[摘要]進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，據(jù)文學(xué)作品改編的影視作品越來(lái)越多，而相關(guān)的研究論文也逐年呈上升趨勢(shì)，對(duì)文學(xué)作品的影視改編與傳播研究主要關(guān)注改編的原則等基本理論，文學(xué)與影視的相互作用，以及原作與改編之作的互動(dòng)研究等方面。

[關(guān)鍵詞] 影視改編 傳播 互動(dòng)

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.08.002

影視改編是指按照影視藝術(shù)的特殊美學(xué)要求和表達(dá)方式，將其他體裁的文藝作品改寫(xiě)為電影或電視劇本。[1]文學(xué)作品的影視改編不是一個(gè)很新的話題，但隨著影像化時(shí)代的到來(lái)和大眾文化的發(fā)展，進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，越來(lái)越多的影視作品采取了改編文學(xué)作品的策略，而反過(guò)來(lái)，文學(xué)作品因影視改編的成功而得以廣泛傳播，作家的知名度由此也得到很大的提高。與這種現(xiàn)象相呼應(yīng)，對(duì)文學(xué)作品的影視改編的研究也在不斷深入，既有對(duì)改編理論的探討和研究，也有對(duì)具體改編之作的評(píng)析?？v觀這10年來(lái)的文學(xué)影視改編評(píng)論，我們發(fā)現(xiàn)，從數(shù)量上來(lái)說(shuō)，評(píng)論文章逐年呈上升趨勢(shì)。從內(nèi)容上來(lái)說(shuō)，對(duì)國(guó)內(nèi)的文學(xué)改編之作評(píng)述的多，國(guó)外的只涉及荷馬史詩(shī)、圣經(jīng)等巨著及莎士比亞、勞倫斯、簡(jiǎn)奧斯汀、亨利詹姆斯等幾位大家；對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)改編之作評(píng)述的多，對(duì)古代文學(xué)的影視改編研究主要集中在對(duì)四大名著的改編研究及對(duì)聊齋志異的改編研究；對(duì)女性小說(shuō)改編之作評(píng)述的多，對(duì)男性作家的作品主要是單個(gè)論述，且基本沒(méi)有強(qiáng)調(diào)性別意識(shí)。就個(gè)體評(píng)論來(lái)說(shuō)，張愛(ài)玲，王安憶、劉恒、王朔等人的作品的影視改編比較容易引起評(píng)論者的關(guān)注。下面分別從改編的的原則等基本理論，文學(xué)與影視的相互作用，原作與改編之作的互動(dòng)研究等方面來(lái)分別論述。

一、關(guān)于改編的基本理論

文學(xué)作品不斷被改編攝制成電影和電視劇，有成功之作，也有“掛羊頭賣(mài)狗肉”的粗制亂造之作，因而自從文學(xué)作品被改編成影視開(kāi)始，就有創(chuàng)作者及評(píng)論者開(kāi)始探討文學(xué)作品是否可以改編成影視作品，哪些因素可以改編，如何改編，哪些因素不能或者難以改編等問(wèn)題。以王安憶和麥家為代表的作家對(duì)改編持反對(duì)態(tài)度，王安憶說(shuō)：“電影是非常糟糕的東西，電影給我們?cè)斐闪俗顪\薄的印象，很多名著被拍成了電影，使我們對(duì)這些名著的印象被電影留下來(lái)的印象所替代，而電影告訴我們的通常是一個(gè)最通俗、最平庸的故事?！丙溂艺J(rèn)為：“把一部長(zhǎng)篇小說(shuō)改編為電影，就好像把一片滾滾麥浪做成一盒餅干，餅干雖然好吃，但怎么可能有滾滾麥浪的風(fēng)景和大地的姿態(tài)？”以嚴(yán)歌苓和陸天明為代表的作家極力贊成文學(xué)作品的影視改編，嚴(yán)歌苓坦言：“我希望我的小說(shuō)讓適合的人買(mǎi)走?！丙溂夜_(kāi)宣稱(chēng)，“聰明的作家應(yīng)該看到，影視的影響是小說(shuō)不能比的。寫(xiě)十部小說(shuō)，不抵寫(xiě)一部有影響的電視劇?！备嗟淖骷艺J(rèn)為影視與文學(xué) “水火不容”不如“水乳交融”。葉兆言認(rèn)為：“藝術(shù)交流有兩個(gè)，一是學(xué)習(xí)，二是反叛。看到電影敘述方式后，作家也會(huì)自覺(jué)地?fù)Q個(gè)方式去闡述。只有在學(xué)習(xí)和反叛的碰撞中才更有意義。”北村說(shuō)：“寫(xiě)小說(shuō)與編劇是兩種不同的感覺(jué)，兩種寫(xiě)作方式，搞編劇對(duì)一個(gè)熟練的寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)并不會(huì)傷害到他的寫(xiě)作。兩種寫(xiě)作方式只有技術(shù)上的差別，并沒(méi)有高下之分?！痹谡劦接耙晞〉母木幵瓌t問(wèn)題，二月河認(rèn)為應(yīng)該堅(jiān)持兩個(gè)原則，一個(gè)是關(guān)照到忠于原作者、忠于原作；另一方面要關(guān)照到觀眾的欣賞能力和欣賞層次。

與創(chuàng)作者相比，評(píng)論者對(duì)改編的基本理論問(wèn)題分析得更為透徹。張玉霞在《論文學(xué)作品的影視改編》中論述了文學(xué)作品影視改編的可行性，這種可行性主要在于文學(xué)與影視之間相互重合與交叉的諸多因素。這些因素主要有用矛盾沖突、時(shí)空轉(zhuǎn)換來(lái)展開(kāi)情節(jié)，通過(guò)語(yǔ)言和動(dòng)作來(lái)刻畫(huà)人物性格，運(yùn)用各種景物的變換來(lái)達(dá)到隱喻和暗示的藝術(shù)效果，等等。影視和文學(xué)一樣，都要在時(shí)間的流動(dòng)中去再現(xiàn)生活和表現(xiàn)內(nèi)在情感，并通過(guò)觀眾的理解與鑒賞獲得情感的共鳴與審美的愉悅。正因如此，影視劇具有對(duì)于文學(xué)作品實(shí)施聲像“轉(zhuǎn)譯”的巨大可能性。她還指出文學(xué)與影視最根本的契合點(diǎn)在于故事與人物，影視改編者之所以特別青睞于小說(shuō)，恰恰在于故事的生動(dòng)曲折與人物塑造的個(gè)性鮮明與豐滿深厚。同時(shí)她也論述了文學(xué)作品影視改編的一般規(guī)范。指出了改編的“互利互惠”的原則、相似性原則及藝術(shù)創(chuàng)造性原則。[2]

魏毅東在論文《視覺(jué)殖民與文學(xué)作品的影視改編》中指出對(duì)文學(xué)作品的影視改編一個(gè)基本原則是尊重原著，接下來(lái)他分析了尊重原著所帶來(lái)的深刻的悖論：若改編后的影視作品真正保持了原著在語(yǔ)言層面上的“敘事”或“描寫(xiě)”，那么它就違背了影視作為表演藝術(shù)的特性；反過(guò)來(lái)，若改編后的影視作品嚴(yán)格遵循了它作為表演藝術(shù)的典型特征，那么它就必定會(huì)背離原著的真正意蘊(yùn)：存在于語(yǔ)言敘事中的文學(xué)性。這是文學(xué)作品的影視改編中的兩難之境。由此，他指出了影視改編的實(shí)踐提供的折衷方案：將原著中的語(yǔ)言敘事以機(jī)械復(fù)制的影像再現(xiàn)，將原著中的人物形象的語(yǔ)言塑造以演員的表演再現(xiàn)，即以故事與人物為契合點(diǎn)。就熟知原著的觀眾而言，他在影視作品中看到“這個(gè)”人物，恍惚之間以為就是他在原著中讀到的“那個(gè)”人物；展現(xiàn)在他眼前的“這個(gè)”故事也就是他在原作品中所讀到的“那個(gè)”故事，而且從影像中感悟到與原著同樣的一種深層意蘊(yùn)。[3]

黃書(shū)泉認(rèn)為，小說(shuō)與影視劇在“敘事”的層面上存在著天然的美學(xué)上的可通約性，由此構(gòu)成了小說(shuō)的影視改編的藝術(shù)發(fā)生學(xué)根據(jù)。但是，作為兩種特性不同的藝術(shù)，小說(shuō)與影視劇更存在著美學(xué)上的不可通約性，由此在小說(shuō)的影視改編中對(duì)“改編什么”和“如何改編”作出了限定，建立了改編的美學(xué)原則。他強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)需要是影視劇改編的原則和策略，雖然他也指出了影視劇對(duì)于小說(shuō)的改編，也需要堅(jiān)持文學(xué)性、藝術(shù)性的改編原則。[4]

賀昱在《“改你”真沒(méi)商量嗎——由<畫(huà)皮>改編史談?dòng)耙暩木幍囊?guī)范化問(wèn)題》中闡述，無(wú)論改編者對(duì)原著秉有何種態(tài)度和看法，但既是改編，不論改多改少，總應(yīng)以原著內(nèi)核作為“萬(wàn)改不離其蹤”的重心，堅(jiān)守改編的底線。否則，空披了原著的外衣，而行他者之道，既是對(duì)原著的不敬，也有損改編之名。文中他還談到重視影視改編的規(guī)范化問(wèn)題，他梳理了影視改編觀念變化的幾個(gè)階段:最早從梅里愛(ài)和格里菲斯開(kāi)始，人們更多認(rèn)為改編應(yīng)重在忠實(shí)。后來(lái)的克拉考爾也推舉保全原作基本內(nèi)容和重點(diǎn)的忠實(shí)的改編。目前大多數(shù)改編者所采取的是美國(guó)改編理論研究者普魯斯東所提倡的“素材”說(shuō)，即注重將原著中人物和情節(jié)作為改編的“素材”，將作品的視覺(jué)化表現(xiàn)作為改編的基礎(chǔ)，這種尊重改編者的創(chuàng)造性的態(tài)度是影視改編理論發(fā)展中的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折。他強(qiáng)調(diào)說(shuō)，盡管改編的方法可以有“節(jié)選式”“、移植式”“、濃縮式”“、取材式”和“非常規(guī)式”等，但對(duì)改編的制約并不會(huì)隨著對(duì)改編者再創(chuàng)造的認(rèn)同而消失，作品與改編、原著對(duì)于創(chuàng)造總是存在一種制約作用。

張文紅認(rèn)為，從一部文學(xué)名著到改編成一部經(jīng)典影片，它是“改編共性”與“編導(dǎo)個(gè)性”互動(dòng)相生的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程。不論是影視改編的移植法、近似法，還是注釋法，都體現(xiàn)著改編者對(duì)于原著的創(chuàng)造性理解和經(jīng)典性闡釋?zhuān)瑥暮暧^梳理來(lái)看，他認(rèn)為世界電影實(shí)踐表明從文學(xué)敘事到影視敘事大致有三條改編途徑：刪繁就簡(jiǎn)，畫(huà)龍點(diǎn)睛；增枝添葉，以細(xì)寫(xiě)真；改“珠”換“線”、為“影”所用。[5]

王焱認(rèn)為影視改編作品如果要忠實(shí)于影響深遠(yuǎn)的文學(xué)原著，就要在命題立意上最大程度地與原著保持一致，表現(xiàn)出其神韻風(fēng)采、氣質(zhì)格調(diào);如果要展示藝術(shù)創(chuàng)造性，就要在命題立意上別出新意，創(chuàng)造出新的藝術(shù)作品來(lái)。如果命題立意變了，往往需要重新設(shè)計(jì)、組織情節(jié)結(jié)構(gòu)。命題立意與情節(jié)結(jié)構(gòu)二者應(yīng)是影視改編當(dāng)之無(wú)愧的重點(diǎn)內(nèi)容。在改編為影視作品時(shí)，原著的哪些部分文字容易改編，哪些文字內(nèi)容改編起來(lái)困難較大，應(yīng)避開(kāi)或棄之不用，是由文學(xué)、影視的不同藝術(shù)特性決定的。根據(jù)文學(xué)和影視的不同藝術(shù)特性，不適于改編為影視形象的文字內(nèi)容主要有議論性、觀念性的文字內(nèi)容和心理分析、意識(shí)流色彩較強(qiáng)的文字內(nèi)容。反之，基于文學(xué)、影視的藝術(shù)特性，宜于改編為影視形象的文字內(nèi)容則主要有描繪性的，以及造型性、運(yùn)動(dòng)性強(qiáng)的。[6]

秦俊香認(rèn)為文學(xué)名著的影視改編，實(shí)質(zhì)上也是改編者用當(dāng)代眼光對(duì)已成“歷史”的文學(xué)名著進(jìn)行的一次新的闡釋?zhuān)木幒蟮挠耙曌髌坊蚨嗷蛏俣紩?huì)打上改編時(shí)代的烙印，體現(xiàn)出當(dāng)下的時(shí)代精神和當(dāng)代人的審美情趣。影視改編的這種當(dāng)代性，無(wú)論從文學(xué)名著本身的價(jià)值屬性和影視藝術(shù)作品的大眾文化屬性來(lái)看，還是從作品的改編者和廣大的影視觀眾來(lái)看，都是十分必要和必須的。[7]

縱觀各論者的觀點(diǎn)，他們大多數(shù)一方面揭示了文學(xué)與影視屬于兩種不同的表意媒介，但基本還是認(rèn)可文學(xué)作品是可以改編成影視的，但對(duì)于改編的基本原則、改編的規(guī)范化問(wèn)題提出了各自的看法，各有側(cè)重點(diǎn)。根據(jù)許南明的《電影藝術(shù)詞典》，忠實(shí)性和創(chuàng)造性相結(jié)合是改編應(yīng)遵循的基本原則。原著提供的內(nèi)容是改編的基礎(chǔ)，并且決定與影響著改編藝術(shù)再創(chuàng)造的方向和性質(zhì)，嚴(yán)格意義的改編，首先必須尊重原作。[8]就如何忠于原著，陳犀禾著文認(rèn)為，就小說(shuō)的文字、故事和涵義三個(gè)層面而言，對(duì)原作的重新闡釋“主要是建立在兩個(gè)歷史主義之上:一方面是忠于原著形象的歷史真實(shí)，不能進(jìn)行反歷史主義的改造;另一方面是要從我們今天的歷史高度來(lái)認(rèn)識(shí)和開(kāi)掘這些形象，而不僅僅拘泥于作者當(dāng)時(shí)的認(rèn)識(shí)?！盵9]不論是崇尚“非純電影”改編理論的安德列#8226;巴贊(布烈松的《鄉(xiāng)村牧師日記》為支持此理論的代表性作品)，還是克拉考爾所謂的“非電影化的改編”(以卡萊爾#8226;賴茲的《法國(guó)中尉的女人》和科波拉的《現(xiàn)代啟示錄》為例)，都強(qiáng)調(diào)了原著在改編中應(yīng)保留原有的精髓，包括藝術(shù)思想、形象系統(tǒng)以及風(fēng)格神韻等?？梢哉f(shuō)，在關(guān)于影視改編的相關(guān)理論中，爭(zhēng)論得最多同時(shí)也最難把握的一個(gè)問(wèn)題，就是如何處理好忠實(shí)與創(chuàng)造之間的關(guān)系。當(dāng)這二者關(guān)系處理得比較好時(shí)，即形成一種“創(chuàng)造性的背離”的改編方式，既沒(méi)有違背小說(shuō)原著的精神、風(fēng)格，又使影視劇獲得了成功，小說(shuō)與影視劇獲得了“雙贏”;而當(dāng)二者關(guān)系處理得不好時(shí)，即形成一種“消解性的背離”，它違背了小說(shuō)與影視劇的不可通約性，從而使影視劇改編犧牲了小說(shuō)的精神、風(fēng)格，也降低了影視劇的文化意蘊(yùn)。這就涉及到文學(xué)與影視的互動(dòng)關(guān)系的論題。

二、文學(xué)與影視的互動(dòng)

影視藝術(shù)自誕生之日起就與文學(xué)締結(jié)了不解之緣，一方面，文學(xué)源源不斷地給予影視以豐富的藝術(shù)滋養(yǎng)，使它日益發(fā)展壯大；另一方面，借助現(xiàn)代傳媒手段迅速發(fā)達(dá)的影視，也反過(guò)來(lái)極大地?cái)U(kuò)張了文學(xué)的傳播范圍，甚至促進(jìn)文學(xué)在觀念和文體上的自我更新。

在文學(xué)作品的影視改編中，文學(xué)與影視的互動(dòng)是討論較多的一個(gè)話題。對(duì)此有人持樂(lè)觀的態(tài)度，認(rèn)為影視對(duì)小說(shuō)的改編是文學(xué)傳播的又一種形式，影視改編為小說(shuō)意蘊(yùn)闡釋增加了新的可能性，研究影視與小說(shuō)的互動(dòng)關(guān)系，不僅是研究文學(xué)史的一個(gè)重要方面，也是關(guān)系文學(xué)傳媒、文化轉(zhuǎn)型、文學(xué)審美等方面的重要問(wèn)題。[10]同樣，改編經(jīng)典小說(shuō)，本身就是對(duì)影視劇的最好的廣告宣傳，而一旦改編成功，影視劇由于小說(shuō)的經(jīng)典也使自己成為經(jīng)典。

彭廣林認(rèn)為在文學(xué)活動(dòng)的系統(tǒng)中，文學(xué)傳播是必不可少的重要一環(huán)，文學(xué)借助于影視作品的廣泛傳播，插上了飛翔的翅膀，通過(guò)高雅藝術(shù)和大眾傳播媒介的結(jié)合，文學(xué)作品得到前所未有的普及，而借助于這種受眾面的擴(kuò)大和延展，文學(xué)作品的社會(huì)影響力和美的塑造教育作用也得以成倍地增加。這對(duì)提高影視觀眾的欣賞水平，弘揚(yáng)民族文化精神，提高民族文化素質(zhì)等方面具有不可估量的作用。[11]

張文恒認(rèn)為，在消費(fèi)時(shí)代，市場(chǎng)化規(guī)則驅(qū)使影視產(chǎn)業(yè)本能地向文學(xué)經(jīng)典靠攏，文學(xué)經(jīng)典的“影視消費(fèi)”不可避免，而影視藝術(shù)對(duì)文學(xué)經(jīng)典的顛覆與消解也將成為大眾文化的一種常態(tài)。影視藝術(shù)對(duì)于文學(xué)經(jīng)典的改編與重構(gòu)其實(shí)是文學(xué)文本經(jīng)受“百煉成金”考驗(yàn)的一個(gè)組成部分，并沒(méi)有中斷其“經(jīng)典化”的過(guò)程，其經(jīng)典的光彩反而會(huì)隨著新的載體傳播開(kāi)來(lái)，在新的消解中展現(xiàn)它不變的經(jīng)典魅力。[12]

王振鐸、李瑞認(rèn)為，在近代影視業(yè)在完成從“新技術(shù)”向“新媒介”這一脫胎換骨式的轉(zhuǎn)型過(guò)程中，文學(xué)文本起到了極其重要的“內(nèi)容灌注”作用。當(dāng)代影視業(yè)的飛速發(fā)展反過(guò)來(lái)也在塑造和改變著當(dāng)代文學(xué)文本的創(chuàng)作和審美接受方式。他們引入“互文性” 的概念，進(jìn)一步闡釋了影視媒介與文本媒介的改編與轉(zhuǎn)換生成的關(guān)系，再次證明了新老媒介互補(bǔ)互動(dòng)、和諧共生的規(guī)律，并邏輯地生發(fā)出“媒介間性”這一新概念。[13]

但是，更多的論者對(duì)影像化時(shí)代文學(xué)的生存狀況表示憂慮，試圖在視覺(jué)合圍中為文學(xué)探尋出路。魏毅東認(rèn)為，當(dāng)下大量的文學(xué)作品被反復(fù)改編為影視作品，這在一定程度上顯示出當(dāng)前文學(xué)的自信心不足。處境堪憂的文學(xué)要想不被當(dāng)代所拋棄，似乎只有一條途徑：走向影視藝術(shù)及視覺(jué)文化所盤(pán)踞的中心。在這個(gè)意義上，對(duì)文學(xué)作品的影視改編，客觀上成為視覺(jué)在文學(xué)中進(jìn)行殖民的一種方式，改編后的影視作品往往喪失了深層的藝術(shù)意蘊(yùn)，走向“景觀化”的美學(xué)道路。他強(qiáng)調(diào)，對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行影視改編，看起來(lái)好像是電影與文學(xué)的互惠共贏：文學(xué)借助影視得到最大程度的普及，電影由于文學(xué)的支撐獲得深厚意蘊(yùn)。但問(wèn)題在于，在當(dāng)下的景觀社會(huì)背景下，文學(xué)作品的影視改編的實(shí)質(zhì)是，藝術(shù)生產(chǎn)抵御不住景觀美學(xué)的巨大誘惑，偏離了文學(xué)與影視的最佳契合點(diǎn)：一方面，文學(xué)作品中的想象空間被影視的鏡頭和畫(huà)面等視覺(jué)語(yǔ)言所固定，從而也就從根本上被取消了原著中的意蘊(yùn)；另一方面，為逢迎影像，影視作品趨向單薄化，成為單純的視覺(jué)景觀，這必然在事實(shí)上導(dǎo)致影視藝術(shù)淡化甚或放棄它重要的特質(zhì)：表演性。[14]

閆紅通過(guò)對(duì)鐵凝作品的影視改編過(guò)程的解讀和闡釋?zhuān)唧w的剖析影視與文學(xué)之間從共榮、疏離、蠶食、反抗的深切關(guān)聯(lián)，指出了影視時(shí)代文學(xué)尷尬的生存狀況。她認(rèn)為，新時(shí)期以來(lái)，當(dāng)代文學(xué)與影視從80年代的“共榮”到90年代的“抗衡”，文學(xué)慢慢地或者直接被影視蠶食，或者文學(xué)與影視“勢(shì)不兩立”，陷入了精英文學(xué)與大眾文化、深度模式與平面狂歡、精神追求與感官消遣的二元對(duì)立中。目前，文學(xué)與影視仍在妥協(xié)和抗衡中尋求生機(jī)。[15]

與閆紅的關(guān)注點(diǎn)類(lèi)似，柳艷芳通過(guò)對(duì)池莉、方方作品的影視改編過(guò)程的解讀和闡釋?zhuān)唧w地剖析影視與文學(xué)之間疏離而又曖昧的深切關(guān)聯(lián)，感知影視時(shí)代文學(xué)尷尬的生存狀態(tài)和其未來(lái)的命運(yùn)走向。她認(rèn)為文學(xué)和影視這樣兩種不同的藝術(shù)形式，它們自身的價(jià)值都是不容低估的。不管是影視對(duì)文學(xué)的侵蝕還是文學(xué)對(duì)影視的漸趨認(rèn)同，都會(huì)使文學(xué)與影視的獨(dú)立性面臨挑戰(zhàn)，而打破這一困境的出路是影視劇本具備更高的文學(xué)品格，以滿足觀眾對(duì)其更高的人文精神的需求。而文學(xué)家的堅(jiān)守，尤其是大量?jī)?yōu)秀文學(xué)作品的產(chǎn)生才是影視達(dá)到更高水平的中流砥柱，在今天這個(gè)消費(fèi)社會(huì)更需要文學(xué)經(jīng)典提供有深度的價(jià)值理想和人文精神，來(lái)遏制影視往物欲和快感的無(wú)限度淪落。[16]

沈鵬認(rèn)為，影視的出現(xiàn)是文化傳播的一次革命，它變文字印刷的傳播方式為影像的傳播方式。文字的閱讀面對(duì)強(qiáng)大的視覺(jué)影視傳播越來(lái)越顯得式微。他從日常生活審美化趨勢(shì)，影視改編中對(duì)傳統(tǒng)審美要素的消解，審美鈍化問(wèn)題等方面入手，提出在視覺(jué)文化傳播時(shí)代平衡文學(xué)與圖像關(guān)系再認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)審美價(jià)值，重塑經(jīng)典文學(xué)地位的主要觀點(diǎn)。[17]

王月、崔麗秀認(rèn)為讀圖時(shí)代改變了傳統(tǒng)的文學(xué)傳播形式和閱讀方式，影響了受眾的閱讀需求，改寫(xiě)了閱讀對(duì)象的生產(chǎn)過(guò)程、手段和形式。出版商、導(dǎo)演和作家紛紛采取不同的應(yīng)對(duì)策略：影視同期書(shū)是出版商對(duì)小說(shuō)傳播過(guò)程的策劃，影視改編則是導(dǎo)演對(duì)小說(shuō)再生產(chǎn)和傳播過(guò)程的介入，電影化的想象則是作家對(duì)影視文學(xué)的主動(dòng)介入。文學(xué)的真正出路是抓住小說(shuō)留給讀者的思考空間這一優(yōu)點(diǎn)不放，在增強(qiáng)文學(xué)思想性的同時(shí)汲取影視媒體的新穎表現(xiàn)手法和藝術(shù)技巧，拓展小說(shuō)的藝術(shù)表達(dá)空間。[18]

李松認(rèn)為當(dāng)代文學(xué)作品的傳播、流通、接受對(duì)視覺(jué)傳媒具有極大的依賴性，他從視覺(jué)文化轉(zhuǎn)型的理論背景出發(fā)， 從小說(shuō)的影視改編，影視同期書(shū)的操作，劇本的視覺(jué)化傾向，以及敘事電影向景觀電影的轉(zhuǎn)換四個(gè)方面探討了文學(xué)的載體由語(yǔ)言文本向圖像轉(zhuǎn)向從而在文學(xué)性方面體現(xiàn)的危機(jī)與變遷。[19]

綜上所述，影視與文學(xué)的互動(dòng)研究主要是論述影視改編對(duì)文學(xué)作品的傳播、普及作用及其負(fù)面效果，既探討了影視改編對(duì)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作的總體影響，也分析了影視改編對(duì)群體作家創(chuàng)作及個(gè)體作家創(chuàng)作的影響。[20]

三、原作與改編本的對(duì)比研究

從具體個(gè)案來(lái)探究文學(xué)作品的影視改編可能是最直接最好操作的一種方式，特別是某影片的熱播可能馬上就會(huì)引起評(píng)論者的關(guān)注，而從各方面來(lái)對(duì)比考察影視改編之作與文學(xué)作品，以此來(lái)豐富改編的理論、探討改編的一般規(guī)律性也就成了題中應(yīng)有之義。

梁振華在《文學(xué)與影視:“暖昧”的遇合——由<手機(jī)>小說(shuō)與電影說(shuō)開(kāi)去》一文中，對(duì)《手機(jī)》電影與小說(shuō)進(jìn)行了仔細(xì)的比較閱讀，他認(rèn)為，《手機(jī)》的價(jià)值所在，不僅僅是因?yàn)樽骷?導(dǎo)演為書(shū)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)開(kāi)啟了較新的視角和維度，更在于它為影視與文學(xué)二者的聯(lián)動(dòng)方式提供了一種新穎而又不失啟發(fā)意義的參照。通過(guò)比較閱讀，他探討了關(guān)于作家個(gè)性的保持和張揚(yáng)，關(guān)于戲劇化因素的比重，關(guān)于電影藝術(shù)的表達(dá)局限等問(wèn)題，試圖對(duì)小說(shuō)如何克服表意符號(hào)體系單一的局限，在何種意義上得以與“作為所有藝術(shù)門(mén)類(lèi)的真正集大成者”的影視藝術(shù)相抗衡等相關(guān)問(wèn)題提供片段的啟示。[21]

汪堅(jiān)強(qiáng)將電影版《請(qǐng)將我遺忘》、電視劇版《都是愛(ài)情惹的禍》與慕容雪村的原作《成都，今夜請(qǐng)將我遺忘》進(jìn)行了比較，他認(rèn)為作為寫(xiě)成都故事的文學(xué)作品，原作缺少的恰是成都本土文化精神，恰是對(duì)具有悠久歷史的地域文化的誤讀。影視版的出現(xiàn)不只是可以把它看做是文字向影像的藝術(shù)轉(zhuǎn)換，更是在文化方面對(duì)原著進(jìn)行的補(bǔ)充和修正，在主題構(gòu)思中顯出了亮色。[22]

郝敬波仔細(xì)考察了影視《紅粉》的敘事與蘇童的小說(shuō)《紅粉》的不同，認(rèn)為晦澀的先鋒小說(shuō)經(jīng)過(guò)電影、電視劇的改編，由影視話語(yǔ)形式走向了大眾空間，被一般讀者所廣泛認(rèn)知，拓展了小說(shuō)的傳播廣度;同時(shí)也以影視的敘述方式對(duì)小說(shuō)的文學(xué)價(jià)值進(jìn)行了闡釋?zhuān)诱沽诵≌f(shuō)的闡釋空間。在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)“經(jīng)典化”的語(yǔ)境中，影視話語(yǔ)對(duì)于文學(xué)作品的反復(fù)閱讀和闡釋等“經(jīng)典”建構(gòu)的重要方面都起到了重要的作用。[23]

趙玲玲針對(duì)《傾城之戀》、《半生緣》、《色#8226;戒》三部電影與原作的比較，分析出影視作品與原作的不同在于，小說(shuō)總是透露著一種悲涼，但在改編的影片中都多了那一點(diǎn)點(diǎn)溫情，體現(xiàn)了人文主義情懷。[24]

魏琛分析了《少女小漁》、《天浴》的影視改編，他認(rèn)為電影《少女小漁》、《天浴》都是改編頗能吸引眼球的題材，前者是移民題材，后者是文革敘事，在小說(shuō)里，嚴(yán)歌苓堅(jiān)持的是對(duì)人性極致的描摹，或者是人性的光輝，或者是人性的扭曲，而在影片里，消費(fèi)文化機(jī)制下市場(chǎng)利益的必然驅(qū)動(dòng)，西方文化視角的引入顯然帶來(lái)了新的因素的形成，前者凸現(xiàn)了中西文化的碰撞，后者更多是對(duì)沉重歷史與欲望的一種個(gè)人化呈現(xiàn)、解讀與拯救。顯然，在不同媒介文本的轉(zhuǎn)換中，由于敘事視點(diǎn)，人物形象，敘事結(jié)構(gòu)，敘事手段的差異，以及市場(chǎng)利益等因素，造成了小說(shuō)文本和電影文本呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌，其審美內(nèi)涵也發(fā)生相應(yīng)的變化，同時(shí)也深刻地反映了文學(xué)在媒介時(shí)代與市場(chǎng)的互動(dòng)關(guān)系。[25]

王憲華與馮國(guó)軍都對(duì)比分析了好萊塢大片《特洛伊》與改編的藍(lán)本《荷馬史詩(shī)》，注意到了神在影片中的消失，有趣的是，兩人的觀點(diǎn)截然相反，王憲華認(rèn)為，影片《特洛伊》中神的隱退、人的彰顯，是現(xiàn)代人對(duì)史詩(shī)的重新詮釋?zhuān)踔琳f(shuō)，當(dāng)文學(xué)著作中那巋然不動(dòng)的神隱退之時(shí)，也正是電影通過(guò)不同的藝術(shù)表現(xiàn)手法，為文學(xué)著作提供更多的、更富有現(xiàn)代意味的詮釋的開(kāi)始。而馮國(guó)軍卻認(rèn)為，剝?nèi)ド裨捝剩短芈逡痢肪拖褚蛔ッ利愶L(fēng)景的裸城。由于沒(méi)有神話的支撐，人與命運(yùn)之間的沖突被弱化，影片缺失了歷史文化的震撼性和厚重感，影片所要表達(dá)的思想內(nèi)涵變得蒼白無(wú)力。[26]

除了對(duì)單部作品、單個(gè)作家的影視改編分析，還有從整體上來(lái)分析某類(lèi)作家作品的影視改編。如李雪梅從性別角度考察張抗抗、池莉等女作家的小說(shuō)文本和改編后的影視作品之間的不同，她發(fā)現(xiàn)，基于創(chuàng)作者的性別意識(shí)的不同，女性小說(shuō)文本中一些超越性別認(rèn)知圖式的突破在改編后基本上又回歸到刻板的性別模式，因而改編也就成了向大眾化趨同的一條途徑，女性作家在小說(shuō)中反叛傳統(tǒng)男權(quán)文化所作的一些努力，經(jīng)過(guò)影視的改編及其傳播變得極其淡薄甚至完全被抹去。[27]

李玉俠2007年的碩士學(xué)位論文《女性小說(shuō)影視改編中的性別視角轉(zhuǎn)換》與李雪梅有類(lèi)似的觀點(diǎn)，但由于篇幅的原因，論述得更為深入。他認(rèn)為許多改編后的影視作品和原著有著很大的差別，尤其是一些女作家的作品，她們作品被改編成影視作品后，其中的女性意識(shí)和主體思考，在傳統(tǒng)文化及男性中心文化的影響下，往往都會(huì)被抹殺掉，變成了男性審美視角下的影視作品。他具體從張愛(ài)玲、鐵凝等女作家作品的影視改編來(lái)分析和探討女性文學(xué)在影視改編中性別視角轉(zhuǎn)換的原因。

此外還有關(guān)于紅色經(jīng)典的影視改編對(duì)比評(píng)析等，在此不再羸述。

以往的文學(xué)作品影視改編研究積累了較為豐碩的成果，無(wú)論是學(xué)術(shù)觀點(diǎn)還是研究方法都給予我們不少啟發(fā)。不過(guò)，這些研究還有一定的局限和不足。其一，對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代的文學(xué)作品的影視改編研究的較多，對(duì)做跨文化影視改編研究的太少。其二，很多文章基本上是一種“即時(shí)性”的評(píng)價(jià)，不少論者還是習(xí)慣于寫(xiě)“賞析式”的文章，類(lèi)似于“觀后感”，有的則是介紹性質(zhì)的文章，理論性不夠強(qiáng);其三，所寫(xiě)的文章更多的還是從文學(xué)本體出發(fā)來(lái)看影視改編，而從影視本體角度出發(fā)的研究較少，對(duì)媒介的意義和作用分析不夠。這些局限需要后來(lái)的研究者去突破，去彌補(bǔ)。

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[27]李雪梅：《試論當(dāng)代女性小說(shuō)在影視改編中的變異》，《影視鏡像》，2007.5

作者簡(jiǎn)介

萬(wàn)信瓊(1975 - ) ，女，湖北洪湖人， 武漢工程大學(xué)講師，武漢大學(xué)博士研究生，主要從事英美文學(xué)與影視文學(xué)研究。

喻潤(rùn)梅(1970 - )，女，湖北輕工職業(yè)技術(shù)學(xué)院，講師。