蔣繼華

作為西方馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論的第一個(gè)里程碑，本雅明首次對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)理論做出較為確切的、系統(tǒng)的表述。在本雅明看來(lái)，藝術(shù)生產(chǎn)同物質(zhì)生產(chǎn)一樣，也是由生產(chǎn)與消費(fèi)、生產(chǎn)者與消費(fèi)者等要素構(gòu)成，二者之間的關(guān)系構(gòu)成藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系。其中，藝術(shù)創(chuàng)作是生產(chǎn)，藝術(shù)欣賞是消費(fèi)，藝術(shù)創(chuàng)作中技巧的運(yùn)用構(gòu)成藝術(shù)生產(chǎn)力。這些都反映在《作者作為生產(chǎn)者》《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》等作品中。值得注意的是，本雅明重點(diǎn)考察了藝術(shù)生產(chǎn)范圍內(nèi)經(jīng)驗(yàn)的重構(gòu)問(wèn)題。他看到，隨著以工業(yè)文明為主導(dǎo)的現(xiàn)代社會(huì)的興起，人與自然和諧一體的自足狀態(tài)遭遇貧乏，藝術(shù)的自律面臨消解。如何在商品拜物教的虛幻景象中復(fù)活既有的經(jīng)驗(yàn)，求得藝術(shù)品的正常運(yùn)動(dòng)，就成為藝術(shù)生產(chǎn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種介入。重新審視本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)理論，我們能感受到本雅明的良苦用心。

一、審美經(jīng)驗(yàn)重構(gòu)的緣起——靈韻的消散和震驚的出場(chǎng)

經(jīng)驗(yàn)是貫穿本雅明一生思考的重要范疇。在本雅明看來(lái)，經(jīng)驗(yàn)建立在客觀的或自然的對(duì)象與人的關(guān)系的反應(yīng)轉(zhuǎn)換上，具有情感的交流性和意識(shí)會(huì)聚性，是“記憶中積累的經(jīng)常是潛意識(shí)的材料的會(huì)聚”[1]130。這種由回憶獲得的經(jīng)驗(yàn)串起了歷史與當(dāng)下的聯(lián)系，體現(xiàn)出主客交融、物我合一的生命自然狀態(tài)，而不僅僅像康德所言的只是基于科學(xué)的機(jī)械經(jīng)驗(yàn)。在《論波德萊爾的幾個(gè)母題》一文中，本雅明通過(guò)對(duì)柏格森哲學(xué)、普魯斯特小說(shuō)等的分析，闡述了經(jīng)驗(yàn)與無(wú)意識(shí)記憶的關(guān)系，認(rèn)為普魯斯特作品的“非意愿回憶”有助于經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)，其作品往往在一種由氣息帶來(lái)的感受中把過(guò)去的時(shí)光拉回到人的面前，“個(gè)體過(guò)去的某種內(nèi)容與由回憶聚合起來(lái)的過(guò)去事物(材料)融合了起來(lái)”[1]133，從而不斷打開(kāi)記憶的閘門，實(shí)現(xiàn)對(duì)過(guò)去經(jīng)驗(yàn)的感知。很顯然，本雅明理論中的經(jīng)驗(yàn)?zāi)耸峭ㄟ^(guò)對(duì)無(wú)意識(shí)的追憶，自然而然地建構(gòu)起對(duì)過(guò)去事物的聯(lián)想能力，且這種聯(lián)想能力又源于對(duì)詩(shī)歌、哲學(xué)的剖析。因此，經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)具有在場(chǎng)性，是抵達(dá)真理、獲得真理的方式。在《講故事的人》一文中，本雅明慨嘆傳統(tǒng)的講故事實(shí)在是充滿情性的原始交流，肯定“講故事的人與其素材即人類生活的關(guān)系，難道不正是手工藝人與其材料的關(guān)系？講故事的人的任務(wù)，不正是要以一種牢固的、有用的、獨(dú)一無(wú)二的方式來(lái)塑造經(jīng)驗(yàn)的原材料，無(wú)論是自己的還是他人的？”[2]103然而，這樣一種發(fā)生在心靈深處的共鳴和在場(chǎng)感到了技術(shù)復(fù)制時(shí)代的今天正瀕臨絕境。技術(shù)改變了人感知世界的方式，藝術(shù)的自律被工業(yè)文明一層層剝離掉，人們可資交流的經(jīng)驗(yàn)愈來(lái)愈少。出現(xiàn)這種情況的主要原因在于人類技術(shù)的失控帶來(lái)的靈韻(aura)的衰竭、崩潰。

靈韻是本雅明創(chuàng)制的一個(gè)重要概念，它揭示了藝術(shù)作品的轉(zhuǎn)變過(guò)程和存在方式。從藝術(shù)接受的維度看，靈韻以距離感見(jiàn)長(zhǎng)：“我們可以把它定義為遙遠(yuǎn)之物的獨(dú)一顯現(xiàn)，雖遠(yuǎn)，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一截樹(shù)枝——這就是在呼吸那遠(yuǎn)山、那樹(shù)枝的靈光”[3]63。藝術(shù)因靈韻的存在傳遞著“即時(shí)即地”的信息，其相對(duì)獨(dú)立的自律性傳達(dá)著不可名狀的審美經(jīng)驗(yàn)。本雅明用詩(shī)化的語(yǔ)言為靈韻營(yíng)造一種神秘氛圍，蘊(yùn)含著對(duì)藝術(shù)的膜拜與敬畏。如今，技術(shù)時(shí)代的到來(lái)祛除了藝術(shù)的本真性和膜拜性，藝術(shù)作品由崇拜價(jià)值開(kāi)始向展覽價(jià)值轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變的后果是“藝術(shù)品的兩極價(jià)值在量上的易動(dòng)竟變成了質(zhì)的改變，甚至影響其本質(zhì)特性”[3]66。由此，靈韻的神秘氛圍受到質(zhì)疑，審美經(jīng)驗(yàn)開(kāi)始出現(xiàn)貧乏，藝術(shù)的“震驚”出現(xiàn)了。在《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》中，本雅明重點(diǎn)分析了波德萊爾詩(shī)作中的震驚效果，認(rèn)為波德萊爾的詩(shī)作中，抒情詩(shī)被讀者接受的條件大不如以前：“這個(gè)問(wèn)題本身提示了抒情詩(shī)如何能把以震驚經(jīng)驗(yàn)為標(biāo)準(zhǔn)的經(jīng)驗(yàn)當(dāng)作它的根基，……波德萊爾的詩(shī)擔(dān)負(fù)著一個(gè)使命。他發(fā)現(xiàn)了一個(gè)空曠地帶并用自己的詩(shī)填補(bǔ)了它?！盵1]136波德萊爾通過(guò)自己的體驗(yàn)把震驚放在了藝術(shù)作品的中心，傳統(tǒng)的靈韻在震驚經(jīng)驗(yàn)中分崩離析，這成為他的詩(shī)創(chuàng)作法則。本雅明在該書的第二章《論波德萊爾的幾個(gè)母題》中還用弗洛伊德的理論說(shuō)明意識(shí)、理性在瓦解經(jīng)驗(yàn)、引起震驚方面具有的重要意義?，F(xiàn)代藝術(shù)的這種震驚效果和工人在機(jī)器旁的經(jīng)驗(yàn)是一致的，工人的工作為適應(yīng)現(xiàn)代生產(chǎn)環(huán)節(jié)往往被人為割裂開(kāi)來(lái)，呈現(xiàn)出單調(diào)性、碎片式，藝術(shù)的震驚效果亦如此?？傊?，震驚遮蔽了靈韻之美，體驗(yàn)取代了意蘊(yùn)豐厚的經(jīng)驗(yàn)，回憶開(kāi)始走向記憶，藝術(shù)再也不是宛若神明之物，而成為大眾的藝術(shù)。

在實(shí)用主義美學(xué)代表人物杜威看來(lái)，審美經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程交織著主體在審美活動(dòng)中體驗(yàn)審美愉悅、獲得生命富足的過(guò)程，這樣一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程囊括了主客體、人與自然之間的相互作用，充滿著統(tǒng)一性、完整性和創(chuàng)造性，自然成為美的顯現(xiàn)：“由于我們常常不考慮現(xiàn)在而考慮過(guò)去與將來(lái)，把對(duì)過(guò)去的記憶與對(duì)將來(lái)的期望加入經(jīng)驗(yàn)之中，這樣的經(jīng)驗(yàn)就成為完整的經(jīng)驗(yàn)，這種完整的經(jīng)驗(yàn)所帶來(lái)的美好時(shí)刻便構(gòu)成了理想的美。”[4]643杜威提出“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”，充分肯定經(jīng)驗(yàn)的整體性、連續(xù)性和動(dòng)態(tài)性，一定程度上揭示了藝術(shù)的審美特質(zhì)。自然，藝術(shù)的靈韻也源自某種審美經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)造，無(wú)論是從藝術(shù)生產(chǎn)還是從藝術(shù)接受來(lái)看，情況都是如此。然而，伴隨技術(shù)復(fù)制時(shí)代的到來(lái)，靈韻的消散和震驚的出場(chǎng)，審美經(jīng)驗(yàn)作為藝術(shù)的膜拜一面日漸貧乏，它不再筑基于神性之上——一種詩(shī)意的氛圍之中。為此，重獲審美經(jīng)驗(yàn)，最根本的就是恢復(fù)靈韻的正常運(yùn)轉(zhuǎn)。與阿多諾等人對(duì)資本主義工業(yè)文明的強(qiáng)烈批判不同，本雅明更重在“立”，即要為藝術(shù)作品的存在尋找新的運(yùn)轉(zhuǎn)契機(jī)，讓藝術(shù)品恢復(fù)正常的運(yùn)動(dòng)，這種心理鑄就了本雅明對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的獨(dú)特理解。在這個(gè)意義上，本雅明不是一個(gè)悲觀主義者。

二、審美經(jīng)驗(yàn)重構(gòu)的契機(jī)——藝術(shù)和技術(shù)之間的張力

本雅明把馬克思關(guān)于生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的原理運(yùn)用到藝術(shù)領(lǐng)域，創(chuàng)立了獨(dú)特的藝術(shù)生產(chǎn)理論。在他看來(lái)，藝術(shù)創(chuàng)作是一個(gè)由生產(chǎn)與消費(fèi)、生產(chǎn)者和消費(fèi)者及其產(chǎn)品等要素構(gòu)成的生產(chǎn)過(guò)程。藝術(shù)家是生產(chǎn)者，欣賞者是消費(fèi)者，藝術(shù)創(chuàng)作的技術(shù)構(gòu)成藝術(shù)生產(chǎn)中的生產(chǎn)力，代表著藝術(shù)發(fā)展的水平。作為一個(gè)馬克思主義者，本雅明極其看重技術(shù)因素，意識(shí)到在自己所處的時(shí)代，由于技術(shù)的使用，藝術(shù)正發(fā)生一場(chǎng)翻天覆地的革命。他洞見(jiàn)了藝術(shù)的內(nèi)容和形式的新變化以及維護(hù)靈韻存在的可能性，認(rèn)為機(jī)械復(fù)制促進(jìn)了藝術(shù)的進(jìn)步，改變了人的存在方式，加速了藝術(shù)的民主化、大眾化進(jìn)程，由此產(chǎn)生了強(qiáng)烈的政治后果。在這方面，本雅明尤其歡呼攝影、電影等新興藝術(shù)樣式的出現(xiàn)，將其作為審美經(jīng)驗(yàn)復(fù)原的契機(jī)。

作為現(xiàn)代藝術(shù)的電影無(wú)疑體現(xiàn)著藝術(shù)生產(chǎn)的規(guī)律，其審美本質(zhì)、技術(shù)表現(xiàn)與傳統(tǒng)藝術(shù)截然不同。本雅明追溯現(xiàn)代電影的起源，認(rèn)為電影的產(chǎn)生是機(jī)械復(fù)制技術(shù)使然，給人帶來(lái)極大的便利，人的精神生活發(fā)生巨大變化。同時(shí)，電影也帶來(lái)了靈韻的消隱和藝術(shù)自律的消逝，電影演員只滿足于攝影機(jī)前的表演，與觀眾之間存在一定的隔閡，無(wú)法呈現(xiàn)崇拜儀式的價(jià)值。然而，電影深入到人們的無(wú)意識(shí)領(lǐng)域，開(kāi)拓了人們意想不到的廣大活動(dòng)空間，實(shí)現(xiàn)了大眾的藝術(shù)權(quán)力。他肯定了電影在拓寬人的視野、增強(qiáng)感知的豐富程度方面具有的鮮明性：“電影所呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)影像要有意義得多，因?yàn)殡娪坝跋褚涯鼙憩F(xiàn)所有機(jī)器裝備無(wú)法迄及的事物層面——這本是任何藝術(shù)作品的合理要求——而電影影像所以能如此做到，只因?yàn)樗柚鴶z影裝備，以最密集的方式深入了現(xiàn)實(shí)的核心”[3]82。因此，“無(wú)論從藝術(shù)的本質(zhì)角度還是技術(shù)發(fā)展的角度，技術(shù)均存在著將光韻重建的可能性。問(wèn)題的關(guān)鍵在于，如何在技術(shù)與機(jī)械的張力中尋找到一個(gè)突破口。”[5]這個(gè)突破口和契機(jī)就是蒙太奇手段的突出運(yùn)用。蒙太奇手法加速了藝術(shù)所獲取的原真信息，加深了藝術(shù)的統(tǒng)覺(jué)能力，使得景物呈現(xiàn)的細(xì)節(jié)更加獨(dú)特：“由于特寫的關(guān)系，景物細(xì)節(jié)更大更寬廣了；由于速度的放慢，運(yùn)動(dòng)有了新的向度?！盵3]87蒙太奇的運(yùn)用使原本混淆不明之物變得更加清晰，呈現(xiàn)出空浮、超自然的奇特效果，打破了靈韻籠罩下傳統(tǒng)藝術(shù)的貴族性、經(jīng)典性，適應(yīng)了技術(shù)時(shí)代另一種美的誕生需要。本雅明引用保羅·瓦雷里的一段話來(lái)說(shuō)明這種情況：“我們的藝術(shù)發(fā)展已頗具形制規(guī)模，其類別與用途的制定時(shí)代，和我們今天極為不同，而過(guò)去的制定者對(duì)事物所能發(fā)揮的作用力比起我們今天能做的實(shí)在微不足道。我們掌握的媒介有著驚人的成長(zhǎng)，其適應(yīng)性、準(zhǔn)確性，與激發(fā)的意念、習(xí)慣，都在向我們保證，不久的將來(lái)在‘美’的古老工業(yè)里會(huì)產(chǎn)生徹底的改變。”[3]56當(dāng)電影由膜拜價(jià)值向展示價(jià)值轉(zhuǎn)變，并依賴展示價(jià)值發(fā)揮自身的潛能和現(xiàn)實(shí)作用時(shí)，意味著在工業(yè)文明遭到破壞的靈韻可以獲得再生，從而審美經(jīng)驗(yàn)的重構(gòu)不是向傳統(tǒng)的簡(jiǎn)單回歸，而是從技術(shù)內(nèi)部延展出的另一種“美”。由此，技術(shù)一方面吞噬著靈韻，祛除了藝術(shù)的神圣性；另一方面也存在著工業(yè)文明社會(huì)重建靈韻的可能性?！敖?jīng)驗(yàn)的貧乏對(duì)于藝術(shù)而言既是一種犧牲，亦是一種進(jìn)步?！盵6]

藝術(shù)和技術(shù)的這種張力關(guān)系實(shí)乃是一種矛盾的運(yùn)動(dòng)。本雅明在懷舊的立場(chǎng)上既對(duì)傳統(tǒng)文明加以禮贊，又對(duì)工業(yè)文明予以犀利批判，對(duì)復(fù)制藝術(shù)高唱贊歌。“機(jī)械復(fù)制既抵制了靈韻的獨(dú)特差異，也摒棄了神話的永恒如一；在顛覆前者，使藝術(shù)品同樣化的過(guò)程中，它也解放了它們，讓它們各有所用，從而又與后者對(duì)立?！盵7]53技術(shù)是一把雙刃劍，藝術(shù)如何與技術(shù)“和諧相處”，揚(yáng)其益處，避免在工業(yè)文明時(shí)代自身的支離破碎，復(fù)歸原真性，永葆靈韻本色，這是藝術(shù)與技術(shù)之間的張力顯現(xiàn)。本雅明基于“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品”所進(jìn)行的一切努力，其實(shí)質(zhì)在于將現(xiàn)代藝術(shù)從禮儀的依附中解脫出來(lái)，復(fù)活既有的審美經(jīng)驗(yàn)，讓靈韻的光輝普照世俗階層，惠及現(xiàn)實(shí)生活，使更多的人體味現(xiàn)代藝術(shù)價(jià)值，品味審美經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)的原真信息，重塑對(duì)未來(lái)的信心和勇氣。

三、審美經(jīng)驗(yàn)重構(gòu)的目標(biāo)——藝術(shù)和審美的政治訴求

本雅明雖然推崇技術(shù)在藝術(shù)中的使用，但他絕不是唯技術(shù)論者。他清醒地看到法西斯主義通過(guò)技術(shù)的操縱和控制來(lái)壓榨百姓，通過(guò)技術(shù)制造的靈暈效果進(jìn)行領(lǐng)袖崇拜和蠱惑人心的政治宣傳，即將美學(xué)引入政治生活，達(dá)到經(jīng)由技術(shù)改變了的感官感受的滿足，從而壓制大眾，掌控權(quán)力，維護(hù)統(tǒng)治。“一旦真實(shí)性的標(biāo)準(zhǔn)不再適用于藝術(shù)的生產(chǎn)，整個(gè)藝術(shù)的功能也就天翻地覆。藝術(shù)的功能不再奠基于儀禮，從此以后，是奠基于另一項(xiàng)實(shí)踐：政治。”[3]65很明顯，這是馬克思政治經(jīng)濟(jì)學(xué)思路在審美層面的表達(dá)。藝術(shù)與大眾、政治交融，其關(guān)系變得更加微妙。

本雅明看到藝術(shù)技巧的變化隱含了政治解放潛能，以“藝術(shù)的政治化”抵抗法西斯主義“政治的審美化”重在對(duì)技術(shù)手段的合理利用。他敏銳認(rèn)識(shí)到，一方面技術(shù)在改變?nèi)说拇嬖诜绞椒矫婢哂袕?qiáng)大的力量；另一方面，因?yàn)樾碌募夹g(shù)在不同的人手里發(fā)揮的作用不同，這種改變存在著使技術(shù)淪落為控制人們精神的工具，導(dǎo)致藝術(shù)異化的可能。本雅明的擔(dān)憂、期待某種程度上反映了藝術(shù)政治的革命要求和救贖意圖，即技術(shù)復(fù)制如何抵制“法西斯主義政治運(yùn)作的美學(xué)化”，又能釋放其革命潛能，實(shí)現(xiàn)激勵(lì)民眾的政治功能，推動(dòng)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命。他看到藝術(shù)內(nèi)部有醞釀革命的可能，因此力求借助技術(shù)概念來(lái)解釋藝術(shù)生產(chǎn)力的諸多問(wèn)題，將技巧的使用與藝術(shù)分析的唯物主義原則聯(lián)系起來(lái)，通過(guò)對(duì)藝術(shù)作品的技術(shù)評(píng)價(jià)實(shí)現(xiàn)其政治傾向和唯物主義的目的?！拔曳Q技巧為這樣一個(gè)概念，這個(gè)概念使文學(xué)作品能為直接的社會(huì)分析所把握，由此也就能為唯物主義分析所把握。”[4]735在《什么是史詩(shī)?。俊芬晃闹?，本雅明以好友布萊希特的史詩(shī)劇為例，說(shuō)明先進(jìn)作家通過(guò)改進(jìn)戲劇技術(shù)，可以很好發(fā)揮政治意圖。布萊希特的史詩(shī)劇不同于傳統(tǒng)亞里士多德戲劇因移情作用產(chǎn)生情感的凈化效果，而是以特有的“簡(jiǎn)離”情節(jié)引起震驚效果，激發(fā)觀眾的主體意志和體驗(yàn)行為，引導(dǎo)觀眾走出戲劇的幻覺(jué)，反抗意識(shí)形態(tài)的收編和利用，做戲劇的合作者和戲劇評(píng)判的主人，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)意圖和政治意圖的完滿統(tǒng)一。同樣，在《作者作為生產(chǎn)者》一文中，本雅明明確提出文學(xué)作品的革命性取決于其對(duì)技術(shù)的合理運(yùn)用，革命的藝術(shù)家不能只關(guān)心藝術(shù)生產(chǎn)的目的，還要充分利用報(bào)紙、電影、攝影等新的技術(shù)工具改造傳統(tǒng)的生產(chǎn)方式，使作者、讀者和觀眾成為藝術(shù)活動(dòng)的合作者，先進(jìn)的技術(shù)由此成為反抗政治收編的策略和工具。這一極富啟發(fā)性的闡述和獨(dú)特思考使得在技術(shù)決定的藝術(shù)生產(chǎn)形式下對(duì)工業(yè)文明主導(dǎo)的現(xiàn)代社會(huì)批判具有了特殊意義，也使審美經(jīng)驗(yàn)的重構(gòu)具有了可能。在這個(gè)意義上，本雅明藝術(shù)生產(chǎn)理論的實(shí)質(zhì)是政治理論。

本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)理論一直成為學(xué)界持續(xù)不斷的研究話題，顯示了其旺盛的生命力。這一切無(wú)不源于本雅明的思想“帶有鮮明的經(jīng)驗(yàn)的色彩，充滿了體驗(yàn)的震蕩，并且在一種逃避與回?fù)舻淖藨B(tài)中與時(shí)代不可分割地聯(lián)系在一起”[1]2。本雅明被稱為天才的預(yù)言家，其理論在信息技術(shù)、電子媒介日益發(fā)達(dá)的今天得到了某種回應(yīng)。當(dāng)大眾文化祛除了傳統(tǒng)藝術(shù)的終極價(jià)值和深度意識(shí)，追求審美的平面化、感性化和商品的符號(hào)化時(shí)，人們可以輕而易舉地走入藝術(shù)的能指天地，沉浸于感官迷戀，生命的終極意義消失殆盡。“如果我們中的某些人不能適應(yīng)這個(gè)時(shí)代的模式，那么在我們看來(lái)，是這些人不合時(shí)宜、行為乖張，而絕不是這個(gè)時(shí)代有什么問(wèn)題。”[8]72在這樣一個(gè)娛樂(lè)至上的時(shí)代，本雅明所言的靈韻自然不存在了。然而，當(dāng)這一切成為全社會(huì)的共同經(jīng)驗(yàn)時(shí)，如何既保持藝術(shù)長(zhǎng)久的生命力，又不失去娛樂(lè)大眾的理念，使審美經(jīng)驗(yàn)成為維系現(xiàn)代藝術(shù)永存的精神內(nèi)核，這或許是本雅明生產(chǎn)理論帶給我們的有益啟示。雖然本雅明過(guò)分重視技術(shù)，引起包括沃林在內(nèi)的諸多批評(píng)者的非議，但他對(duì)技巧的重視畢竟為深入思考現(xiàn)代藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)提供了獨(dú)特解說(shuō)。

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