繪畫是一種作跡造象的活動，它起始于對手工痕跡的感性生發(fā)和理性組織。這就是我所謂的跡象生成。關(guān)于“象”的概念由來已久，久到上古的“圣人立象以盡意”，并且很快地，古人把“象”的概念與“形”的概念進行了區(qū)分，所謂“大象無形”(《老子·四十一章》)，象是象，形是形，完全不同于我們受西人影響籠統(tǒng)合成出的所謂寫實“形象”。

那么象與形區(qū)別在哪里呢7王弼對此作了注釋：大象是包含了諸多形的“全象”，是諸形的概括；形則是具體的感性的物形物狀。這一點，黑格爾在《美學》中也有近似的闡述：“我們用感官所接觸到的現(xiàn)象的各個差異的部分和方式，都融化成為一個整體，一個把這些特殊部分既作為差異又作為協(xié)調(diào)一致的而包括在一起的統(tǒng)一體。”如果我們一定要執(zhí)著于具體入微的“形”或“形象”，那么，這個統(tǒng)一體的大象就會變得超乎尋常而難以把握，象已經(jīng)對形綜合了一次，大象再綜合一次，于是進入一種玄思與混沌。作為崇尚玄學意味和莊禪境界的水墨畫，“大象”之境雖然有時也會變成一種不知所云的遁詞，但更多是被當作一種自覺的追求。當其被當作自覺追求時，畫家以筆墨之跡來取象、成象，而將這種跡象加以組織和升華的，則是心——包括靈性、覺識和慧悟。

鄧朝金長期從事水墨山水畫創(chuàng)作，多年來做過許多跡象嘗試，題材既廣，手法亦泛，尤其對于造跡的方式多所用心，從材料開拓到工具實驗，以至于以色墨涂于繩索在紙上鞭策造跡，或以水性、油性等不同顏料施于紙，不一而足。其中積累了一批得意之作。但近來則復歸于傳統(tǒng)語言且專注于水墨，只是更重意氣，率性走筆落墨，潑灑顏色，待其略顯仿佛，遂根據(jù)印象之形加以整理——或增益，或減損，或明晰，或模糊，或刻削，或泛漫，或秾艷，或淺淡，或沉郁，或爽利?？此齐S心所欲，一任自然，但山水章法理念和筆墨意識依稀存焉。遠遠觀之，略似山水泉石，待窮其究里，則并無具體形質(zhì)，是謂之大象。如果換為其他說法，尚有“大塊”(大自然)、“流形”(無定形)、“心象”(內(nèi)心形象之外化)，“意象”(有意趣之非實象)。最后極有可能淪為時下已被歸為西方專利的“抽象”，其實大不類。區(qū)分依然在于，西人所謂抽象盡管也造成對形的稀釋甚至取消，但是他們?nèi)绾文軌蚶斫獗群诟駹栐鐑汕Ф嗄甑睦铖醯摹按笙蟆蹦?他們不具備如此深遠的文化基因。

我從跡象學的理論眼光來解釋鄧君的繪畫，流露出一種基于文化傳統(tǒng)和藝術(shù)觀念的支持與賞識，毫無疑問，無論東方還是西方，我們都早已被置于一個無限廣闊的世界文化環(huán)境中，面臨路向和前景謀劃。立身之基礎(chǔ)，正在于文化基因之信守和個體心靈之散發(fā)。