宿的堅持與追尋，同時也隱喻著作者的美好期許，盡管小說的最終是以悲劇作結(jié)的。

范西愛情模式的演變軌跡說明，范西愛情模式并非最初便以完備的面貌呈現(xiàn)于世人面前，而是經(jīng)歷了漫長的歲月洗禮，不斷地吸收和適應(yīng)新的時代要求，以各種新的面貌呈現(xiàn)于世人的面前。

注釋:

①有關(guān)魏晉以降的艷遇西施故事的提出和梳理，參見梁曉萍《艷遇西施故事的流變及其深層文化心理》，載《廈門教育學(xué)院學(xué)報》2009年第1期。

②袁行霈先生也認(rèn)為，兒女戀情在故事的鋪展中有重要地位:“《浣紗記》首先是一出極為崇高而苦澀的愛情悲劇。一縷潔白的輕紗，珍藏在情人的胸懷，也維系著國運的興衰。范蠡、西施藉此分而后合，越國、吳國由之存亡遷移。肩負(fù)國家重任的政治家范蠡與天姿國色的女嬌娃西施在明澈的溪水旁遇合定情，卻又不得不在沉重的政治風(fēng)云中悵然分手。在國家利益與兒女戀情之間，范蠡與西施犧牲了后者，共同作出了無限悲涼、屈辱、痛苦而豪壯的決定。這對情侶在定情之后，因為范蠡在吳國為奴而苦等了三年，之后又因西施在吳王身邊被蹂躪而煎熬了三年。六年的相思換來越國的勝利，但對花已殘、心更苦的當(dāng)事人雙方而言，不能不說是一場靈與肉的大劫難。勇于獻(xiàn)身的愛國精神乃至極為崇高的政治品位，都是以愛情悲劇作為前提而鋪展開來的。”參見袁行霈《中國文學(xué)史》(四)第110頁，高等教育出版社1999年版。

③參見朱育培、宋力軍《蕭軍著作編年目錄》，載《圖書館學(xué)刊》1989年第3期。

［1］黃仁生.論《吳越春秋》是我國現(xiàn)存最早的文言長篇歷史小說［J］.湖南師范大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報，1994(3):81-85.

［2］陸廣微.吳地記［M］//影印文淵閣四庫全書:587.臺北:臺灣商務(wù)印書館，1983:53.

［3］姚寬.西溪叢語［M］.明嘉靖俞憲昆鳴館刻本.

［4］王季思.元戲曲:卷一［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1990:556.

［5］梁辰魚.浣紗記［M］.上海:中華書局，1959.

［6］蕭軍.吳越春秋史話:上［M］.哈爾濱:黑龍江人民出版社，1980:前記.

［7］陳白塵，董健.中國現(xiàn)代戲劇史稿［M］.北京:中國戲劇出版社，1989:196.

［8］顧一樵，顧海青.西施及其他［M］//文學(xué)研究會創(chuàng)作叢書.上海:上海商務(wù)印書館，1936:11.

［9］李劼.吳越春秋:上［M］.北京:知識出版社，2003.

［10］李劼.吳越春秋:下［M］.北京:知識出版社，2003:103.