新世紀(jì)以來的中國文壇，民間性的“小歷史”“非虛構(gòu)性寫作”成為日益洶涌的時(shí)代大潮，諸如在文學(xué)創(chuàng)作界，對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)人物、事件的民間性的“小歷史”的紀(jì)實(shí)寫作風(fēng)靡一時(shí)，如《往事并不如煙》、《往事未付凡塵》、《中國在梁莊》、《十四家——中國農(nóng)民生存報(bào)告》等等的洛陽紙貴。諸如在文學(xué)研究界，一向領(lǐng)文學(xué)研究新潮流的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究對(duì)史料的偏看與看重。甚至在紀(jì)實(shí)性的作家藝術(shù)家的傳記寫作中，也趨向于從重傳主文本轉(zhuǎn)而重傳主人本。甚至在大眾性的文藝領(lǐng)域，也是未被規(guī)訓(xùn)的民間的原生態(tài)演唱獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，且勢頭益烈。甚至在日常性的飲食消費(fèi)中，也是未經(jīng)加工的“綠色食品”、“手工制品”大行其道。如此等等，不一而足。這可以視為是“人文”是“以人為本”是“民間”“小歷史”對(duì)“科技”對(duì)“意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)”對(duì)“廟堂”“大歷史”的對(duì)抗與解構(gòu)的時(shí)代性的美學(xué)風(fēng)尚。在這一時(shí)代性的美學(xué)風(fēng)尚中，我又很高興地讀到了黃風(fēng)、徐茂斌的長篇紀(jì)實(shí)文學(xué)《夕陽下的歌手》，這是對(duì)日益遠(yuǎn)離了現(xiàn)代生活的傳統(tǒng)民歌精魂的形神兼?zhèn)涞某尸F(xiàn)與呼喚；是對(duì)歷史的張望，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)的審視；是生命血肉的鮮活，也是清醒深刻的理性思索；讀起來酣暢淋漓，讀后又讓人回味再三，所謂余音繞梁，三日不絕耳。

這部作品寫了十六位河曲保德、偏關(guān)民歌歌手的生平。河曲民歌歷史悠久，流布甚廣，是為數(shù)不多的在民歌獨(dú)異特色方面足可以與少數(shù)民族民歌相并列的漢族民歌之一種。作者這部作品，不重在對(duì)河曲民歌文本內(nèi)容、歷史的評(píng)介，而重在對(duì)河曲民歌人本的實(shí)證性探究，并在這種探究中，融入了更為豐富的人、歷史、社會(huì)、文化四為一體的內(nèi)容，這也是汲取了傳記寫作從重文本轉(zhuǎn)向重人本的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的積極成果。

誠如作者所引述的民歌專家的話：“民歌多生長于苦寒之地，是人與自然環(huán)境結(jié)合的產(chǎn)物”。河曲民歌也是如此。自然環(huán)境是苦寒的：“滿世界黃涯涯一片，黃風(fēng)一起塵土彌漫，把日子瞭得眼枯了，也瞭不見個(gè)盡頭”。人的生活也是苦寒的，作者所撰寫的十六位民歌歌手的人生生涯，少有不從小生計(jì)艱難者：歌王辛禮生小的時(shí)候，“晚上睡覺沒蓋的，早上起來沒吃的。一口大鍋眼巴巴的，不是煮飯而是煮人，煮得一家老小度日如年。有一年天旱絕收，人餓得跟牲畜一樣，把樹葉都啃光了，吐出的苦汁是綠的，屙下的屎疙瘩是綠的”。這樣的一種幼時(shí)經(jīng)歷，可以說，在十六位歌手中是有普遍性的。甚至他們的青少年時(shí)代也未有根本性的改觀。歌手賈德義在1960年上師范時(shí)：“西北風(fēng)一吼像下刀子，再好的麻領(lǐng)子大衣，再厚的羊毛氈子也無法抵擋……那一年冬天，賈德義就凍得左手無名指開裂，露出了骨頭。再就是饑餓……糧食不夠就吃樹葉子……可是大便不下去。一到上廁所的時(shí)候，廁所里人滿為患，廁所外就像領(lǐng)救糧一樣排起了長隊(duì)。直到現(xiàn)在，賈德義一想起那情形就屁股緊張”。正是這種普遍性的極度的苦寒生活，激發(fā)了人對(duì)生存對(duì)生命欲望實(shí)現(xiàn)的極度渴望，并在民歌中有了強(qiáng)烈的體現(xiàn)。

“民歌多生長于苦寒之地”，這是具有普遍性的規(guī)律。河曲民歌之所以形成卻又有著自己的獨(dú)特之處，這獨(dú)特之處，我以為那就是“流動(dòng)”。作者對(duì)此也有著充分的描寫。首先是黃河的流動(dòng)：“千百年來，在大河的咆哮聲里，蒼涼的晉西北，每一條溝壑都流淌著風(fēng)沙，滾落著淚蛋蛋”。其次是歷史的“流動(dòng)”：“沿途有好多古渡，像戲臺(tái)一樣上演著歲月興衰。河曲西口古渡口便是其一。最輝煌的時(shí)候，每天有上百艘船筏停泊，‘南來的茶布藥材水煙糖，北來的肉油皮毛食鹽糧’，曾給河曲帶來無比的繁榮”。而后來河曲人“走口外，頂著呼嘯的風(fēng)沙，人無疑跟游魂野鬼一樣。我一下子明白了，河曲人叫走口外，為什么叫‘刮野鬼’”。這種“流動(dòng)”更是人生存環(huán)境的“流動(dòng)”，作者筆下的十六位歌手幾乎都有著這種“流動(dòng)”的經(jīng)歷，譬如辛禮生，先是走口外去了內(nèi)蒙的五原放羊，感受了五原的繁華與熱鬧；后來又在內(nèi)蒙的農(nóng)田水利建設(shè)中，住在內(nèi)蒙的老鄉(xiāng)家與蒙古族女孩子相愛，再后來是回到河曲老家當(dāng)了時(shí)髦的趕大車的“車?yán)习濉?，然后是進(jìn)了河曲的二人臺(tái)劇團(tuán)，卻又再次回到村里，忙時(shí)務(wù)農(nóng)，閑時(shí)演出。這樣的基于生存的“流動(dòng)”，使他們的生命形態(tài)在為各種文化形態(tài)所浸染時(shí)，卻又不再為某種固定的成熟的文化形態(tài)所束縛，而更多地具有了基于生命自身的對(duì)生命鮮活與自由的渴望。這種渴望正是河曲民歌的精魂，而這些歌手，就是這些精魂的承載者。

這種對(duì)生命鮮活與自由的渴望，與被貧困的物質(zhì)與嚴(yán)酷的生存環(huán)境所束縛的現(xiàn)實(shí)的人生，猶如一體兩極，既互為依存卻又激烈沖突尖銳對(duì)抗。這樣的一種形態(tài)，非常突出地形成了河曲民歌男女情愛濃烈的特色，也非常突出地體現(xiàn)在了河曲民歌歌手的情愛生活之中。譬如辛禮生，與他情愛甚濃的“大辮子沒抓住，紅蘋果又跑了，讓辛禮生感慨萬千”。譬如賈德義，兩次婚姻不幸“不是冤家不成親呵，找老婆就是找冤家哩”，但最終與第三個(gè)妻子情愛甚篤且雖至老年卻依然情愛濃烈：“這就是我的第三個(gè)老婆，年輕時(shí)候光光鮮鮮，到老了也還水蜜桃一個(gè)”。譬如韓運(yùn)德，兩次婚姻不幸，從24歲打光棍直至老年。再譬如菅保憨“跟第二個(gè)妻子好上后，菅保憨愛得風(fēng)風(fēng)火火。還未結(jié)婚的時(shí)候，妻子去內(nèi)蒙包頭的二道河篩沙子，他就追到二道河，‘五百里路途眊妹妹’，在河邊的樹林里相擁而泣，然后又‘三百里明沙二百里水’地跑回來……就這樣，‘娃娃’成了他菅保憨的人”。如此等等，不一而足。這樣的婚愛情愛形態(tài)及這一形態(tài)所承載的生命形態(tài)在某一種文化形態(tài)已然成熟固定的地域，是不大可能的。

這種對(duì)生命鮮活與自由的渴望，是基于人性的生存基石之上的，是未被某種成熟的文化形態(tài)所“遮蔽”與“規(guī)訓(xùn)”的，所以，其更多地體現(xiàn)了生命自身的“本然性”，也就更多地具有了“返璞歸真”的性質(zhì)，也就更多地為被成熟的文化所束縛了生命的現(xiàn)代人所向往，作者通過深深的感嘆對(duì)此作了深刻的揭示：“就在我乘車離開之際，透過那黃土洶涌的貧困，我突然間感到一種莫大的富有，是我生活的都市無法企及的，是高樓林立比不了的，是燈紅酒綠比不了的。他們一輩輩守著這山窩子，就有一輩輩守著的理由，不管日子過得多么地地老天荒，只要得天獨(dú)厚的歌喉一展，腳下就是世外桃源。這讓我想起了那首古老的歌：日出而作，日落而息，鑿井而飲，耕田而食，帝力于我何有哉？”

正是因?yàn)楹忧拿窀枋沁@些民歌手生命的自身，是這些民歌手生命自身的外在實(shí)現(xiàn)，歌即人，人即歌，所以河曲的民歌手對(duì)河曲的民歌有著無比的執(zhí)著與熱愛，這是發(fā)自生命自身的對(duì)生命存在的守護(hù)。這樣的守護(hù)，是自然而然的，是天然的，像人要呼吸一樣，既感覺不到卻在實(shí)際上又是須臾不可離開的。如果我們一定要用現(xiàn)代人的理性對(duì)此給以梳理的話，那么，作者在四個(gè)方面對(duì)此給以了生動(dòng)的記寫：

其一，無論經(jīng)歷怎樣艱難困厄，也不會(huì)放棄這些民歌。不論是生存的極端困窘，還是妻子的無情離去，亦或是政治的打壓，亦或是命運(yùn)的意外。前兩項(xiàng)我們?cè)谇懊嬉延猩婕?，不再多占篇幅。就拿后兩?xiàng)來說吧。譬如說，在“文革”那樣的歲月，杜煥榮盡管“非常緊張壓抑”，但卻仍然會(huì)在無人時(shí)，悄悄唱起了山曲，實(shí)在不能唱時(shí)，也仍然會(huì)“哼哼曲調(diào)”。譬如呂桂英盡管“一切變得陰差陽錯(cuò)。昔日圍著舞臺(tái)轉(zhuǎn)，后來圍著鉛字轉(zhuǎn)，現(xiàn)在又圍著醬缸轉(zhuǎn)”，但不論命運(yùn)怎樣讓人無從把握，呂桂英對(duì)民歌的熱愛卻是永遠(yuǎn)變不了的。

其二，不計(jì)任何得失的對(duì)民歌的追求。你看，賈德義會(huì)“辭掉所有俗務(wù)……幾年里他自掏腰包，追尋著民歌二人臺(tái)的蹤跡，跑了陜西、內(nèi)蒙的許多地方，在陜西綏德的村子里，一呆就是兩個(gè)多月……呆到后來，身上的錢花光了，他就像走口外打短工一樣，白天幫人家干活混口飯吃，晚上坐在老窯洞里繼續(xù)聽人家唱歌……從陜西綏德興沖沖地回到家中時(shí)，老婆孩子都驚呆了：你敢情是討吃去來，胡子拉碴的，咋恓惶成個(gè)這？”對(duì)“失”既然不計(jì)較，同樣，對(duì)世俗觀念中的“得”也就不在意。還以賈德義為例：“著名導(dǎo)演謝晉對(duì)他十分賞識(shí)，認(rèn)為他‘能編會(huì)演，會(huì)唱會(huì)干’，地區(qū)想調(diào)他到地區(qū)文工團(tuán)當(dāng)團(tuán)長，后來，著名導(dǎo)演張紹林來河曲拍電影也相中了他，可是，他都拒絕了……1995年，著名表演藝術(shù)家小香玉親自登門，也想請(qǐng)他出山，當(dāng)時(shí)他已經(jīng)52歲，機(jī)不可失，時(shí)不再來，然而他又一次拒絕了”，“憑借他的名氣，朋友們都說他早該發(fā)了……他干嗎放著錢眼不鉆呢？對(duì)朋友們的勸說，他只是嘻嘻一笑：就這樣吧，這樣活得挺好”。為什么呢？“賈德義告訴我們，在他眼中心中，河曲民歌二人臺(tái)就是‘圣經(jīng)’，就是洪荒到如今的‘上古稀音’。從小唱著來，到老唱著去，注定了他這輩子的歌唱，像流淌不息的大河，赤條條來去無牽掛，只牽掛著”河曲民歌。

其三，民歌是他們實(shí)現(xiàn)自身、生命外化的方式。再困厄的時(shí)候“笑也罷哭也罷，只要有歌聲唱起來，荒寂的四野就會(huì)生動(dòng)起來”。歌聲一響，人的生命就會(huì)鮮活起來：“唱著唱著，兩人的手就牽到了一起。一邊唱一邊扭，原本已顯年邁的雙腿，一下子變得歡快無比，像踏著咚咚的鼓點(diǎn)，在大街上扭秧歌一樣。仿佛時(shí)光倒流，兩位老人又回到了從前，兒時(shí)的生動(dòng)活潑，青年時(shí)的美好浪漫，一并展現(xiàn)在我們面前”。

其四，民歌使他們有了自尊，有了尊嚴(yán)。所以，他們?cè)诒本┑拇笪枧_(tái)上也揮灑自如，所以，他們?cè)谝魳返淖罡叩钐?，面?duì)專家學(xué)者，作為“黃河岸邊的鄉(xiāng)野之人”，只要有了民歌“躺在泥里不怕水，該怎么講就怎么講，該怎么唱就怎么唱。特別是嗓子一亮，什么都拋到九霄云外，眼中只剩下了觀眾，心中只剩下了歌”。這種自尊，是生命本體的自尊，這種尊嚴(yán)，是生命本體的尊嚴(yán)。

作者引用印第安民族的話說：“只有當(dāng)最后一棵樹被刨，最后一條河中毒，最后一條魚被捕，你們才發(fā)現(xiàn)，錢財(cái)不能吃”。同樣，現(xiàn)代的人，爭功利，比地位，受不了貧寒的折磨，經(jīng)不起物欲的誘惑，到頭來，才發(fā)現(xiàn)自己，什么都得到了，卻失去了生命自身。如是，我們才會(huì)對(duì)河曲民歌手對(duì)民歌也即對(duì)生命本身的執(zhí)著、熱愛與堅(jiān)守充滿了敬意。

讀《夕陽下的歌手》會(huì)讓人想到老作家韋君寫于上世紀(jì)六十年代的《月夜清歌》，韋君宜曾在上世紀(jì)末以直面歷史的《思痛錄》在中國的文化思想界轟動(dòng)一時(shí)。但人們卻沒有看到，韋君宜并不是在指責(zé)歷史，而是寫出了個(gè)體生命在歷史運(yùn)行中的累累創(chuàng)傷，并因而構(gòu)成了對(duì)歷史的反思。這種對(duì)個(gè)體生命的尊重，正是從其《月夜清歌》中走來。《月夜清歌》寫一個(gè)鄉(xiāng)村女孩子秀秀，極有歌唱天賦，本可以有去都市當(dāng)一名歌唱家的美好前景，卻因了對(duì)親情、鄉(xiāng)情、土地及自身生命形態(tài)的留戀，終于留在了鄉(xiāng)村，把其美好的歌聲留在了鄉(xiāng)村。作者在文中寫道：秀秀的歌“不是別的歌，是果樹的歌、月夜的歌、田野的歌啊……假如這是在大戲院舞臺(tái)上聽見她這支歌，再加上伴奏，真的還會(huì)有這么好聽么？未必未必！甚至肯定不會(huì)！”河曲的民歌也正是這樣。黃風(fēng)所寫的河曲民歌手的生命形態(tài)也正是這樣。那是河曲的歌，那也是一個(gè)漸行漸遠(yuǎn)的歷史時(shí)代的歌。作者在文中多次寫道：“滿載煤炭的重型卡車，巨獸似的一輛接一輛。迎面駛過時(shí)，一副橫行霸道的模樣……和山西的好多縣一樣，河曲這幾年也靠煤炭發(fā)了。過去窮得叮當(dāng)響，現(xiàn)在富得響叮當(dāng)……煤車滾滾……幾天來，民歌遠(yuǎn)離塵囂的美好，歌手們講述的生動(dòng)故事，頃刻間被迎頭碾碎。我想這就是現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而懷疑：我們的采訪是否有意義？在這個(gè)經(jīng)濟(jì)至上，開山掘地的時(shí)代，是否還需要民歌？”“然而當(dāng)我們告別往昔，不再‘走來走去窮光蛋’的時(shí)候，民歌卻遭遇困境，在現(xiàn)實(shí)面前或冷落退守，或隨著工業(yè)文化對(duì)農(nóng)業(yè)文化的吞噬，逐漸丟失其鄉(xiāng)土特性而趨于‘標(biāo)準(zhǔn)化’。被‘標(biāo)準(zhǔn)化’，就像方言被官話了一樣，也就喪失了自身的存在”。作者因此而感嘆“那些年邁的民歌手，成了民歌田園的守望者，像一棵棵珍稀的紅豆衫”。

對(duì)舊時(shí)代中必然消失的美好發(fā)出哀婉之聲，是在歷史行進(jìn)的滄桑中，特別是在新舊時(shí)代的斷裂時(shí)代、轉(zhuǎn)型時(shí)代，時(shí)時(shí)出現(xiàn)的歷史現(xiàn)象。譬如“五四”時(shí)代周作人的懷舊散文就是一個(gè)顯例，譬如今天普遍的對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會(huì)的懷舊情結(jié)。這不是對(duì)新時(shí)代的詛咒，而是運(yùn)用原有的思想資源在批判中對(duì)新時(shí)代的新的期盼，是對(duì)那些消失了的美好事物在一個(gè)新的螺旋形上升中得以復(fù)活的新的期盼。馬克思在論及希臘神話時(shí)說過：“一個(gè)成人不能再變成兒童，否則就變得稚氣了。但是，兒童的天真不使成人感到愉快嗎？他自己不該努力在一個(gè)更高的階梯上把兒童的真實(shí)再現(xiàn)出來嗎？在每一個(gè)時(shí)代，它固有的性格不是以其純真性又活躍在兒童的天性中嗎？為什么歷史上的人類童年時(shí)代，在它發(fā)展得最完美的地方，不該作為永不復(fù)返的階段而顯示出永久的魅力呢？”在某種意義上，河曲的民歌，河曲民歌手的生命形態(tài)也是這樣。他們對(duì)生命鮮活與自由的渴望與堅(jiān)守，對(duì)現(xiàn)代人來說，具有“永久的魅力”，現(xiàn)代人正應(yīng)該“努力在一個(gè)更高的階梯上”把他們“真實(shí)再現(xiàn)出來”。正是在這個(gè)意義上，黃風(fēng)通過對(duì)遠(yuǎn)去歌魂形神兼?zhèn)涞某尸F(xiàn)，為我們講述了一個(gè)這樣的“河曲民歌神話”，無論是其講述的方式，還是因其講述而引發(fā)的我們對(duì)河曲民歌、民歌手生命形態(tài)“永久的魅力”的迷戀，都是極具迫切的現(xiàn)實(shí)意義的，我們期待著有更多的這樣的講述出現(xiàn)，那或許才是“文化大發(fā)展”實(shí)績的體現(xiàn)吧。