蔡源莉

CAI Yuan-li

曲藝音樂又稱說唱音樂，是我國民族民間音樂的一個類別，亦是曲藝藝術的重要組成部分。在我國任何地域的一種方言區(qū)域，或者是一個民族的聚居區(qū)，人們在世代相傳的繁衍過程中都在積累著屬于他們自己的文化，其中就包含了他們唱的歌 (民歌)，他們用歌來唱的故事 (曲藝)，他們用樂器演奏的歌 (器樂曲)，他們唱著歌演奏著樂器跳的舞 (歌舞)，他們用這歌和舞演的故事 (戲曲)等等。它們是地域文化的重要組成部分，江南的絲竹樂、蘇州彈詞、溫州鼓詞、灘簧、婺劇如此，廣東的粵劇、粵曲、粵樂 (廣東音樂)如此，東北的二人轉、單出頭、拉場戲如此，湘鄂贛的采茶歌、采茶舞、采茶戲如此，云貴川的唱燈、舞燈、花燈戲也如此。它們之間的關系是你中有我、我中有你，相互依存、共生共榮，它們的根是使用同一種方言語音或民族語言的地域文化，僅僅因功能的不同，而發(fā)展成為不同的藝術形態(tài)，使我們對我國民族民間音樂有了類別的概念。

對我國民族民間音樂的分類，官方的認定起始于1979年四部音樂集成的編撰，確定為戲曲(《中國戲曲音樂集成》)、曲藝(《中國曲藝音樂集成》)、民間歌曲(《中國民族民間歌曲集成》)、民間器樂曲(《中國民族民間器樂曲集成》)，計4種。而后在20世紀80年代初開始編撰的《中國民族民間舞蹈集成》，實際上包含了舞譜與樂譜兩個部分，該集成的樂譜記載的就是專門于舞蹈時演唱、演奏用的樂曲，這種歌舞音樂是我國民族民間音樂分類的第5種。該分類的標準即是依音樂的功能來確定的。

在我國民族民間音樂中，曲藝音樂是由一個龐大的家族構成的，這個家族成員以藝術表現(xiàn)形式可分為說的、唱的、說唱相間的幾類。說的如評書、相聲，是以口語敘述為主的;唱的如北方的大鼓、廣東的粵曲，都是以歌唱為主;說唱相間的如北方的西河大書、江浙滬的彈詞，它們雖有長篇的說詞，但其贊賦、開篇還是要唱的，而且唱得相當講究。后兩者占曲藝藝術品種的大部分，它們都是與音樂相伴的，不但有歌唱，還要有各種樂器的伴奏，因此，音樂也就成為曲藝藝術重要的組成部分。

曲藝音樂的構成要素如下。

首先是唱詞。唱詞本歸屬于曲藝文學范疇，但是在曲藝藝術中，屬于文學的唱詞 (或曲本)又存在著其特有的音樂屬性，過去人們常稱唱詞為曲詞，指的就是它是用來唱的詞。在曲藝音樂中，唱詞既是唱腔旋律形成的基礎，又是演員歌唱時情感處理、技巧安排的依據(jù)。藝人常常稱好的唱詞“上口”，指的就是唱詞本身具有較強的音樂性。實踐證明，唱詞 (或曲本)就是一曲之本。如駱玉笙 (小采舞)演唱的京韻大鼓《劍閣聞鈴》，她的歌喉在這個作品中得到最充分的發(fā)揮，成為她的巔峰之作，也是聽眾公認的傳世佳作，而她的這一最杰出的創(chuàng)作，正是源于子弟書作品中堪稱精品的曲詞。大凡能稱為精品的曲詞都能為演員提供藝術遐想和再創(chuàng)造的廣闊空間。

唱詞對音樂的影響更在于其文學體裁決定著音樂的結構形式。今天人們通常使用的音樂結構名稱如曲牌體，就源自從先秦文學的樂府到唐代的曲子、宋詞、元曲、明清俗曲的長短句文學格式，而后才有了曲牌聯(lián)套體、曲牌連綴體、聯(lián)曲體、單曲反復體等音樂結構的稱謂。同樣，最常見的音樂結構名詞如板腔體，則源自古樂府已有的齊言上下句詩體結構。唐詩的興盛，推動了講唱佛教經(jīng)文故事的變文的繁榮發(fā)展，而這種文學體裁對后世曲藝的詞話、彈詞、鼓詞的發(fā)展都具有直接的影響，清代的子弟書詞在藝術上所取得的成就，其影響就一直延續(xù)到今天。為了適應這種文學體裁的表現(xiàn)，音樂產(chǎn)生了用速度變化表現(xiàn)各種情緒的慢板、中板、快板、散板以及節(jié)奏相對較為自由的緊打慢唱等各種音樂結構形式?？梢哉f，曲本 (唱詞)的文學結構決定著曲種的音樂結構，且音樂的所有創(chuàng)造發(fā)展都是為曲本情節(jié)的表達、人物形象的塑造服務的，并在這過程中推動著曲藝文學的發(fā)展。

二是唱腔。唱腔是曲藝音樂的主體。曲藝音樂之所以被列為音樂之一種，是因為它仍然保持著音樂所固有的特征，即旋律與節(jié)拍。

曲藝唱腔的基本旋律出自唱詞的語音聲調，是對唱詞語音聲調的夸張，而旋律的變化、發(fā)展、豐富，則又是對唱詞語意延長的結果。唱腔的節(jié)拍源自唱詞語言的自然節(jié)奏，是對語言自然節(jié)奏加以規(guī)范的結果。將旋律納入速度不等的節(jié)拍，相同的旋律就有了繁簡的變化，也因此有了不同表情。曲藝唱腔又因出自當?shù)胤窖缘恼Z音聲調而帶有濃重的地域色彩，每一個曲種的唱腔也因此而各具特色，人們又稱此為鄉(xiāng)音。從粗獷豪放的東北二人轉，到京字京音的單弦牌子曲，從吳儂軟語的蘇州彈詞，到號稱“南國紅豆”的粵語演唱的粵曲，其曲種的唱腔音樂最大的區(qū)別是旋律不同，這旋律不同就源自演唱語音的不同。而用各自民族語言演唱的各少數(shù)民族曲藝曲種，也因此而異彩紛呈。

音樂有兩大功能:抒情和敘事。不同類別的音樂因功能的不同而各有所依，但又同時具備抒情和敘事的兩種功能，只是每種音樂類別所具有的抒情和敘事功能是隨其主要功能而在程度上有所區(qū)別。如民歌，主要功能是抒情，但也有一類稱為敘事體民歌，如唱四季、唱十二月，這是在抒情基礎上的敘事。又如戲曲，是以歌舞來演故事，它的音樂在演故事過程中則形成獨特的戲劇性特征，有抒情性唱段也有敘述性唱段，但與其他音樂種類的抒情與敘事也有著質的區(qū)別，用西洋歌劇的名詞來表示戲曲音樂的抒情與敘事就是詠嘆調和宣敘調，都是劇中人物的歌唱。

曲藝音樂同樣繼承抒情和敘事這音樂的兩大功能，但是因曲藝音樂主體的唱腔是用來敘事的(俗稱唱故事)，因此它的功能主要就表現(xiàn)為善于敘事的敘述性特征，這一點與民歌、戲曲在本質上也就有了區(qū)別，如無論是唱故事的作品還是僅僅用來抒情、繪景的小段，音樂在其間都是為敘述服務的。曲藝音樂并不是沒有抒情，在敘述中常見有抒情的部分，如單弦牌子曲《杜十娘》嘆五更唱的［湖廣調］就是單弦牌子曲中抒情類的曲牌之一，但是從一更唱到五更的五段 ［湖廣調］的唱詞，仍然是對故事情節(jié)交代的重要組成部分，是在敘述基礎上的抒情;又如京韻大鼓《丑末寅初》，它沒有具體的人物，也沒有復雜的故事情節(jié)，唱的僅是我國古代各行各業(yè)百姓清晨的生活場景，是京韻大鼓中最具代表性的抒情唱段，這里的抒情為的也是更精彩地敘述，仍是在敘述基礎上的抒情。

以敘述特征為主的曲藝音樂，有著豐富的表現(xiàn)手段，大體上可分為半說半唱、說說唱唱、似說似唱以及完全用抒情的手段來敘述等方法。半說半唱是指曲藝唱腔中前半句說后半句唱的處理方法，是演員用聊天式的唱法吸引聽眾的手段;說說唱唱是指在一個作品演唱過程中，用說一段、唱一段靈活多變的處理，交代故事情節(jié)、塑造人物形象的方法，說與唱之間的轉圜似信手拈來不露痕跡，雖說唱相間卻一氣呵成;似說似唱又可稱其為唱著說、說著唱，是一種聽似簡單實則非常吃功夫的音樂表現(xiàn)手段，北方曲藝品種中的京韻大鼓、鐵片大鼓、西河大鼓、奉調大鼓、天津時調、北京琴書等曲種的音樂都有這一特征，其中京韻大鼓的劉寶全、鐵片大鼓的王佩臣、西河大鼓的馬增芬、奉調大鼓的魏喜奎、天津時調的王毓寶、北京琴書的關學增等，都是在似說似唱演唱風格上獨有建樹的大師。有些作品如京韻大鼓《大西廂》，更是此種音樂風格的代表作。完全用抒情手段來敘述的作品就更多，如徐麗仙演唱的彈詞開篇《蝶戀花——答李淑一》、駱玉笙的《劍閣聞鈴》等都是以抒情的歌唱為主的音樂表現(xiàn)手法，她們所達到的藝術境界至今尚無后來者。

上述以敘述性為特征的各種音樂表現(xiàn)手段均存在于每個曲藝品種各自的音樂結構之中，曲藝品種眾多的現(xiàn)實形成了曲藝音樂結構的多樣性狀態(tài)，但總起來說曲藝音樂的結構包括板腔體和曲牌體兩大類。板腔體即上下句結構并以不同節(jié)拍的板式連接結構作品的結構形式;曲牌體則為用不同曲牌連接結構作品的結構形式。每個曲種音樂結構的形成往往與當?shù)孛窀?、戲曲的音樂結構有著千絲萬縷的聯(lián)系，如西河大鼓的板腔體結構形成發(fā)展過程中受河北梆子音樂影響較大;京韻大鼓音樂結構受京劇音樂影響較大;蘇州彈詞音樂結構的形成受吳語地區(qū)民歌、江南絲竹的影響較大;粵曲音樂結構的形成則受粵劇音樂的影響較大等等。同為板腔體的曲種，音樂的結構形式往往有很大的差異，北方的大鼓多有慢板、中板、快板、散板之分;而在南方如蘇州彈詞，則沒有眾多板式之分而有同一 ［書調］的不同唱調的區(qū)分，如陳 (遇乾)調、薛 (鑒安)調、馬 (如飛)調乃至蔣調、麗調等等，200多年傳流過程中，這一個上下句結構的 ［書調］在歷代藝人口中產(chǎn)生過千變萬化，形成為一種獨特的音樂結構形式。同為曲牌體的曲種其結構形式也是各不相同的，如單弦牌子曲是曲牌聯(lián)綴結構，傳統(tǒng)樣式是前有 ［曲頭］后有 ［曲尾］，中間由各種曲牌相連而成，現(xiàn)在 ［曲尾］多已不見了;而山東琴書實際上只剩下了兩個曲牌 ［鳳陽歌］和 ［垛子］，［鳳陽歌］是四句體曲牌，［垛子］是上下句體曲牌，在長期演變過程中已在向板腔體結構發(fā)展，亦有人稱其為“主曲插曲體”;有的地方曲種音樂的結構就是地方的民歌聯(lián)唱，對這種曲牌體曲種，也有人稱其為聯(lián)曲體。更有兼具曲牌、板腔兩種結構為一身的曲種，如東北二人轉的主腔 ［胡胡腔］就有頭板、二板、三板之分，［喇叭牌子］有慢板、中板、二流水之別，結構呈板腔體形態(tài)，而它的小曲、小帽以及眾多曲牌，又大都是曲牌體形態(tài)。因此，中國曲藝音樂的結構狀態(tài)是極其多樣的，無需也無法僅用一種模式對其進行規(guī)范，只要能準確表述曲種音樂結構實際狀態(tài)的名詞，就是正確的。

三是聲樂。歌唱是講究方法、技巧的，發(fā)聲方法、演唱技巧就構成了我們稱之為聲樂的藝術，曲藝的歌唱也概莫能外。不同地域、不同民族、不同曲藝品種，同一曲種性別相同或性別不同的演員，在演唱的方法、技巧上多是不同的，我們常見到同一曲種的演員因演唱方法、技巧的不同形成為不同流派。如京韻大鼓有劉 (寶全)派、白 (云鵬)派、駱 (玉笙)派等派別之分;蘇州彈詞有俞 (秀山)調、馬 (如飛)調、蔣(月泉)調、麗 (徐麗仙)調等調之別;廣東粵曲有小明星所創(chuàng)的獨樹一幟的“星腔”等等。派別的產(chǎn)生一方面是藝人在選用旋律素材方面強調的個性化因素，更重要的還是他們憑借自己獨特聲音條件創(chuàng)造的、為聽眾追捧的具有唯一性的演唱風格，其演唱藝人也就成為了該曲種的代表，如王毓寶的歌唱方法、技巧就成就了她天津時調代表者的地位。曲種的風格事實上也是由藝人在聲樂藝術上的探索最后確定的，任何一個曲種在任何一個時代都有一批聽眾熟悉追捧的藝人，這些藝人也都是在聲樂藝術上引領該曲種發(fā)展潮流的人。

聲樂藝術對曲藝品種發(fā)展的影響極其深遠，凡被稱為派、調、腔者，他們的演唱藝術實際上已成為他們所處時代曲藝品種樣式、形狀的模板。聽眾謂之“聽劉寶全去”、 “聽徐麗仙去”、“聽小明星去”，指的就是聽眾心中的京韻大鼓、蘇州彈詞、廣東粵曲，而且所指又是具體的劉寶全、徐麗仙、小明星所演唱的那特定的一種。隨著時代不斷地發(fā)展變化，在他們之后，這些曲種又是他們的傳人們在自己演唱或聲樂藝術上的再創(chuàng)造。聲樂藝術對曲藝發(fā)展是如此的重要，以致有時當一位代表性藝人去世之后，他的聲樂藝術少有傳承人時，這個曲種也就式微了。

四是伴奏。因曲種成因各不相同，所使用的伴奏樂器也大不相同，樂器的聲響往往最具曲種的風格特色，如河南墜子的墜胡和簡板，單弦牌子曲的三弦和八角鼓。但是有一點是相同的，樂師的作用就是將為演員演唱伴奏視為己任，演唱是主，伴奏是賓，不可喧賓奪主。

在眾多的曲藝品種中，音樂伴奏的形式大體上有兩類。一類是演員自己操琴自彈自唱，此一類以北方流行的三弦書為代表，尤其是盲藝人說書多自彈自唱，如陜北說書。蒙古族的好來寶，柯爾克孜族的庫木孜 (柯爾克孜族的三弦琴)彈唱也屬這一類。而歷史悠久的蘇州彈詞以及江浙的彈詞類曲種，是我國曲藝發(fā)展史上將自彈自唱這一種藝術表現(xiàn)形式發(fā)展得最完美、程式最嚴謹、藝術水平最高的一種。另一類是由一人或人數(shù)不等的樂手各持樂器為演員伴奏，以北方的各種大鼓為代表，其中有一位琴師伴奏的如單琴大鼓 (演員擊鼓，伴奏僅揚琴一人)，有三位琴師伴奏的如京韻大鼓 (演員擊鼓，伴奏三弦、四胡、琵琶各一人)。事實上，藝人行藝時對樂器的使用并無嚴格規(guī)定，如西河大鼓只用一件三弦伴奏即可以演唱，加上一把四胡更好，他們的共同特征是樂師一定是專職的。東北二人轉類曲種演出也是用幾個人的小樂隊伴奏，主要樂器是板胡、嗩吶、節(jié)子板、笛子和鑼鼓家伙，但它的小班沒有職業(yè)琴師，演出時一副架 (一對演員)在臺上，沒上場的其他人就負責伴奏，樂師全是兼職的，演員從學藝開始就要學一種或幾種樂器，這是東北二人轉的傳統(tǒng)。再一種是用較大型的樂隊伴奏演唱的，如廣東粵曲伴奏人數(shù)最多時用的是廣東粵劇全套的文武場人馬，有時甚至比粵劇用的樂器還要多，因為它最初就是由粵劇和廣東音樂樂隊合并發(fā)展而來的。伴奏樂器人員的多寡是由曲藝品種的生存狀態(tài)決定的，無一例外。

突出一個“伴”字，不喧賓奪主，是曲藝伴奏的基本特征。有“三弦圣手”之稱的北京弦?guī)燀n德福，他為北方大鼓的伴奏總結出“襯、托、補、助、拿、隨、裹、亮”的伴奏八法，就是對突出一個“伴”字的最好注解。而在此基礎上，不同樂器在伴奏時的分工也是很有講究的，如在蘇州彈詞的兩件伴奏樂器中，三弦 (小三弦)是伴奏中為主的樂器，旋律較簡，多奏旋律的骨干音;琵琶對三弦是起輔助作用的，旋律則較繁，起加花、鋪墊作用。兩種樂器共同的作用是在伴奏時或做潤飾性襯托;或按腔配點，隨著唱腔的起伏即興發(fā)揮;或采用對比性手法在唱腔與伴奏間、三弦與琵琶間，在節(jié)奏、音區(qū)、旋律走向等方面既互相關照又各行其是。這里突出了演唱，營造了氣氛，講究的還是一個“伴”字。

突出一個“伴”字，并不限制琴師的藝術創(chuàng)造。蘇州彈詞藝人中擅三弦的蔣如庭以難度極高的下三把為朱介生的“俞調”伴奏，唱、伴水乳交融、渾然一體;擅琵琶的薛筱卿以靈活多變、旋律華彩的彈奏為沈儉安托腔，是彈詞版的“大珠小珠落玉盤”。沈儉安、薛筱卿二人的創(chuàng)造，將蘇州彈詞伴奏音樂推向了一個新的水平。在我國曲藝發(fā)展的歷史長河中，諸多曲種出現(xiàn)過無數(shù)優(yōu)秀琴師，他們身兼器樂演奏家、作曲家、指導教師等多重身份，為曲種的形成，為優(yōu)秀演員的誕生，為流派的形成，更為流派的延續(xù)、曲種的發(fā)展做出了突出貢獻，也正是他們在默默地推動著我國曲藝音樂的發(fā)展。