夏旭頡

(棗莊學院 傳媒學院，山東 棗莊 277160)

中國古代音樂之所以受重視，音樂理論之所以發(fā)達，和中國禮樂并重的傳統是分不開的。中華民族是重禮樂的國度，許多文獻中的表述都是禮樂并提，如孔子曾說“興于詩，立于禮，成于樂?！?《論語·泰伯》[1])，“志之所至，詩亦至焉。詩之所至，禮亦至焉。禮之所至，樂亦至焉(《禮記·孔子閑居》[2])，《樂記》中也說“王者功成作樂，治定制禮。其功大者其樂備，其治辯者其禮具。干戚之舞非備樂也，孰亨而祀非達禮也”，“樂合同，禮別異。禮樂之統，管乎人心矣。窮本極變，樂之情也；著誠去偽，禮之經也”[3]等等。這同時也使中國的音樂理論具有了另一個特質，即重視其教化功能。這種音樂理論從本質上說，并不是美學模式，而是“美教化，厚人倫”的倫理學模式，音樂所表達的是社會風氣和人們的道德修養(yǎng)，而不是藝術技巧。以《樂記》為典范，“樂教”思想貫穿整個音樂理論體系的始終，是中國古代音樂理論中的核心。

縱觀古代典籍中的論述，可以用“廣博易良，中正諧和”來概括樂教的基本特點?！皬V博易良”，是《禮記·經解》中提出的，“其為人也，溫柔敦厚而不愚，則深于詩者也，……廣博易良而不奢，則深于樂者也……”[3]孔穎達《正義》解釋說：“樂以和通為體，無所不用，是廣博，簡易良善，使人從化，是易良?！盵4]朱自清在他的《詩言志辯》中提到這些時認為，廣博易良的樂教只不過是詩教“溫柔敦厚”的注腳罷了。其實樂教并不一定是處于從屬地位的，因為上古時期并沒有什么證明詩比音樂所處的地位更高。相反更有論述把詩歌作為了音樂的附屬，如《文心雕龍·樂府》曰：“故知詩為樂心，聲為樂體；樂體在聲，瞽師務調其器；樂心在詩，君子宜正其文。”[5]廣博易良的涵義并不等同于溫柔敦厚，它表明音樂的內容可以涵蓋豐富的社會生活，形式也不拘泥于單一的結構，是側重表現手段的，筆者認為還應該在“廣博易良”后面再加上“中正諧和”四個字，可以說是側重音樂的接受效果，中正，是說音樂的性質，不僅要盡美，而且要盡善，朱自清先生就曾說：正，有時是“善”的同義詞。[6]上古論樂經常涉及“正聲”與“淫樂”的區(qū)別，“凡奸聲感人，而逆氣應之，逆氣成象，而淫樂興焉。正聲感人，而順氣應之，順氣成象，而和樂興焉?！逼渲羞€言“中正無邪，禮之質也；”這里“正”也是與邪相對的。諧和，更不必贅言。后世對《樂記》里這些思想有了發(fā)展，從主流的觀點看，歷代有關樂教的論述不外乎以下三個方面：樂與政通、樂者敦和、至樂無聲。這三個方面不是孤立存在的，而是既相互聯系又各有其特點。

一、樂與政通

中國古代的音樂自產生之始，就與政治緊密相連。樂與政通有兩種基本觀點，一是音樂能教化民心，影響政治。這種觀點比較普遍，如《尚書》中記載堯帝命令夔典樂，為的是“教胄子”?！稑酚洝防镱愃频挠嘘P論述很多，如開篇第二段就說道：

凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲。聲成文，謂之音。是故，治世之音安以樂，其政和。亂世之音怨以怒，其政乖。亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。……故禮以道其志，樂以和其聲，政以一其行，刑以防其奸。禮樂刑政，其極一也，所以同民心而出治道也。(《樂本篇》)

凡音者，生于人心者也；樂者，通倫理者也。是故，知聲而不知音者，禽獸是也；知音而不知樂者，眾庶是也。唯君子為能知樂。是故，審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政，而治道備矣。(《樂本篇》)

音樂對政治的影響如此之深，國家的統治者為了安定民心、維護社會穩(wěn)定而“制禮樂”。“君子”通過音樂，就能夠看出這個國家的政治和社會風氣如何，一些記載對于音樂影響政治的這種作用描述得幾乎到了神乎其神的程度，《韓非子·十過》說晉平公想要聽只有賢明之君才配聽的《清角》，師曠不得已而演奏，竟導致晉國大旱，赤地三年，平公還因此得了癃病。

另一種觀點是，政治決定音樂，有什么樣的政治，就有什么樣的音樂?！秶Z·周語下》記載周平王不顧眾臣反對，執(zhí)意要動用民力財力制造無射律的大鐘，但由于“財亡民罷，莫不怨恨”，鑄成的鐘終究不和。這種思想在歷代都占有主導地位，而且隨著時代的發(fā)展不斷發(fā)展。唐代是一個空前繁榮的時代，經濟政治都達到了高峰，那個時代的人們大多有積極樂觀的心態(tài)，于是“樂與政通”就有了新的內涵，簡言之，即由以往的音樂影響政治演變成了政治決定音樂，《貞觀政要·禮樂篇》中唐太宗說：“今《玉樹》、《伴侶》……朕能為公奏之，知公必不悲耳”，[7]朱長文在《樂在人和不在音賦》中也明確提出：“是以興替關時，盛衰在政，桑濮非能致亂也，亂先起于淫僻；《英》《莖》非能致治也，治必逢于睿圣。未有功盛而樂乃不作，未有民困而音能諧正?！?/p>

音樂與政治密切相連，這種觀點在整個樂教思想中一直占有重要的地位，也形成了中國音樂理論的獨特風格。

二、樂者敦和

“樂者敦和”這個詞見于《樂記·樂禮篇》，“樂者敦和，率神而從天，禮者別宜，居鬼而從地。”《禮記·中庸》對“和”的解釋是“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中，發(fā)而皆中節(jié)，謂之和”。和是中國古代音樂理論中一個非常重要的美學標準，《尚書·堯典》中就有“八音克諧，神人以和”的表述，”符合這種標準的音樂才是真正的美樂，葛洪《抱樸子·外篇》中云：“弗和弗美”，《樂記》中關于此意更是出現了很多處，如：

今夫古樂，進旅退旅，和正以廣。

夫肅肅，敬也；雍雍，和也。夫敬以和，何事不行。

禮節(jié)民心，樂和民聲，政以行之，刑以防之。

樂者，天地之和也。禮者，天地之序也。和故百物皆化，序故群物皆別。

故樂者，天地之命，中和之紀，人情之所不能免也。

對《樂記》中“和”的內涵，許多音樂界和文學界的學者都做過闡釋。大多與《關雎》的“樂而不淫，哀而不傷”聯系在一起，解釋為中庸，不偏不倚，在運用音樂這種藝術形式時有所節(jié)制。在這里需要指出的是，音樂中所表現出的“和”概念，不應單單理解為“中和、中庸”，還應該結合“廣博”來理解為“和而不同”，因為“和”在哲學上是以陰陽五行學說為基礎的概念，表達一種對立統一關系。對音樂來說，只有不同的音高，不同的節(jié)奏和旋律，才能構成一系列有規(guī)律有組織的樂曲，來表現豐富廣闊的內容?！秶Z·鄭語》提到“夫和實生物，同則不繼?！曇粺o聽，物一無文，味一無果，物一不講”。此外，“和”還成為好的音樂調節(jié)人們之間關系的目的和效果，如《荀子·樂論》中那段很著名的表述：

故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉(xiāng)里族長之中，長少同聽之，則莫不和順。[8]

“和”的觀念，在中華民族文化中滲透各個藝術領域，是儒家思想融會各家之所長而最終定性的。這種觀念決定了中國的音樂、文學以及繪畫作品之上品都是多含蓄而少直白，多中立而少激進，多清淡而少濃艷，永遠是如煙似水的恬靜色彩。

三、至樂無聲

“至樂無聲”是《大戴禮記·主言》中提到的，曾子曰：“敢問，何謂三至？”孔子曰：“至禮不讓而天下治，至賞不費而天下之士說，至樂無聲而天下之民和?！边@并不是說最好的音樂就是沒有聲音的，也不同于繪畫作品中的“留白”和文學作品中的“象外之境”，在這里應該理解為古人在處理音樂的內容和形式技巧兩者的關系時，更注重其內容和蘊涵的思想，而輕視技巧和形式，“得意必須忘言”。聲音和音樂形式只不過是外在的修飾，都是為表達思想服務的，音樂中真正的價值產生于內心，又感化人心，“樂者，心之動也。聲者，樂之象也。文采節(jié)奏，聲之飾也”(《樂記·樂象篇》)。關于這種思想，古代典籍中也有許多表述，現舉出幾種有代表性的：

大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形(《老子》)

樂而無聲，和之至；聲而有象，樂之器。特飭樂以彰物，非克和之大義，故飽和而遺飾，然后至樂之道備。(唐·高郢《無聲樂賦》)

樂無聲兮情愈倍，琴無弦兮意彌在。天地同和有真宰，形聲何為迭相待？(張隨《無弦琴賦》)

取其意不取其象，聽以心不聽以耳。(宋祁《無弦琴賦》)

在這里，這種“無聲的音樂”強調的更多是一種境界，并不是音樂真的沒有聲音，而是人在這種境界中“得意而忘言”，相比之下，聲音就似乎退居到次要的地位了。有西方學者認為，西方音樂是一種具象性的藝術，而中國傳統音樂保持的是非具象風格，這也是受老莊哲學影響的產物，欣賞音樂只有達到忘我的境界，才能體味到其中的真意，創(chuàng)作音樂作品，追求的是“得意忘言”，絢爛之極歸于平淡的境界。就像宋祁所言“取其意不取其象”，要注重對“意”的領會，才能使樂教的功能得到實現。

樂教的這些特點，構成整個民族音樂的獨特本質，在近代，雖然許多人努力將民族音樂推向國際，卻難以在兩個完全不同的體系之間找到切合點。

參考文獻

[1]楊伯俊，楊逢彬注.論語[M].長沙：岳麓書社，2000.

[2][清]孫希旦.禮記集解[M].北京：中華書局，1989.

[3]崔高維校點.禮記[M].沈陽：遼寧教育出版社，1997.

[4]孔穎達.禮記正義[Z].北京:中華書局十三經注疏影印本，1980.

[5]劉勰.文心雕龍(全文注釋本)[M].北京：華夏出版社，2004.

[6]朱自清.詩言志辨·詩教[M].南寧：廣西師范大學出版社，2004.

[7]薛安勤，王連生注釋.國語譯注[M].長春：吉林文史出版社，1991.

[8]荀子.荀子譯注[M].上海：上海古籍出版社，1995.