汪 泓

典型論是中國20世紀現(xiàn)實主義文學理論最為重要的理論形態(tài)之一。其主要內(nèi)涵可概括為:典型是普遍性與特殊性、本質(zhì)與現(xiàn)象、理性與感性相統(tǒng)一的文學形象的理想形態(tài);文學創(chuàng)作要運用典型化的手段，塑造典型環(huán)境中的典型人物等等。中國20世紀典型理論與批評的興盛顯然受到西方典型理論的啟發(fā)。古希臘典型理論，近代康德、黑格爾的典型理論以至馬克思主義典型理論，都對中國20世紀典型理論的運用及意義生成產(chǎn)生了不小的影響。學者們在建立典型理論體系、界定其基本內(nèi)涵并將之運用于闡釋20世紀以來文學作品，尤其是敘事性作品之余，自然會將現(xiàn)代意義上的典型理論運用于古代文學作品的闡釋中，并希冀由此進一步還原與建構中國古代典型理論形態(tài)。中國傳統(tǒng)文化語境中有沒有典型理論與批評?不少學者都試圖解答這個問題。閱讀現(xiàn)有題為“中西典型理論比較”或“中國古典美學的典型理論”一類的著作與文章，筆者發(fā)現(xiàn)有以下幾個特點:

第一，幾乎所有的研究者都是從西方典型理論的視角來考察古代文論中與其內(nèi)涵相同或相近的理論。

第二，目前有關中國古代典型理論的討論主要局限在敘事性作品范圍內(nèi)進行，重點闡釋古代小說批評中關于人物形象的典型性格的塑造理論與批評①葉紀彬《中西典型理論述評》(上海:華東師范大學出版社，1993年)一書側重討論建國以后的中國典型理論，對古代典型理論的述評只談到有關古代小說的典型批評。汪涌豪在《中國古代文學理論體系·范疇論》之《小說體式與相關范疇》一節(jié)已論及古代文獻中的“典型”具有“常規(guī)規(guī)范”的含義。他評價金圣嘆所論典型曰:“不就現(xiàn)代意義上的藝術典型言，但兩者實有緊密的聯(lián)系，且由其第一次引入小說批評，是足以催生常規(guī)規(guī)范向藝術典型轉化的?！?上海:復旦大學出版社，1999年，第378頁)然汪涌豪的著眼點仍在于以現(xiàn)代典型理論闡釋中國古代小說，并由此建構古代小說理論與批評的核心內(nèi)容。。

第三，有學者運用典型理論分析中國古代抒情性作品，認為中國古代關于典型意境的理論得到了充分發(fā)展，中國古代的抒情藝術重“創(chuàng)造典型意境”，這是中國古典美學典型理論的獨特之處。此種研究方法與視角的運用，加深了我們對古典意境理論的認識。但這是否就是生長于中國傳統(tǒng)文化語境中的“典型”理論與批評呢?

第四，也是最為重要的一點，幾乎所有研究“典型”的學者都認為，中國古籍中的“典型”主要指規(guī)范、模型的意思，并不作美學、文藝學的范疇使用，本身不具有審美意義，或認為其在文藝批評中運用較少。

“典型”批評在中國古代文藝批評中真的運用較少嗎?筆者以為現(xiàn)有研究對中國傳統(tǒng)文化背景下“典型”理論的內(nèi)涵挖掘不夠，對“典型”批評在中國文學批評史上的地位認識不夠。而如何理解中國傳統(tǒng)文化語境中文學“典型”的內(nèi)涵是本文試圖解決的核心問題。

典型一語在古代文獻中出現(xiàn)頻繁。清以前，典型與“典刑”經(jīng)?；煊?。從語源上看，刑與型，是古今字的關系，“型”字后出。故釋“典型”，首先要看“典刑”之義。很顯然，這是一個與法律制度相關的概念?！暗湫獭币徽Z最早見于《尚書·舜典》:“象以典刑，流宥五刑，鞭作官刑，撲作教刑，金作贖刑?！笨讉髟?“象，法也。法用常刑，用不越法?！庇衷?“舜陳典刑之義，敕天下，使敬之，憂欲得中?！雹倏追f達:《尚書正義》卷3，北京:中華書局影印十三經(jīng)注疏本，1980年，第128頁?！渡袝ぬ┦摹废掠衷?“屏棄典刑，囚奴正士，郊社不修，宗廟不享，作奇技淫巧以悅婦人?！笨讉髟?“屏棄常法而不顧，箕子正諫而以為囚奴?！雹诳追f達:《尚書正義》卷11，第182頁。刑為法度之義，“典刑”則指五刑等常法、重法。

然《尚書》各篇成書時間難以確定?！暗湫獭币嘁娪凇对姟ご笱拧な帯贰Ｆ湓?“文王曰咨，咨汝殷商。匪上帝不時，殷不用舊。雖無老成人，尚有典刑。曾是莫聽，大命以傾?！薄睹珎鳌吩?“召穆公傷周室大壞也。厲王無道，天下蕩蕩，無綱紀文章，故作是詩也。”③孔穎達:《毛詩正義》卷18，北京:中華書局影印十三經(jīng)注疏本，1980年，第552頁。典刑的基本涵義亦是指常刑，即治理邦國重要的法律制度。戰(zhàn)國時“刑”字又有“器形”之義，《荀子·強國》曰:“刑范正，金錫美，工冶巧，火齊得，剖刑而莫邪已?！碧拼鷹顐娮ⅰ靶谭墩痹?“刑與形同;范，法也。刑范，鑄劍規(guī)模之器也。”④楊倞注:《荀子》卷11，抱經(jīng)堂叢書本。許慎編《說文解字》收有“型”字，釋云:“鑄器之法也，從土刑聲?！雹菰S慎:《說文解字》，北京:中華書局，1963年，第287頁。已含“方法”、“法度”之義了。

從現(xiàn)存文獻看，“典”與“型”的連用大體自宋代始。治理國家的重典、常用的政治法律制度，仍多用“典刑”一語;表達典范、規(guī)范之義，“典刑”、“典型”則往往通用，如“雖無老成人，尚有典刑”一句，現(xiàn)存宋以后文獻中“尚有典刑”常寫為“尚有典型”。

典型(刑)這一范疇，在中國傳統(tǒng)文化語境中使用的范圍非常廣，除具有最初的“典刑”制度層面意義外，尤常見于后世的人物品評當中，一般指人物品行所遵守的傳統(tǒng)的道德規(guī)范或具有垂范后世的典范意義，杜甫即有“大雅何寥闊，斯人尚典刑”⑥杜甫:《秦州見勅目薛三璩授司議郎畢四曜除監(jiān)察與二子有故遠喜遷官兼述索居凡三十韻》，錢謙益:《錢注杜詩》卷10，清康熙刻本。之句。人有典型，屬于道德層面的規(guī)范要求;而江山、梅柳、酒等自然與物亦可傳達人的種種精神狀態(tài)，故亦有典型?！敖阶缘湫汀雹呲w蕃:《閏月二十日離玉山八月到余干易舟又二日抵鄱陽城追集途中所作得詩十有二首》之十一，《乾道稿》卷下，文淵閣四庫全書本。，生動地體現(xiàn)出中國美學將自然與道德相比附的傳統(tǒng)，體現(xiàn)出“人化的自然”的審美意識。典型廣泛運用于書、畫、音樂等藝術批評，亦大體始于宋代。藝術“典型”，或指藝術家典型、藝術創(chuàng)作的時代典型，或指某種藝術風格，或指藝術創(chuàng)作的某種體制形式的正體。其中藝術家典型，如書法批評中的“鐘(繇)王(羲之、獻之)典刑”⑧黃庭堅:《題本法帖》，《豫章黃先生文集》卷28，四部叢刊本。、“右軍(王羲之)典型”①張守:《跋了翁乞銘帖》，《毗陵集》卷10，又載董更《書錄》卷中、陶宗儀《書史會要》卷6，文淵閣四庫全書本。極為常見②參見拙文:《中國古代人物品評中的“典型”批評》(《江西師范大學學報》哲社版2011年第5期)。有關自然物的“典型”美，及對文學以外其他藝術形式的“典型”批評，筆者另有專文詳論。。

典型(刑)何時始用于文學批評?《文心雕龍·奏啟》曰:“必使理有典刑，辭有風軌，總法家之式，秉儒家之文?！雹蹌③淖?，范文瀾注:《文心雕龍注》卷5，北京:人民文學出版社，1958年，第423頁?！袄碛械湫獭敝浮皬検隆鳖愇恼聫椲浪酥畷r，尚須遵守法律法規(guī)，相對于“辭有風軌”而言，是對文章內(nèi)容的要求。從“總法家之式”一句來看，“典刑”表達的仍屬法律制度層面上的意義。整體上來批評詩文創(chuàng)作具有“典型”的，從現(xiàn)存文獻看，應始于唐代。然唐代典型批評運用較少，宋元以后則逐漸增多。至明、清，典型批評運用十分普遍。大體包括兩方面。一為“文章見典型”，讀者從文章中可察見作者的典型人格與風范，屬作家論。如司馬光(1019—1086)詩曰:“佳城郁郁英靈，幸有文章見典型。開卷未終雙袖濕，目前髣髴對淵庭?！雹芩抉R光:《讀穎公清風集四首》之三，《傳家集》卷9，文淵閣四庫全書本。言歐陽修其人雖亡，卻幸而有文章存其人品風范。二指“文章終典型”、“文章最典型”。蘇軾曰:“別君二十載，坐失兩鬢青。吾道雖艱難，斯文終典型?！雹萏K軾:《送家安國教授歸成都》，施元之注:《施注蘇詩》卷26，文淵閣四庫全書本。論其生平坎坷，然文章終以有前人風范為理想。汪廣洋(?—1379)曰:“濟南山水多佳麗，工部文章最典型?！雹尥魪V洋:《歷下亭臨眺》，《鳳池吟稿》卷8，文淵閣四庫全書本。稱贊杜甫文章(當指詩)具有典范之義，代表詩歌創(chuàng)作的最高境界。王世貞(1526—1590)評李伯承樂府詩、《選》體詩“大是風人典刑”⑦王世貞:《與李伯承書》，《弇州四部稿》卷120，文淵閣四庫全書本。，頗有《風》詩的特點。由“文章見典型”到“文章最典型”，意味著文學作品本身成為典型。“文章最典型”又主要體現(xiàn)在兩個方面:一是重視對傳統(tǒng)的繼承，一是以進入后世視野中的經(jīng)典系列為創(chuàng)作理想。與此相應，文學“典型”一方面意味著“規(guī)范要求”，成為文學批評的基本水準，“典型”具有“典范”之義，代表著中國人傳統(tǒng)的審美理想;另一方面，成為后世的“典型”，又是衡量文學成就的最高標準，正所謂“言有根據(jù)，文足典刑”⑧劉榛評田蘭芳《本生父母降服說》，見田蘭芳:《逸德軒詩文集》中卷，清康熙二十六年(1687)劉榛等刻本。，“氣極厚，味極腴，典刑之文”⑨劉榛評田蘭芳《樊望莪先生君臣二鑒序》，見田蘭芳:《逸德軒詩文集》上卷，清康熙二十六年(1687)劉榛等刻本。。

明代王世貞、胡應麟等復古派最重典型的樹立，往往將典型的樹立與文體正變的辨析聯(lián)系起來。清代是典型批評成熟時期。清初即有汪琬、萬樹、王士禛、朱彝尊等人強調(diào)不失文學典型的重要性。清中葉的典型批評以紀昀等四庫館臣為代表。紀昀尤重追源溯流的批評方法，認為文章創(chuàng)作不是無根之木，無源之水，皆有本源;而有典型，即有本源;講究基本的規(guī)范要求，即有典型。典型批評在《四庫全書總目》中使用相當普遍。章學誠、方東樹、梁章鉅及近代朱庭珍等亦均頗重視典型批評。

典型批評最初見于有關詩文的批評，晚明開始進入戲曲、小說批評。王驥德、祁彪佳等人戲曲批評頗重典型;明末至清初以凌濛初、金圣嘆、張竹坡等人為代表的小說批評中的典型，開始運用于對虛構的人物形象的評價，這就為20世紀小說批評接受西方典型理論奠定了基礎。

限于篇幅，本文重點論述中國古代，尤其是明清以來文學“典型”批評的文體學內(nèi)涵與意義。另外，需要說明的是，本文對文學的義界，乃遵從古人，持“大文學”觀念，文學即文章之義，包括詩、文、戲曲、小說及各種應用文體。

一、文體流變中的典型批評

中國古代文獻中的“文體”具有體裁分類、體制規(guī)范、語言形式、風格等多方面的內(nèi)涵，動態(tài)地辨析文體的源流正變，論時世正變與文體正變之關系，述師承，品高下，構成了中國傳統(tǒng)文學批評之核心內(nèi)容。文體批評發(fā)達的原因與中國文學批評注重樹立文學典范有密切關系。追慕古人典型，遵守傳統(tǒng)規(guī)范，是作者進行文學創(chuàng)作的努力追求，亦是中國文學批評的重要標準之一。而文學典型的樹立總是與文體流變的辨析聯(lián)系在一起的。劉勰《文心雕龍》早已較為系統(tǒng)地概述了當時已出現(xiàn)的各體文章的源流正變，而將“原始以表末”與文章“典型”聯(lián)系起來，則要更晚一些。

盧藏用(664—713)為筆者所見最早將“尚有典刑”運用于文學批評之人。他在《陳伯玉文集序》一文中論述了歷代文風的演變:西漢文章有“老成人”雅正之風;東漢至兩晉間，班固、張衡、崔瑗、蔡邕、曹植、劉楨、潘岳、陸機等人文章則“大雅不足”，“然其遺風余烈，尚有典刑”;宋、齊以后文風則更加憔悴流靡;至梁之徐陵、庾信，孔子樹立的經(jīng)典傳統(tǒng)不復存在，已至“天之將喪斯文也”;至初唐宮體詩的流行，文學創(chuàng)作流弊已極，“風雅之道掃地盡矣”;而陳子昂“崛起江漢，虎視函夏，卓立千古，橫制頹波，天下翕然質(zhì)文一變”①陳子昂:《陳伯玉文集》卷首，四部叢刊影明本。。此處“典刑”，顯然無關法律制度與人物品評，指《詩經(jīng)》等儒家經(jīng)典體現(xiàn)的雅正文風。

然典型批評廣泛運用于文體流變論中，要到南宋以后。此時傳統(tǒng)詩文創(chuàng)作發(fā)展趨于極至，詩文理論批評的總結期已經(jīng)到來。從現(xiàn)存資料看，南宋以后有關文體流變的討論中，“典型”批評頻繁出現(xiàn)。

趙孟堅(1199—1264)論唐宋文章流變時列舉了唐宋文章的代表作家及其文風的流變。他認為一代之有代表性的文章，即構成一代文章之典型，可供后世作者參考學習，前人書寫的文字雖已成灰，然“胸中有不灰者，在典型其有自”②趙孟堅:《凌愚谷集序》，《彝齋文編》卷3，文淵閣四庫全書本。。方回(1227—1305)曾梳理宋詩流變，并評宋末以來學詩者，不于三千年間追源溯流，只追逐近世六七十年間創(chuàng)作風尚，遂生流弊;他認為當時晚唐體詩日益淺俗，然尚有余杭二趙(趙汝讜、趙汝啖)，上饒二泉(趙蕃、韓淲)，“典刑未泯”③方回:《送羅壽可詩序》，《桐江續(xù)集》卷32，文淵閣四庫全書本。。薛始亨(1617—1686)序弘光朝南海陳子升詩指出，洪武、永歷、成化、弘治以來，天下之詩數(shù)變，“獨粵中猶奉先正典型”④引自朱彝尊:《靜志居詩話》卷21，北京:人民文學出版社，1990年，第665頁。，自明初嶺南著名詩人孫之后，粵中杰出詩人無不奉唐代張九齡之流風為先正典型。對唐詩正變的討論由來已久，汪琬(1624—1690)則明確將唐詩正變與“典型”聯(lián)系起來。其《唐詩正序》云:

有唐三百年間，能者相繼，貞觀、永徽諸詩，正之始也;然而琱刻組繢，殆不免陳隋之遺焉。開元、天寶諸詩，正之盛也;然而李、杜兩家并起角立，或出于豪俊不羈，或趨于沉著感憤，正矣，有變者存。降而大歷，以訖元和、貞元之際，典型具在，猶不失承平故風，庶幾乎變而不失正者與?自是之后，其辭漸繁，其聲漸細，而唐遂陵夷，以底于亡，說者蓋比諸鄶曹無譏焉。⑤汪琬:《堯峰文鈔》卷26，文淵閣四庫全書本。

汪琬述唐詩經(jīng)歷了正之始、正之盛、正而存變、變而不失其正、變而以至于亡幾個階段，其中中唐因“典型具在”，屬“變而不失正者”。

朱庭珍(1841—1903)《筱園詩話》描述了清詩的流變:順治中海內(nèi)詩家有“南施北宋”，康熙中有“南朱北王”;清初南方有宣城施閏章、秀水朱彝尊，北方則有新城王士禛、萊陽宋琬;又南取海寧查慎行，北取益都趙執(zhí)信，號“六大家”。朱庭珍特重宋琬詩，評其詩格老成，筆力健舉。分而論之:其七古師法唐人高、岑、王、李，整齊雅煉，時有警語，篇幅局陣最為完密;五律亦是高、岑、王、李一派;七律雖不脫明七子面目，往往墮入空聲，至其得體之作，固堪與李夢陽、何景明相比，所少者惟變化之妙，“然而宗法既正，規(guī)格復整，固是節(jié)制之師，唐賢典型，于斯未墜”⑥朱庭珍:《筱園詩話》卷2，郭紹虞編選，富壽蓀校點:《清詩話續(xù)編》本，上海:上海古籍出版社，1983年，第2357頁。。朱庭珍點明了宋琬詩與唐詩的承繼關系。

中國古代文學批評一向有尊體的傳統(tǒng)，而文學創(chuàng)作又往往出現(xiàn)不合體的問題或展現(xiàn)破體的欲望，由此便形成了文體發(fā)展的正與變。其中既包括體裁的正與變，又有文風的正與變，二者往往是一致的。典型即往往代表著文體發(fā)展中的正體。

二、典型即文體辨析中的正體

某種體裁文章的寫作，符合該文體的基本規(guī)范要求，文學批評史上稱為得該文體之“正體”，此即該文體之“典型”。

明代極為重視研究詩歌源流承傳關系的胡應麟(1551—1602)云:“晉以下，若茂先《勵志》，廣微《補亡》，季倫《吟嘆》等曲，尚有前代典刑?？禈方^少四言，元亮《停云》、《榮木》，類其所為五言。要之叔夜太濃，淵明太淡，律之大雅，俱偏門耳?！雹俸鷳?《詩藪》卷1，上海:上海古籍出版社，1979年，第10頁。認為張華、束皙、石崇等人的四言詩符合基本的體制規(guī)范要求。“前代典刑”指《詩經(jīng)》為代表的四言詩之正體;而嵇康、陶淵明四言詩或太濃，或太淡，有失四言詩之本色，為“偏門”，屬于變體。

胡應麟又論歌行體，除漢七言古樂府可法之外，漢之《四愁》、魏之《燕歌》、晉之《白纻》尚可取法;宋、齊諸子，多用力于五言詩創(chuàng)作，七言詩較少;梁乃有七言長篇，陳隋漸盛，風格婉麗;初唐，漢魏風骨，殆無復存;至李白、杜甫，七言歌行才再次崛起，一振古今，“然東、西京古質(zhì)典刑，邈不可觀矣”②胡應麟:《詩藪》卷3，第42頁。?！皷|、西京古質(zhì)典刑”，即指漢樂府的古質(zhì)之風，為七言歌行之正體。

明中葉王穉登(1535—1612)《與方子服論詩書》曰:

雖然匠不為拙工而廢繩墨;羿不為拙射而變彀率?！度倨氛?，詩之繩墨彀率也。今之作者即不能為《三百篇》，然古詩必準于建安、黃初，律詩必期于開元、天寶。詩云“尚有典刑”，此之謂也。③王穉登:《王百谷集》，《晉陵集》卷下，明刻本。

王穉登揭示了一個事實:南宋以降，逐漸樹立的古詩學漢魏、律詩學盛唐的審美標的，正是詩壇樹立的“典型”。從文學批評史來看，重傳統(tǒng)，則重學古。文學史上的復古派重學古，故尤重典型，而文學復古運動的展開即首先要樹立其認可的文學“典型”。

清初鄒祗謨(順治進士)、王士禛有評晚明俞彥《無題》詞。俞詞云:“春色天涯，孤館凄惋，才到小屏山。雙成不解便相看，還摩還，還摩還?！痹~以雅淡婉約為正宗，而鄒、王評俞彥詞體“清濁抑揚，備審源委，不趨佻險，而尊雅澹，獨見典刑”④鄒祗謨、王士禛輯:《倚聲初集》卷1，清順治十七年(1660)刻本。，為詞體之正宗。

清中葉紀昀(1724—1805)亦有較強的文體意識，其曰:“竊以為文章各有體裁，亦各有宗旨，區(qū)分畛域，不容假借于其間?！彼崂砹擞糜诳瓶嫉慕?jīng)義的源流正變，認為經(jīng)義昉于北宋，沿于元代，而大備于明。經(jīng)義之用“本以發(fā)明義理，觀士子學術之醇疵”;經(jīng)義之體“其初猶為論體，后乃代圣賢立言”;經(jīng)義之格“主于純粹精深，不主相矜以詞藻”。他將經(jīng)義視為文章之一體:“由明洪武以來，先正典型一一具在，是又文章之一體也?！雹菁o昀:《丙辰會試錄序》，《紀文達公遺集》文集卷8，清嘉慶十七年(1812)紀樹馨刻本。所謂先正典型，乃符合經(jīng)義代圣賢立言，純粹精深，不以詞藻相矜的規(guī)范要求之作。紀昀又把經(jīng)義分成漢學與宋學兩派，認為既然經(jīng)義主于明理，即當以宋學為正宗，以漢學為補遺。

經(jīng)義之作又有主理與主法之別。一般認為，晚明艾南英論文主理，錢禧論文主法。俞長城(1668—?)評熊伯龍(1616—1669)曰:“先生(熊伯龍，別號鐘陵)主試兩浙，督學京師，乃取艾、錢諸選發(fā)揚鼓勵，于是天下向風。典型如故，一人之力也。”⑥梁章鉅:《制義叢話》卷8引，清咸豐九年(1859)刻本。言清初經(jīng)義取法艾、錢的風氣。

“典型”作為文章之正體，又往往與變體、野體、偽體相對。紀昀評方回《瀛奎律髓》選詩之“大弊”曰:

其選詩之大弊有三:一曰矯語古淡，一曰標題句眼，一曰好尚生新。夫古質(zhì)無如漢氏，沖淡莫過陶公，然而抒寫性情，取裁風雅，樸而實綺，清而實腴，下逮王、孟、儲、韋，典型具在。虛谷乃以生硬為高格，以枯槁為老境，以鄙俚粗率為雅音，名為尊奉工部，而工部之精神面目迥相左也，是可以為古淡乎……虛谷以長江、武功一派，標為寫景之宗，一蟲一魚一草一木，規(guī)規(guī)然摹其性情，寫其形狀，務求為前人所未道，而按以作詩之意，則不必相涉也。騷雅之本旨，果若是耶?

指出方回選詩之弊，究其原因在于標舉賈島、姚合為寫景之宗，所選詩摹其性情，寫其形狀，務求生新，然與詩意未融，故偏于生硬、枯槁與俚俗，實有違“騷雅之本”，“是皆江西一派先入為主，變本加厲，遂偏駁而不知返也?！雹僖陨弦娂o昀:《瀛奎律髓刊誤序》，《紀文達公遺集》文集卷9，清嘉慶十七年(1812)紀樹馨刻本。

《四庫全書總目》評袁華撰《耕學齋詩集》曰:“明之初年，作者林立，華為諸家盛名所掩，故人與詩皆不甚著。實則銜華佩實，具有典型，非后來偽體所能及，固未可以流傳未廣輕之。”②永瑢、紀昀等:《四庫全書總目》卷169，北京:中華書局，1965年，第1475頁。又評薛瑄撰《薛文清集》云:“明代醇儒，瑄為第一，而其文章雅正，具有典型，絕不以俚詞破格?！雹塾垃尅⒓o昀等:《四庫全書總目》卷170，第1486頁。評余繼登撰《淡然軒集》云:“詩文則應酬之作，未免失于刋削。然大抵平正淳實，無萬歷中佻薄之習，亦尚不失典型?！雹苡垃?、紀昀等:《四庫全書總目》卷172，第1513頁。均是樹明初詩文為典型，與后來詩之偽體或萬歷詩“佻薄之習”相比較而論。

而梁章鉅(1775—1849)亦視明成化以前李東陽的文章為典型，曰:“明文自宣德、正統(tǒng)以后盛行臺閣體，始于楊文貞士奇、楊文敏榮，主持風氣者數(shù)十年。其末流至于膚廓庸沓，萬口一音，遂為藝林口實。中間導源唐宋，具有典型者惟一李文正?！彼麑顗絷枴⒑尉懊魑恼碌膹凸艃A向大加批判:“自李空同夢陽、何大復景明唱為復古之說，而明之文體一變。厥后摹擬剽賊，日就窠臼，風會遞轉，門戶愈分，追原本始，惟李、何實職其咎?！庇衷u程敏政《明文衡》所錄，在成化以前“終有典型，尚無七子偽體”，認為黃宗羲編《明文海》兼錄嘉、隆以后何、李盛行之余文章，意在“掃除摹擬，空所倚傍，以情至為宗”⑤梁章鉅:《退庵隨筆》卷19，清道光十六年(1836)刻本。。在此，“典型”與“偽體”是相對的。而視七子之體為“偽體”，表明了梁氏的文章宗主傾向。

三、守典型乃不離法度

在中國文論中，文法理論相當豐富。守典型則必然講究文體規(guī)范，強調(diào)寫作不離法度。

董其昌(1555—1636)評王陽明詩文曰:“以自得為宗，自然為趣，其才無所不騁，而馭之以法?！庇衷敹撝?“不為戰(zhàn)國之縱橫，其學無所不窺，而束之以裁;不為六朝之雕繪，于境無所不收，而以情附境;不為莊列之虛恢，于情無所不摹，而以禮定情。不為屈宋之怨誹，蓋率爾泛應，不離典型。寂寥短篇，各標閎巨。若入清廟，所見無非法物;若驟廣陌，所踐無非坦途。奚以句比字櫛，用非圣之書;氣盡語竭，逞無窮之辨為哉!”⑥董其昌:《重刻王文莊公集序》，《容臺集》文集卷1，明崇禎三年(1630)董庭刻本。“不離典型”，指王文尚未背離儒家經(jīng)典“哀而不傷”、“怨而不怒”的規(guī)范要求。

萬樹(1692年前后在世)康熙二十六年(1687)撰《詞律自敘》指出，金元人尚工聲律，其詞篇“尚有典型”;明興之初，余風未泯，高啟之“體裁幽秀”、劉基之“豐格高華”，“矩矱猶存，風流可想”;此后則“按律之學未精，自度之腔乃出”，即世所膾炙人口之王世貞、楊慎兩家詞，亦“擷芳則可佩，就軌則多岐”⑦萬樹:《詞律》卷1，上海:上海古籍出版社影印清光緒二年(1876)本，1984年，第6頁。，往往不合詞律。

雍正帝談禮部制科取士用四書文時，對四書文的寫作提出了他的要求:“況四書文號為經(jīng)義，原以闡明圣賢之義蘊。而體裁格律，先正具在，典型可稽。雖風尚日新，華實并茂，而理法、辭氣、指歸則一?！闭J為四書文在體裁、格律、風格等方面均有“典型”可考，無論習尚如何變化，理法、辭氣及闡明圣賢之義的指歸是不變的。他還申明，近科以來，文風大變，士子們欲逞才氣辭華，冗長浮靡之習漸盛，故特頒諭旨，曉諭考官，所拔之文，“務令雅正清真，理法兼?zhèn)洹雹儆赫?《世宗憲皇帝圣訓》卷10，文淵閣四庫全書本。。

《四庫全書總目》亦往往將守典型與講法度聯(lián)系起來。如評吳則禮《北湖集》曰:“雜文雖寥寥數(shù)首，而法律嚴密，具有典型?！雹谟垃尅⒓o昀等:《四庫全書總目》卷155，第1338頁。吳所作《歐陽永叔集跋》、《曾子固大般若經(jīng)鈔序》，于古文一脈具有淵源，“折矩周規(guī)，動符軌度”，固非南宋以后講學家們支離冗漫之體所能比肩。又潘昂霄撰《金石例》之提要云:“然明以來金石之文，往往不考古法，漫無矩度。得是書以為依據(jù)，亦可謂尚有典型，愈于率意妄撰者多矣?！雹塾垃?、紀昀等:《四庫全書總目》卷196，第1791頁。

又張云璈(1774—1829)評汪月樵詩云:“其詩神明于唐宋聲律法度，而參以國初諸老之格調(diào)氣韻，故能不囿于浙派，而時見先正典型。其氣和，其字潔，洵非折肱之三，未易臻此也。”④張云璈:《簡松草堂詩文集》文集卷5，清道光刻三影閣叢書本。包世臣(1775—1855)云:“天下之事，莫不有法。法之于文也，尤精而嚴。夫具五官，備四體，而后成為人。其形質(zhì)配合乘互，則貴賤妍丑分焉。然未有能一一指其成式者也……孟、荀，文之祖也;子政、子云，文之盛也:典型具在，轍跡各殊。然則所謂法者，精而至博，嚴而至通者?！雹莅莱?《與楊季子論文書》，《小倦游閣集》卷9，清小倦游閣鈔本。張、包強調(diào)典型之作于法度上往往達到精嚴與博通的水準，甚至臻于神明的境界。

以上為古人有關守典型與講法度關系的總體論述。還有更進一步細說詩詞用律及結構法則的“典型”批評的。

如萬樹之說詞律。張炎《探春》詞云:“銀浦流云，綠芳迎曉，一抹墻腰月淡。暖玉生香，懸冰解凍，碎滴瑤階如霰。才放些晴意，早瘦了、梅花一半。也知不作花香，東風何事吹散。搖落似成秋苑。甚釀得春來，怕教春見。野渡舟回，前村門掩，應是不勝清怨。次第尋芳去，灞橋外、蕙香波暖。猶聽檐聲，看燈人在深院?！比f樹評道:

此調(diào)句中平仄，頗多不同，“一抹”句，或作“平平平仄平仄”，“怕教春見”或作“平仄平仄”，“才放”句與“次第”句或作“平仄仄平平”，結句或作“平平仄仄平仄”，或作“仄仄平平平仄”，皆與此詞稍異。而君衡結云“畫欄閑立東風，舊紅誰掃”，則上六下四矣?？傊當?shù)者，皆可照填。而白石詞中典型，于“腰教”二字用“旋淚”兩仄聲，從之可也?！叭嗽凇倍峙c前段“何事”二字同。白石用“零亂”，其前段亦用“閑共”二字是也。汲古及圖譜等，刻作“亂零”，大誤。蓋“旋淚共亂”，四去聲字發(fā)調(diào)，白石所以為名家高手正在此處。改作“亂零”，白石冤矣。⑥萬樹:《詞律》卷6，第171—172頁。

陳允平，字君衡，其《探春》(蘇堤春曉)詞之結句，與張炎詞之結句用律有所不同。詞作往往有一調(diào)多體的狀況。相比之下，姜夔詞堪稱典型，用韻不失為名家高手。又蔣捷《解連環(huán)》詞云:“妒花風惡。吹青陰漲卻，亂紅池閣。駐媚景、別有仙葩，遍瓊甃小臺，翠油疏箔。舊日天香，記曾繞、玉奴弦索。自長安路遠，膩紫肥黃，但譜東洛。天津霽虹似昨。聽鵑聲度月，春又寥寞。散艷魄、飛入江南，轉湖渺山茫，夢境難托。萬疊花愁，正困倚、鉤闌斜角。待攜樽、醉歌醉舞，勸花自落。”萬樹評曰:

按前結一五、兩四，各家皆同。補之本和美成者。美成云:“想移根換葉，還是舊時，手種紅藥。”補之則云:“‘自無心強陪醉笑，負他滿庭花藥’，應于‘笑’字分句，或一氣貫下，可以不拘?！比弧芭恪弊制铰?，終覺不順。

蔣捷詞前結為一五、兩四，而周邦彥(美成)《片玉詞》有《解連環(huán)》(怨懷無托)一詞，楊無咎(補之)《逃禪詞》中有《解連環(huán)》(素書誰托)一詞，兩詞前結則略有不同。萬樹認為楊無咎詞“陪”字用平聲，有違常法，“學者自有周方及他家典型在也”。又論詞之后結曰:“兩醉字，勸字自字俱用去聲，是定格，即高楊亦守之矣。譜乃無一字不注，可平可仄，安在其為《解連環(huán)》也?”①以上見萬樹:《詞律》卷19，第414頁。對于一調(diào)多體的現(xiàn)象，他還是認為一調(diào)之用韻當自有定格。

又如方東樹(1772—1851)評六朝詩。謝朓《休沐重還丹陽道中》詩云:“薄游弟從告，思閑愿罷歸。還卭歌賦似，休汝車騎非。灞池不可別，伊川難重違。汀葭稍靡靡，江菼復依依。田鵠遠相呌，沙鴇忽爭飛。云端椘山見，林表吳岫微。試與征徒望，鄉(xiāng)淚盡沾衣。賴此盈罇酌，含景望芳菲。問我勞何事，沾沐仰清徽。志狹輕軒冕，恩甚戀閨闈。歲華春有酒，初服偃郊扉?！雹谥x朓:《謝宣城詩集》卷3，明末毛氏汲古閣景寫宋刻本。方東樹分析詩之結構曰:

起四句，休沐?！板背亍倍?，重還?！巴≥纭绷洌り柕乐芯?。“征徒”以下，述作恉歸宿。十首一片清綺，似劉公干。何云:“‘還卭’二句，義取家徒四壁，而無袁紹之兼輛?！贝搜缘弥Ｗ⒎阂?，非是?！板背亍庇妹冻?，“伊川”亦必使事，而注不能詳?！巴≥纭绷鋵懢?，韋、柳所橅，多在此等而已。古人皆以敘題交代為本分，無闌入泛剩長語，求之謝、鮑皆然。至韋、柳乃不見此典型，但一味空象浮虛，尋其事緒，髣髴而已，了無實際。③方東樹:《昭昧詹言》卷7，北京:人民文學出版社，1961年，第193頁。

方東樹對唐人韋應物、柳宗元詩以寫景為主，不敘題交代的寫法深為不滿，指出南朝以來五言古詩具有敘事與寫景相結合的結構形式，當為五古之正體。

四、時世正變與典型時代

正如朱自清先生《詩言志辨》之《正變》篇所言，中國古代文學批評中的正變觀，先有時世正變論，再演變?yōu)槲捏w正變觀。然二者又不可截然分開來看，文體流變與國家治亂雖非完全一致，亦往往有關聯(lián)。

汪琬《唐詩正序》概述唐詩流變之后言“凡此皆時為之也”。他具體分析道:

當其盛也，人主勵精于上，宰臣百執(zhí)趨事盡言于下，政清刑簡，人氣和平。故其發(fā)之于詩，率皆沖融而爾雅。讀者以為正，作者不自知其正也。及其既衰，在朝則朋黨之相訐，在野則戎馬之交訌，政煩刑苛，人氣愁苦。故其所發(fā)又皆哀思促節(jié)為多，最下則浮且靡矣。中間雖有賢者，亦嘗博大其學，掀決其氣，以求篇什之昌，而訖不能驟復乎古。讀者以為變，作者亦不自知其變也。④汪琬:《堯峰文鈔》卷26，文淵閣四庫全書本。

汪琬顯然是在強調(diào)儒家詩教“正變之所形，國家之治亂系焉。人才之消長，風俗之污隆系焉”⑤汪琬:《堯峰文鈔》卷26，文淵閣四庫全書本。的傳統(tǒng)觀點;而元和、貞元之際的復古思潮與政治上的求治密切相關，詩歌創(chuàng)作亦表現(xiàn)為“典型具在”，不失雅正詩風。汪琬所論基本上繼承了元明以來學者對唐詩正變的描述⑥可參見陳國球《明代復古派唐詩論研究》第4章《從唐詩品匯到李攀龍選唐詩》(北京:北京大學出版社，2007年)及筆者拙文《許學夷詩體正變論之再評價》(《江西師范大學學報》哲社版2003年第5期)。，不過將時世正變、文體正變及復古的倡導與典型的樹立聯(lián)系起來，無疑深化了各自的內(nèi)涵。

前代典型的傳承，固然會影響到一個時代的文風，而一個時代文風的個性與特色，又往往構成了那個時代的典型，即所謂“一代之體”⑦趙孟堅:《凌愚谷集序》，《彝齋文編》卷3，文淵閣四庫全書本。，如有“三代典型”⑧董其昌:《八大家集序》，《容臺集》文集卷1，明崇禎三年(1630)董庭刻本。及前文提及的“東、西京古質(zhì)典刑”、“唐賢典型”等。

不過，某個時代文章何以成為后世典范，進入經(jīng)典的統(tǒng)系，當時或后世亦往往有所選擇。茲以《四庫全書總目》為例。

首先，《四庫全書總目》高度評價“北宋典型”。如評陸游撰《渭南文集》云:“元祐黨家，世承文獻，遣詞命意，尚有北宋典型?！雹儆垃?、紀昀等:《四庫全書總目》卷160，第1381頁。陸游祖父陸佃，徽宗時官至尚書右丞，被判入元祐黨籍，罷知亳州。陸游文章雖不甚著，然其文受北宋元祐黨人影響，故有蘇軾等人學有根柢、文有波瀾的“典型”，“較南渡末流以鄙俚為真切，以庸沓為詳盡者，有云泥之別矣”。評葉夢得撰《石林居士建康集》云，葉夢得為蔡京門客，章惇姻家，南渡以后，“所著詩話，尚尊熙寧而抑元祐，往往于言外見之”。然葉夢得本晁補之外甥，猶及見張耒諸人。張耒游學于蘇軾、蘇轍之門，葉夢得“耳濡目染，終有典型。故文章高雅，猶存北宋之遺風”，“與陳與義可以肩隨。尤、楊、范、陸諸人皆莫能及。固未可以其紹圣余黨，遂掩其詞藻也”②永瑢、紀昀等:《四庫全書總目》卷156，第1349，1351頁。?！端膸烊珪偰俊冯m未絕對以黨派之分評文章之優(yōu)略，然明顯對北宋元祐派文章褒許有加。又評王洋撰《東牟集》曰:“文章以溫雅見長，所撰內(nèi)外制詞，尤有典則。蓋洋生當北宋之季，猶及睹前輩典型。故其所作，雖未能上追古人，而蟬蛻于流俗之中，則翛然遠矣?！雹塾垃?、紀昀等:《四庫全書總目》卷156，第1349，1351頁。評鄭剛中撰《北山集》曰:“至其詩文則出于南北宋間，猶及見前輩典型，方回作是集跋，稱其文簡古，詩峭健，在封州詩尤佳。其品題則頗不謬云。”④永瑢、紀昀等:《四庫全書總目》卷158，第1361—1362頁。在四庫館臣看來，北宋之文整體上優(yōu)于南宋文章。

其次，《四庫全書總目》推崇明初詩文。如李賢撰《古穰集》之提要曰:“賢為英宗所倚任，自‘三楊’以來，得君未有其比……文章非所注意，談藝者亦復罕稱。然其時去明初未遠，流風余韻，尚有典型。故詩文亦皆質(zhì)實嫻雅，無矯揉造作之習?！雹萦垃?、紀昀等:《四庫全書總目》卷170，第1486—1487，1487頁。英宗天順五年(1461)，李賢等奉敕修成《大明一統(tǒng)志》，此評李賢文章尚有明初典型。又倪謙撰《倪文僖集》之提要云:“‘三楊’臺閣之體，至宏、正之間而極弊。冗阘膚廓，幾于萬喙一音。謙當有明盛時，去前輩典型未遠。故其文步驟謹嚴，樸而不俚，簡而不陋。體近‘三楊’而無其末流之失。雖不及李東陽之籠罩一時，然有質(zhì)有文，亦彬彬然自成一家矣。固未可以聲價之重輕為文章之優(yōu)劣也?！雹抻垃尅⒓o昀等:《四庫全書總目》卷170，第1486—1487，1487頁。倪謙為正統(tǒng)三年(1438)進士，憲宗時官至禮部右侍郎、南京禮部尚書，其文章亦自成一家。又王樵撰《方麓集》之提要云:“其文章頗切實際，非模山范水，嘲風弄月之詞。其詩雖不能自辟門徑，而沖和恬澹，要亦不失雅音。蓋當七子爭馳之日，尤能守成、宏先正之典型焉?！雹哂垃尅⒓o昀等:《四庫全書總目》卷172，第1509頁。王樵乃嘉靖二十六年(1547)進士，官至刑部侍郎改南京都察院右都御史。四庫館臣評其詩歌尚有成、弘之間李東陽等臺閣之風。由上所引可見，四庫館臣頗為鐘情于明代學有根柢、文辭雅正的“三楊”、李東陽等人的臺閣體，而對個性張揚的七子派則頗有微辭。

很顯然，四庫館臣對某個時代文學是否成為后世文章典范的選擇，往往從是否服從君主統(tǒng)治的政治需求去考慮的，所推崇的文章風格亦是儒家傳統(tǒng)的文質(zhì)彬彬的雅正文風。

五、典型的守與破

從文體學史來看，古人一方面強調(diào)尊體的重要性，另一方面又必須正視破體的現(xiàn)象，這就構成了有關文學創(chuàng)作的繼承與發(fā)展關系的討論。守典型，則面對一個要不要破典型問題。守典型，即重師承，重學識;破典型，即求新變，重性情。

中國學人最重師承關系。尚有典型又往往體現(xiàn)出作者的師承關系。

《四庫全書總目》李昭玘《樂靜集》提要云:“又早為蘇軾所知，耳濡目染，具有典型，北宋之末，翹然為一作者，當時與晁補之齊名，固不虛也。”⑧永瑢、紀昀等:《四庫全書總目》卷155，第1338頁。戴栩有《浣川集》，與徐照、徐璣、翁卷、趙紫芝等同里，其詩風亦與“四靈”為近，然其命詞琢句，多以鏤刻為工，與“四靈”專主清瘦的氣格稍有不同?！端膸烊珪偰俊贰朵酱诽嵋?“蓋同源異流，各得其性之所近?！庇衷u戴栩:“本為葉適之弟子，一一守其師傳。故研煉生新，與《水心集》尤為酷似。中如《論圣學》、《論邊備》諸札子，亦復敷陳剴切，在永嘉末派，可云‘尚有典型’?！雹儆垃尅⒓o昀等:《四庫全書總目》卷162，第1395，1370頁。

重師承，即重學。文章有典型又往往體現(xiàn)出著作者學之有本的意識。

董其昌評唐宋八大家文猶有“三代之典型”，“故其蘊釀也厚，其镕裁也雅，其造義也深”，“而世不得以意廢之，蓋文之有本者如此”②董其昌:《八大家集序》，《容臺集》文集卷1，明崇禎三年(1630)董庭刻本。。崇尚傳統(tǒng)，尚有“典型”，即“文之有本”。

《四庫全書總目》呂祖謙撰《東萊集》之提要云:“祖謙于《詩》、《書》、《春秋》，皆多究古義，于十七史皆有詳節(jié)。故詞多根柢，不涉游談。所撰《文章關鍵》，于體格源流，具有心解，故諸體雖豪邁駿發(fā)，而不失作者典型?！雹塾垃尅⒓o昀等:《四庫全書總目》卷162，第1395，1370頁。指出祖謙文無以語錄為文之習，在南宋諸儒之中，可謂銜華佩實。又評張昱撰《可閑老人集》云:“其詩學出于虞集，故具有典型?！雹苡垃?、紀昀等:《四庫全書總目》卷168，第1463，1461頁。又評趙汸撰《東山存稿》云，有元一代，經(jīng)術莫深于黃澤，文律莫精于虞集。而趙汸的經(jīng)術出于黃澤，文律得于虞集，其所學皆源自天下第一，故其“議論有根柢，而波瀾意度，均有典型”，在元季當翹然獨出。趙汸對詩詞不甚留意，然其詩詞頗近元祐體，無雕鏤繁碎之態(tài)?？梢?，趙汸詩文“蓋有本之學，與無所師承，剽竊語錄，自炫為載道之文者，固迥乎殊矣”⑤永瑢、紀昀等:《四庫全書總目》卷168，第1463，1461頁。。

又評施閏章撰《學余堂文集》。提要首先指出王士禛詩風自然高妙，固非施閏章所及。然末學沿其余波，言之無物，多成虛響。接著，又以講學譬王、施之功:王士禛的造詣，如陸九淵所造的境界;施閏章所達到的高度，如朱熹所下的功夫。二人區(qū)別在于“陸天分獨高，自能超悟，非拘守繩墨者所及。朱則篤實操修，由積學而漸進”。然陸學惟陸能為之，楊簡以下一傳而為禪矣，而“朱學數(shù)傳以后，尚有典型，則虛悟?qū)嵭拗畡e也”。此一“典型”，乃指朱學“篤實操修，由積學而漸進”的學術傳統(tǒng)。再次，提要又引施閏章《蠖齋詩話》批評清初詩歌創(chuàng)作內(nèi)容虛空的風氣，曰:“山谷言近世少年，不肯深治經(jīng)史，徒取給于詩，故致遠則泥。此最為詩人針砭，詩如其人，不可不慎。浮華者浪子，叫號者粗人。窘瘠者淺，癡肥者俗。風云月露，鋪張滿眼，識者見之，直一葉空紙耳。故曰‘君子以言有物’。”⑥永瑢、紀昀等:《四庫全書總目》卷173，第1521頁。評者暗示閏章所論或亦微有所諷，寓規(guī)于頌，并借以申明詩歌創(chuàng)作應“言之有物”的觀點。

與“學之有本”觀念得到強調(diào)一致的是，知識統(tǒng)系建構的自覺意識的彰顯。王士禛弟子盧見曾(1690—1768)評宋琬詩曰:“其才情雋麗，格合聲諧，明艷如華，溫潤如璧。而撫時觸事，類多凄清。激宕之調(diào)，又如秋隼盤空，嶺猿啼夜，境事既極，亦復不盩于和平，庶幾乎備文質(zhì)而兼雅怨者?！笨傊?，宋琬詩“典型之未淪”，乃“大雅之復作”，“欲使世之習讀者，知統(tǒng)系在斯”⑦王士禛輯，盧見曾補注:《感舊集》卷9，清乾隆十七年(1752)刻本。。盧見曾強調(diào)后學者知“統(tǒng)系”之重要性。而尚有典型，即知“統(tǒng)系”;知統(tǒng)系，即識得源流正變。

典型意味著規(guī)范，代表著傳統(tǒng)，彰顯了承傳，這就往往與新變相對。如明初唐宋古文派漸生流弊，遂有七子派重樹秦漢典型;七子末流模擬之風盛行，又勢必招來同時人或后來如公安派的求變呼聲，再樹宋人典型，其流變大體如此。又如清初湯斌論明人王鏊、唐順之制義“典型具備”⑧湯斌:《唐成齋制義序》，《湯子遺書》卷3，文淵閣四庫全書本。，而王鏊(守溪)對制義的影響，正如俞長城《可儀堂一百二十名家制義·序》所云:“制義之有王守溪，猶史之有龍門、詩之有少陵、書法之有右軍，更百世而莫并者也。前此風會未開，守溪無所不有;后此時流屢變，守溪無所不包。理至守溪而實，氣至守溪而舒，神至守溪而完，法至守溪而備。”⑨轉引自梁章鉅:《制義叢話》卷4，清咸豐九年(1859)刻本。然湯斌指出，當時之人，固然未料其后有茅坤、歸有光二人“變而之古，浩氣逸情，籠絡一代”，又不意其后有金聲之“奇變”與陳際泰之“奇橫”?？疾烨宄踔屏x寫作的狀況，當時士子，多務剽竊摹擬，至書肆購決科之文數(shù)百篇，閉門誦之。幸有獲第，后來之人又從而效之，“所謂太倉之粟，陳陳相因，朽敗而不可食，而天下幾無真性情矣”。湯斌指出經(jīng)典文章皆從“有本之學”，此“本”非前人固有的創(chuàng)作范式，而是指作者之真性情:“人必有真性情而后有真學術，有真學術而后有真文章。”前面所述數(shù)君子“皆負孤特無所附麗之志，而又深以數(shù)年之學，故其文能自樹立，不謂前之人已極，后之人遂無以加也”①以上見湯斌:《唐成齋制義序》，《湯子遺書》卷3，文淵閣四庫全書本。。王鏊、唐順之、茅坤、歸有光等人制義文堪稱典型，而典型又并非不可突破。

然明清以來，人們在尚典型與求新變關系的認識上，并非一味強調(diào)新變。區(qū)啟圖有論曰:“國朝之詞章，自北地以還，歷下繼之，盛于嘉、隆，而即衰于嘉、隆。其病在夸大而不本之性情，率意獨創(chuàng)而不師古。”區(qū)啟圖秉承家學，與李煙客、羅季作、歐子建、鄺湛若四五公相唱和，其詩雄才絕力，皆“兢兢先正典型，弗敢隕越，絕不為新聲野體?！雹谵D引自陳田輯:《明詩紀事》辛簽卷18引屈大均《廣東新語》，上海:上海古籍出版社，1993年，第3263頁。獨創(chuàng)固然重要，然不可率意，否則乃為“野體”。

《四庫全書總目》編撰者的態(tài)度尤為耐人尋味。四庫館臣并非完全反對新奇的文風，他們還是重才氣，重創(chuàng)造的。如評陳泰撰《所安遺集》，云其所作七言歌行居詩十之七八，氣格較近李白，語言則多學李賀、溫庭筠，“雖或不免奔軼太過，剽而不留。又不免時傷粗獷，不及元之風規(guī)大雅具有典型”。然“要其才氣縱橫，頗多奇句，亦自有不可湮沒者”③永瑢、紀昀等:《四庫全書總目》卷168，第1444頁。。

不過，四庫館臣又認為，文章著作能有新變，自成一家，固然最佳，然謹守典型，不墮偽體、野體，亦不失為后世典范。高啟撰《鳧藻集》之提要云:“唐時為古文者主于矯俗體，故成家者蔚為巨制，不成家者則流于僻澀。宋時為古文者，主于宗先正，故歐、蘇、王、曾而后，沿及于元，成家者不能盡辟門戶，不成家者，亦具有典型?！雹苡垃?、紀昀等:《四庫全書總目》卷169，第1472頁。認為高啟詩才富健，“工于摹古，為一代巨擘”，其古文則不甚著名，然生于元末，距宋未遠，“猶有前輩軌度”，非洪武、宣德以后逐漸流為“膚廓冗沓，號‘臺閣體’者所及”。又楊士奇撰《東里全集》之提要云:“蓋其文雖乏新裁，而不失古格，前輩典型。遂主持數(shù)十年之風氣，非偶然也。”⑤永瑢、紀昀等:《四庫全書總目》卷190，第1484頁。李流芳撰《檀園集》之提要云，李流芳雖才地稍弱，不能與其同鄉(xiāng)歸有光等抗衡，而當天啟、崇禎之時，竟陵派盛氣方新，七子派余波未絕，流芳“獨恪守先正之典型，步步趨趨，詞歸雅潔。二百余年之中斯亦晚秀矣”⑥永瑢、紀昀等:《四庫全書總目》卷172，第1515頁。。

由上所引可見，《四庫全書總目》的作者并非一味地謹守“述而不作”的觀念，尚能肯定新變。但他們顯然對那些才弱而偏求新異的作者頗有微辭，認為守住“典型”，乃為文章作者立足文壇的法寶。

六、從典型“文體”到典型“人物”

中國文學批評史上的典型批評最初出現(xiàn)于詩文批評中。典型批評后來運用于戲曲、小說批評。有關戲曲、小說的典型批評經(jīng)歷了一個由典型“文體”至典型“人物形象”的轉變。

戲曲批評中的典型論，始見于晚明。王驥德(?—1623)《曲律自序》論曲律之變，言北方之詞曲先后以元代周德清《中原音韻》、明人朱權《太和詞譜》(即《太和正音譜》)為規(guī)范;而南曲則多為“嗚嗚之調(diào)”、“靡靡之音”，南曲之流行以至于“俾太古之典刑，斬于一旦;舊法之澌滅，悵在千秋”⑦俞為民、孫蓉蓉編:《歷代曲話匯編》明代第2集，合肥:黃山書社，2009年，第4頁。。祁彪佳(1602—1645)《遠山堂曲品》評《瓊臺》曰:“吳彩鸞，瓊臺仙女，下嫁文簫，其意境俱無足取，但頗有古曲典型。”⑧俞為民、孫蓉蓉編:《歷代曲話匯編》明代第3集，第551頁。王、祁討論的對象均為曲律或曲調(diào)，體現(xiàn)二人對曲律雅正的規(guī)范要求。中國古典戲曲理論與批評重戲曲之體制論、本色論，重戲曲的抒情性功能及詞曲的詩性特征，對詞、曲的研究超過對關目等有關情節(jié)、結構等方面的討論。至于有關戲曲人物形象的性格、心理等問題，除少數(shù)評點略有涉及外，極少進入研究者的視野，更勿論“人物”典型了。

小說批評中的典型論，亦始見于晚明。謝肇淛(1567—1624)評晉之《世說新語》、唐之《酉陽雜俎》曰:“敘事文采，足見一代典刑。非徒備遺忘而已也。”①謝肇淛:《五雜俎》卷13，明萬歷四十四年(1616)潘膺祉如韋館刻本?！暗湫獭?，指作品的語言組織形式具有典范意義。桃源居士評《杜陽雜編》、《幽閑鼓吹》等“足以存故實，見典刑，如司馬《通鑒》所借資”②桃源居士:《唐人小說序》，丁錫根編著:《中國歷代小說序跋集》下，北京:人民文學出版社，1996年，第1789頁。，此“典型”當指作者之典范人格。清光緒間人謝幼衡云:“歷覽諸種傳奇，除《醒世》、《覺世》，總不外才子佳人，獨讓《平山冷燕》、《玉嬌梨》出一頭地，由其用筆不俗，尚見大雅典型?！雹壑x幼衡:《駐春園序》，丁錫根編著:《中國歷代小說序跋集》下，第1306頁?！暗湫汀敝感≌f之結構、語言等方面體現(xiàn)的雅正風格。黃世仲序《洪秀全演義》云:“其中近三十萬言，皆洪氏一朝之實錄，即以傳漢族之光榮。吾同胞觀之，當知雖無老成，尚有典型，祖宗文物，猶未泯也，亦偉矣乎!”④黃世仲:《洪秀全演義自序》，丁錫根編著:《中國歷代小說序跋集》中，第1058頁?！暗湫汀碑斁蜐h族文化傳統(tǒng)而言。

明清小說的評點中，已出現(xiàn)對作品中“人物形象”的典型批評。金圣嘆(1608—1661)批點《水滸》三十一回武松送宋江，曰:“真正哥哥既死，且把認義哥哥遠送，所謂雖無老成人，尚有典型也。”⑤曹方人、周錫山標點:《金圣嘆全集》，南京:江蘇古籍出版社，1985年，第489頁。謂武松尊宋江為講義氣的“典型”人物，此“典型”非指虛構性的人物塑造手段，尚指人物形象在道德行為上堪稱楷模。張竹坡(1670—1698)《金瓶梅》第八十六回批西門慶死后陳敬濟偷娶潘金蓮云:“又一個要偷娶，西門典型尚在?！雹耷匦奕菡?《金甁梅》(會評會校本)，北京:中華書局，1998年，第1277頁。“西門典型”指西門慶一類人的所作所為，“典型”亦尚指人物行為類型，強調(diào)的是陳敬濟與西門慶行為上的共性，與現(xiàn)代意義上的典型批評仍有不同。然上述兩處批評對象已為人物形象。再者，明清兩代本不乏現(xiàn)代意義上的人物形象塑造的相關批評，這就為文學典型批評的現(xiàn)代轉化奠定了基礎。

然總體而言，“典型”用于古代戲曲小說批評實屬希見，其使用頻率遠遠低于詩文批評。意指“典型”人物則更少之又少。直至1921年魯迅評俄國作家阿爾志跋綏夫塑造的“文學典型”⑦魯迅:《譯了工人綏惠略夫之后》，《魯迅全集》第10卷，北京:人民文學出版社，1981年，第168頁。，1924年成仿吾評阿Q“典型的性格”⑧《創(chuàng)造》第2卷第2期，1924年2月28日。，典型之義才指向作品塑造的典型人物形象。此后20世紀的典型批評與理論論爭則伴隨著現(xiàn)實主義文學理論的發(fā)展一發(fā)不可收拾了。

綜上所述，中國傳統(tǒng)文化語境中的文學典型批評在明清之后得到極為普遍的運用，其產(chǎn)生的深刻原因及深遠意義可從以下幾個方面加以概括:

首先，典型批評在中古以前未受到文學藝術批評界的重視。這和其旨在揭示中國人注重人文傳統(tǒng)的價值觀有關。典型批評的盛行需文學藝術創(chuàng)作發(fā)展到相當成熟的階段，作為政治法律制度層面的“典刑”才有可能進入到文學藝術批評中，與鑄物之模型的“典型”，脫胎換骨地結合在一起，構筑起中國古代文學典型批評。南宋以后，尤其是明、清時期的批評家，顯然關注到文學“典型”的意義。歷代累積的文學傳統(tǒng)，一方面促使批評家們文學史意識的增強，另一方面更增強作家們由師法典型進而突破舊典型、創(chuàng)造新典型的意識，這些都促成了旨在追源溯流的典型批評的廣泛運用。而文學典型的內(nèi)涵，一方面指向傳統(tǒng)、正宗、普遍性，一方面又指向?qū)徝览硐搿＿@兩方面看起來對立，實際又是統(tǒng)一的。

其次，中國傳統(tǒng)文化語境中典型之“型(刑)”本身是溝通于“形”、“象”與“體”的。體，亦可呈現(xiàn)為形或象;形、象亦有實體或虛體。故典型“文體”，亦如同道德意義上的典型“人物”與梅柳等典型“自然物”一樣，人們可從其整體風貌中體味出特定的審美韻味?，F(xiàn)有的研究，更多地注意到典型與“形神”、“意象”的溝通，而忽略了典型與“文體”的關聯(lián)。從審美的角度來看，“典型”在中國美學史上的地位與意義，雖不能與“道”、“氣”、“情”、“理”、“心”等本體論意義層面的美學觀念相提并論，然亦絕不亞于“風骨”、“意境”、“意象”、“神韻”、“格調(diào)”、“滋味”等審美范疇。

再次，中國傳統(tǒng)文化語境中的文學典型批評，毫無疑問，更具有文體學的意義，是中國古代文體學注重文體辨析的集中顯現(xiàn)。典型是中國古代文體學最為重要的核心范疇之一，典型論主要涉及到中國古代體制規(guī)范論、形式論、風格論、文學史論等多層面的內(nèi)容，與現(xiàn)代典型論以人物形象為討論重點有很大的不同。在有關文體正變的辨析中，典型即正體，守典型即守法度，此即代表著文章寫作的普遍性、規(guī)范性要求。典型批評還是中國古代文學批評追源溯流法論師古與論師承的基本形態(tài)。中國古代文論強調(diào)在繼承傳統(tǒng)的基礎上進行文學藝術的創(chuàng)新。典型的承傳與重新樹立，亦往往體現(xiàn)了一個時代的文學個性，雖強調(diào)普遍性或共性，但又不完全排斥特殊性或個性，顯然與現(xiàn)代典型理論強調(diào)塑造普遍性與特殊性、共性與個性相結合的典型人物有相通之處。這也正是20世紀敘事性作品人物論借用“典型”一語的基礎所在①筆者有另文專論中國傳統(tǒng)文化語境中文學典型批評的“現(xiàn)代轉化”問題。。

最后，傳統(tǒng)文化語境中的文學典型批評，承載了諸多中國傳統(tǒng)文學觀念的激進與保守，典型的承傳與知識統(tǒng)系的強調(diào)、典型的樹立與主流話語的價值認同，其間深厚的關系，亦當值得后人去作進一步的整理與研究。