[摘要]一個(gè)好的電影片名翻譯不僅要傳遞原片名的語(yǔ)言信息，而且要正確地傳遞其足夠的文化信息和文化意象并處理好文化差異。在電影片名翻譯中應(yīng)重視本族文化的傳播和傳承，應(yīng)根據(jù)翻譯的方向不同以及譯出語(yǔ)和譯入語(yǔ)的強(qiáng)弱勢(shì)來(lái)區(qū)別對(duì)待歸化和異化。在譯入外來(lái)影片時(shí)宜采取歸化為主異化為輔的翻譯策略，譯出本國(guó)影片時(shí)宜采取異化為主歸化為輔的策略，加入中國(guó)元素，弘揚(yáng)本族文化。

[關(guān)鍵詞] 歸化 異化 文化差異

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.08.031

一、引言：?jiǎn)栴}的提出

在全球化和文化轉(zhuǎn)向的大背景下，電影是娛樂(lè)、傳播文化以及增進(jìn)國(guó)際交流的一種大眾化、方便快捷的重要渠道。電影名起著畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用，因而電影片名的翻譯也顯得至關(guān)重要。

在各學(xué)報(bào)和《電影文學(xué)》、《電影評(píng)介》及其他刊物上有多篇關(guān)于電影片名翻譯研究的論文。近幾年關(guān)于電影片名翻譯的碩士論文也呈逐年增加的態(tài)勢(shì)，但目前學(xué)術(shù)界對(duì)影片名的翻譯研究多局限于目的論、功能對(duì)等、文本類(lèi)型的角度研究歸化異化翻譯策略，即：直譯、意譯、音譯和創(chuàng)譯等；對(duì)韋努蒂的異化歸化理論存在誤讀的情況，甚至把直譯意譯簡(jiǎn)單地等同于異化和歸化；散見(jiàn)的論文研究視角過(guò)于單一和整齊，大多集中在片名的翻譯策略和原則方面的研究，而忽略片名翻譯的文化性及多層面性；影片名的翻譯質(zhì)量良莠不齊甚至存在誤譯；同部影片存在多個(gè)譯名，譯名繁多，兩岸三地譯名不統(tǒng)一，針對(duì)這一現(xiàn)狀，何躍敏(1997)曾發(fā)表論文《當(dāng)前西片譯名中的問(wèn)題與對(duì)策》探討這一文化現(xiàn)象；學(xué)術(shù)論文中中英文影片混雜、分類(lèi)不清；所舉的分析案例局限于少數(shù)幾部電影片名，重復(fù)多，缺乏新意。

鑒于此，本文旨在從翻譯策略、翻譯倫理和文化的角度分析歸化異化理論指導(dǎo)下的電影片名的翻譯，將電影片名的翻譯置于文化領(lǐng)域中，主要以?shī)W斯卡最佳影片和中國(guó)部分著名的獲獎(jiǎng)影片為研究對(duì)象，關(guān)注文化因子的傳遞和文化差異的處理。

二、電影片名翻譯實(shí)踐研究

學(xué)術(shù)論文中對(duì)電影片名翻譯的研究較早見(jiàn)于外語(yǔ)類(lèi)核心刊物的是吳敏于1995年發(fā)表于《中國(guó)翻譯》第五期上的論文《淺談?dòng)⒄Z(yǔ)片名的翻譯》。在吳的論文中著重探討了英語(yǔ)電影片名翻譯的三種譯法：直譯，意譯，直譯加意譯（參見(jiàn)吳敏，1995）。此后，陸續(xù)有學(xué)者發(fā)表文章探討具體的片名譯法（賀鶯，2001;毛發(fā)生，2002等）。

也有一些學(xué)者從文化差異的角度，把片名翻譯置于文化大環(huán)境中去考察（參見(jiàn)盧志君，龔獻(xiàn)靜，2003;王丹，2009等）。鄭玉琪，王曉冬從英漢翻譯原則的角度對(duì)電影片名的翻譯進(jìn)行過(guò)研究，在論文中提出“電影片名翻譯時(shí)應(yīng)該遵循的三條基本原則，即信息傳遞原則、美學(xué)欣賞原則和文化重構(gòu)原則”(鄭玉琪，王曉冬，2006/2008(2009))。張廣法則從后殖民理論視角來(lái)研究中文影片的英譯，并提出“異化翻譯策略可以抵抗強(qiáng)勢(shì)文化的文化霸權(quán)，確立其文化身份，促進(jìn)多元文化健康發(fā)展”(張廣法，2009:105)。

歸化異化與電影片名翻譯的結(jié)合也大多探討的是關(guān)于片名翻譯的策略以及翻譯中究竟是主歸化還是主異化的問(wèn)題。林婷婷提出“異化為主、歸化為輔的文化翻譯策略”(林婷婷，2004:104)。文紅認(rèn)為“異化翻譯手法是翻譯中應(yīng)采取的主要趨勢(shì)”(文紅，2007:177)。關(guān)于電影片名翻譯究竟采取何種策略，也有學(xué)者提出不同看法。在對(duì)兩岸三地英漢電影片名翻譯實(shí)證研究的基礎(chǔ)上，朱婉瑩在其碩士論文中提出“歸化能夠創(chuàng)新”(朱婉瑩，2008)。王伶伶和賈立瑩基本贊同這一觀點(diǎn)，前者認(rèn)為電影片名的翻譯應(yīng)以“歸化為主、異化為輔”(王伶伶，2009:159)，后者認(rèn)為“歸化理論仍將在英漢翻譯中長(zhǎng)久占主導(dǎo)地位”(賈立瑩，2009:29)。而大多數(shù)的學(xué)者則認(rèn)為“歸化和異化是辨證統(tǒng)一的兩個(gè)對(duì)立面。面對(duì)翻譯中存在的文化差異，優(yōu)秀的譯作應(yīng)從實(shí)際出發(fā)，靈活合理而又恰到好處地使用這兩種翻譯方法”(吳爽，2005:56)。李鑫、李瑞、趙利娟等也基本持相同觀點(diǎn)，認(rèn)為“歸化和異化，這兩種策略是相輔相成，既對(duì)立又統(tǒng)一的辯證關(guān)系”(參見(jiàn)李鑫，2007;李瑞，2007;趙利娟，2009)。徐建國(guó)、吳遠(yuǎn)等則提醒譯者應(yīng)“把握好歸化和異化的‘度’，既不能過(guò)于異化，讓譯語(yǔ)觀眾不知所云；又不能過(guò)于歸化，造成原名語(yǔ)言和文化特色的喪失”(徐建國(guó)，2007:30;吳遠(yuǎn)，2007:55)。

三、歸化異化指導(dǎo)下的電影片名翻譯實(shí)證研究

勞倫斯#8226;韋努蒂(Lawrence Venuti)曾于1986年在Criticism 28(Spring)雜志上發(fā)表名為T(mén)he Translator’s Invisibility(譯者隱形)的論文中首次明確提出了“歸化翻譯”(domesticating translation)和“異化翻譯”(foreignizing translation)的概念 (參見(jiàn)Robinson，2007:97)。并在前人研究的基礎(chǔ)上，在其著作《譯者的隱形——翻譯史論》中再次明確提出“歸化法”(domesticating method)和“異化法”(foreignizing method)，并認(rèn)為施萊爾馬赫“堅(jiān)持譯者只能在兩種翻譯策略中作出選擇：一種是歸化法，即從我族中心主義出發(fā)，使異域文本屈從于目的語(yǔ)文化價(jià)值觀，將作者帶回本國(guó)；一種是異化法，即偏離民族中心主義，壓制目的語(yǔ)文化價(jià)值觀，標(biāo)示原文的語(yǔ)言和文化差異，將讀者派送出國(guó)”(Venuti，2004:20)。自此，韋努蒂明確提出并沿用“歸化”“異化”這一對(duì)術(shù)語(yǔ)，并在吸收各家思想的基礎(chǔ)上旗幟鮮明地提出并完善自己的歸化異化理論，尤其是其“彰顯”異質(zhì)(otherness)的“差異性”異化理論(參見(jiàn)Venuti2008.4.14日給張景華博士的復(fù)信，轉(zhuǎn)引自張景華，2009:123)。

歸化異化不僅僅是翻譯策略更是一種道德態(tài)度。韋努蒂認(rèn)為“異化……是在譯文中表達(dá)的對(duì)外語(yǔ)文本和外國(guó)文化的一種道德態(tài)度。不僅是策略，還有詞語(yǔ)的選擇和外語(yǔ)文本的選擇，都可能產(chǎn)生異化的效果”(郭建中，2008:43)。關(guān)于此，郭建中教授評(píng)論說(shuō)“他（韋努蒂）是要強(qiáng)調(diào)異化是一種道德態(tài)度，而不僅僅是一種翻譯策略；至于涉及到翻譯策略的問(wèn)題，也是指選擇某種策略所產(chǎn)生的道德影響，重點(diǎn)還是指道德態(tài)度”(郭建中，2009:35)。因此，郭教授專(zhuān)門(mén)撰文澄清翻譯界對(duì)韋努蒂的歸化異化的誤解。他指出“歸化和異化的術(shù)語(yǔ)，主要是指對(duì)外語(yǔ)文本和外國(guó)文化的道德態(tài)度，是指翻譯文本的選擇和翻譯策略的選擇所產(chǎn)生的道德影響”(同上:34)。

歸化具體到電影片名的翻譯中是指運(yùn)用通順的話語(yǔ)策略正確地傳達(dá)原片名的語(yǔ)言信息和文化信息，選用目的語(yǔ)觀眾熟知的表達(dá)方式和文化意象來(lái)傳播異域文化。而影片名翻譯中的異化是指運(yùn)用抵抗式翻譯策略(resistancy translation strategies)或采用偏離主流價(jià)值觀的陌生的表達(dá)方式來(lái)保留原片名的異域風(fēng)情。不同的翻譯策略的選擇涉及到對(duì)外語(yǔ)文本和外國(guó)文化的不同的道德態(tài)度，因此，在電影片名的翻譯中，歸化和異化是有方向性的，涉及到語(yǔ)言和文化兩方面的歸化和異化。其最根本的出發(fā)點(diǎn)就是弘揚(yáng)本民族（漢）文化，爭(zhēng)取文化身份的認(rèn)同和確立。

在英漢電影片名翻譯中有很多歸化的經(jīng)典譯名，如：You Can’t Take It With You（《浮生如夢(mèng)》）、Lolita（《一樹(shù)梨花壓海棠》）、Marty（《君子好逑》）、My Fair Lady（《窈窕淑女》）、Rebecca（《蝴蝶夢(mèng)》）、Waterloo Bridge（《魂斷藍(lán)橋》）等，影片的漢譯中都借用中國(guó)耳熟能詳?shù)脑?shī)詞和典故，采用歸化式翻譯，很好地加入了中國(guó)元素，巧妙地運(yùn)用中國(guó)的詩(shī)詞典故替換拗口的英文人名和地名/建筑名等。既文雅含蓄地點(diǎn)明了電影的主題又能激起中國(guó)觀眾的觀看欲望，獲得受眾的強(qiáng)烈共鳴。這也正是造就經(jīng)典譯名的一個(gè)重要原因。尤其是《一樹(shù)梨花壓海棠》、《蝴蝶夢(mèng)》和《魂斷藍(lán)橋》等經(jīng)典譯名成功地對(duì)原片名進(jìn)行了文化意象的重構(gòu)，將中國(guó)的傳統(tǒng)文化、經(jīng)典詩(shī)詞和民間傳說(shuō)等中國(guó)元素移植到對(duì)原片名的文化解讀中。

電影《Lolita》講述的是一個(gè)中年男子與14歲少女洛麗塔之間的愛(ài)情故事。影片譯名“一樹(shù)梨花壓海棠”典自宋代文學(xué)家蘇東坡調(diào)侃友人張先的詩(shī)句：“十八新娘八十郎，蒼蒼白發(fā)對(duì)紅妝。鴛鴦被里成雙夜，一樹(shù)梨花壓海棠?！鼻宄瘎⑼^也有類(lèi)似佳句“二八佳人七九郎，蕭蕭白發(fā)伴紅妝。扶鳩笑入鴛幃里，一樹(shù)梨花壓海棠?！笨梢?jiàn)，詩(shī)句“一樹(shù)梨花壓海棠”是老夫少妻的文雅說(shuō)法，和原片名的故事內(nèi)容很吻合。該譯名妙就妙在恰到好處地點(diǎn)明了電影的主題，又用經(jīng)典詩(shī)句重構(gòu)了原作的文化意象并富有文學(xué)氣息。另外，電影《Waterloo Bridge》譯為《魂斷藍(lán)橋》典自中國(guó)古代著名的一個(gè)民間傳說(shuō)“藍(lán)橋會(huì)”。藍(lán)橋會(huì)講述了一個(gè)凄美的愛(ài)情故事，故事的男女主人公相識(shí)于藍(lán)井邊，雙雙死于藍(lán)橋下，歌頌了男女主人公對(duì)愛(ài)情的忠貞。巧的是電影《魂斷藍(lán)橋》中的主人公相識(shí)和陰陽(yáng)相隔的地點(diǎn)都是滑鐵盧橋。民間傳說(shuō)和電影故事開(kāi)始的地點(diǎn)和結(jié)束的地點(diǎn)都是相同的。因此，無(wú)論是從凄美的結(jié)局還是內(nèi)容上講，譯名都完全符合電影的主題，并且將電影的文化意象重構(gòu)為“藍(lán)橋會(huì)”這一獨(dú)具中國(guó)特色的民間傳說(shuō)?？芍^是又一經(jīng)典譯名成就了電影界一部經(jīng)典力作。

英漢電影片名翻譯中也不乏成功的異化翻譯譯名，如：The Seven Year Itch（《七年之癢》）、The Sound of Music（《音樂(lè)之聲》）、Rain Man（《雨人》）、Casablanca（《卡薩布蘭卡》）等。這些都是較典型的經(jīng)典的異化翻譯電影片名譯名，其中“七年之癢”是地地道道的舶來(lái)詞，隨著該電影的知名度提升，“七年之癢”已經(jīng)成為婚姻和職場(chǎng)的流行語(yǔ)。由此可以看出異化翻譯可以豐富本族語(yǔ)并影響受眾的思想?！坝捌斎氲耐瑫r(shí)，國(guó)外的意識(shí)形態(tài)、生活方式也在潛移默化地影響著國(guó)人的思想”（杜文，2008:53）。而影片《The Sound of Music》譯為《音樂(lè)之聲》，《Rain Man》譯為《雨人》，從形式上看是屬于嚴(yán)式翻譯，運(yùn)用直譯法取得了異化的效果，尤其是譯名“雨人”更激起了觀眾想一睹為快的觀看欲望。而《Casablanca》譯為《卡薩布蘭卡》則是采用音譯法而保留了原片名的異域風(fēng)情從而達(dá)到異化的效果。在此之前，該影片曾有一個(gè)高度歸化的譯名“北非諜影”，但是觀眾們記住了“卡薩布蘭卡”而近乎遺忘了“北非諜影”。成功的異化譯名使名不見(jiàn)經(jīng)傳的達(dá)爾貝達(dá)市因更名為卡薩布蘭卡市而名聲大噪成為摩洛哥第一大城市。同名城市的知名度提高也使得該部影片受到更多更廣泛的關(guān)注而永久地被定格為奧斯卡經(jīng)典影片。從《北非諜影》到《卡薩布蘭卡》表明了同一個(gè)影片名的翻譯既可以歸化也可以異化，也體現(xiàn)了從歸化向異化發(fā)展的趨勢(shì)。

在漢英電影片名翻譯中也體現(xiàn)出了語(yǔ)言和文化兩方面的歸化和異化。例如：《梁山伯與祝英臺(tái)》譯為New Romeo And Juliet，《開(kāi)國(guó)大典》譯為T(mén)he Birth of New China，《霸王別姬》譯為T(mén)he King Parts With His Favorites 等則屬于歸化譯法，《臥虎藏龍》譯為Crouching Tiger Hidden Dragon，《花木蘭》譯為Mulan等則屬于異化譯法。New Romeo And Juliet從文化上對(duì)原片名進(jìn)行了歸化，將中國(guó)梁山伯與祝英臺(tái)的愛(ài)情絕唱重構(gòu)成西方的羅密歐與朱麗葉的愛(ài)情故事。文化意象的重構(gòu)使國(guó)外觀眾更容易理解電影故事內(nèi)容，不失為一個(gè)佳作。《開(kāi)國(guó)大典》、《霸王別姬》則是從語(yǔ)言上對(duì)原片名進(jìn)行歸化，采用地道的英語(yǔ)表達(dá)方式，分別譯為T(mén)he Birth of New China和 The King Parts With His Favorites，從而準(zhǔn)確地傳達(dá)一些有別于西方的說(shuō)法和語(yǔ)言信息（如：“開(kāi)國(guó)”和“姬”），達(dá)到便于國(guó)際文化交流的目的，弘揚(yáng)中國(guó)文化，將外國(guó)文化請(qǐng)進(jìn)來(lái)，讓中國(guó)文化走出去?！杜P虎藏龍》、《花木蘭》等影片名的翻譯則分別采用直譯和音譯的方法達(dá)到異化翻譯的效果，將中華龍的文化和花木蘭等英雄人物傳播到外國(guó)。長(zhǎng)久以來(lái)“龍”在中西方的形象都是差異很大的，在中國(guó)，“龍”代表正義和吉祥，而在西方則代表邪惡和禍祟。通過(guò)正確的片名翻譯有利于改變西方對(duì)于龍的誤解，有助于外國(guó)人正確地認(rèn)識(shí)中國(guó)。龍文化漸漸地得到了西方的認(rèn)可，有影片為證：《李小龍傳》在引入中國(guó)以前，原英文片名為Dragon: The Bruce Lee Story。其中就選用了Dragon一詞，由此可以看出西方國(guó)家對(duì)李小龍和中國(guó)功夫的喜愛(ài)以及對(duì)中華龍的認(rèn)可。因此，“為了達(dá)到最充分準(zhǔn)確的文化交流，對(duì)電影片名的翻譯不能簡(jiǎn)單地偏向于完全采用歸化或者完全采用異化的單一翻譯策略，而應(yīng)該根據(jù)不同電影片名特點(diǎn)。兩種策略相結(jié)合，既最大限度地遵循目標(biāo)語(yǔ)文化的主流價(jià)值觀，滿足譯入語(yǔ)觀眾的心理與文化需求。又盡量考慮到原汁原味的語(yǔ)言和文化意象”(李妍妍，2009:59)?！皻w化和異化是辨證統(tǒng)一的兩個(gè)對(duì)立面。面對(duì)翻譯中存在的文化差異，優(yōu)秀的譯作應(yīng)該從實(shí)際出發(fā)，靈活合理而又恰到好處地使用這兩種翻譯方法，進(jìn)而引發(fā)深層次文化上的反省”(吳爽，2005:56-60)。

在電影片名的翻譯中歸化和異化策略要運(yùn)用適度?！半娪拔幕庀蟮姆g應(yīng)該從發(fā)展的角度去考慮，結(jié)合觀眾的實(shí)際需要，把握好歸化和異化的度，既不能過(guò)于異化，讓譯語(yǔ)觀眾不知所云，又不能過(guò)于歸化，造成原名語(yǔ)言和文化特色的喪失。電影翻譯既受原名文本約束又富于創(chuàng)造性，翻譯時(shí)應(yīng)充分認(rèn)識(shí)語(yǔ)言文化差異，正確把握觀眾的接受能力，確定歸化和異化的策略”(張瑞，2008:79)。如：Forrest Gump 譯為《阿甘正傳》就優(yōu)于《福雷斯特#8226;岡普》， Amadeus譯為《莫扎特（傳）》好于《阿瑪?shù)纤埂?。?duì)于拗口的外國(guó)人名等過(guò)于音譯則使譯名顯得過(guò)于異化，也使觀眾感到過(guò)于陌生，不知所云。尤其是Amadeus，為大家熟知的就是莫扎特，而非專(zhuān)業(yè)人士很少知道莫扎特全名是沃爾夫?qū)?8226;阿瑪?shù)纤?8226;莫扎特，所以譯成《阿瑪?shù)纤埂返扔谑菬o(wú)效譯名，顯得過(guò)于異化反而達(dá)不到應(yīng)有的良好效果。影片One Flew Over The Cuckoo's Nest在臺(tái)灣被譯成《飛越杜鵑窩》，也是過(guò)于直譯而造成的誤譯，相比之下大陸和香港的譯名《飛越瘋?cè)嗽骸穭t與電影的主題相符顯得更合理些。

四、結(jié)語(yǔ)

“電影片名是文字意義和文化內(nèi)涵的有機(jī)體，它應(yīng)能提示影片主要內(nèi)容，反映一個(gè)民族的文化底蘊(yùn)”(盧志君 龔獻(xiàn)靜， 2003:47)。一個(gè)好的電影片名翻譯不僅要傳遞原片名的語(yǔ)言信息而且要正確地傳遞其足夠的文化信息和文化意象并處理好文化差異。此外，還應(yīng)從波蘭和愛(ài)爾蘭過(guò)度異化翻譯，導(dǎo)致本族語(yǔ)言文化缺失的發(fā)展困境的案例中得出啟示：在電影片名翻譯中應(yīng)重視本族文化的傳播和傳承。

正如杜文指出“影片輸入的同時(shí)，國(guó)外的意識(shí)形態(tài)、生活方式也在潛移默化地影響著國(guó)人的思想。西方經(jīng)濟(jì)實(shí)力上的強(qiáng)大使其文化也變得強(qiáng)勢(shì)，我們現(xiàn)在所面臨的正是強(qiáng)勢(shì)文化向弱勢(shì)文化輸入時(shí)的情況。這時(shí)如果一味盲目采用異化翻譯理論，那么導(dǎo)致的則不是對(duì)強(qiáng)勢(shì)文化霸權(quán)的抵抗，而是對(duì)自身文化規(guī)范的顛覆，會(huì)使目的語(yǔ)受眾在不知不覺(jué)中強(qiáng)化了文化他者的意識(shí)，反而加快了文化入侵的進(jìn)程，這將帶來(lái)極其嚴(yán)重的后果（杜文，2008:53）。

葛校琴也提醒國(guó)內(nèi)學(xué)者“從強(qiáng)勢(shì)文化到弱勢(shì)文化，在某種程度上，歸化的翻譯有時(shí)卻能對(duì)強(qiáng)勢(shì)文化之文化霸權(quán)形成一種抵抗，而異化的翻譯卻有可能顛覆譯語(yǔ)規(guī)范，破壞本來(lái)也許就不堪一擊的譯語(yǔ)和譯語(yǔ)文化，也許是在不經(jīng)意中，淪為文化殖民主義者的同謀。異化的策略作為與西方強(qiáng)勢(shì)文化抗衡的手段有其重要的現(xiàn)實(shí)意義”(葛校琴，2002:35;2008:294)。

在國(guó)際交流中，英語(yǔ)是強(qiáng)勢(shì)文化而漢語(yǔ)則相對(duì)屬于弱勢(shì)文化。因此，在我國(guó)，在電影片名翻譯中應(yīng)根據(jù)翻譯的方向不同以及譯出語(yǔ)和譯入語(yǔ)的強(qiáng)弱勢(shì)來(lái)區(qū)別對(duì)待歸化和異化。在譯入外來(lái)影片時(shí)宜采取歸化為主異化為輔的翻譯策略，譯出本國(guó)影片時(shí)宜采取異化為主歸化為輔的策略，加入中國(guó)元素，弘揚(yáng)本族文化。在影片名的翻譯中使歸化異化相輔相成相得益彰，以期譯出高質(zhì)量的電影片名譯名。

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【】?jī)?nèi)容是作者注釋

作者簡(jiǎn)介

何金平 （1978.2- ）， 女 (漢)， 上海海事大學(xué)，碩士，研究方向?yàn)橛h互譯理論與實(shí)踐。