[摘要]公路電影誕生于美國(guó)，以公路作為基本空間背景，通常以主人公自我找尋過(guò)程中的遭遇為線索來(lái)構(gòu)建故事。不同于傳統(tǒng)意義上的“類型電影”，公路電影在形式上有極強(qiáng)的包容性。不同導(dǎo)演用公路電影作為載體，表達(dá)自己的思考，公路片的模式也在不斷的發(fā)展變化之中。

[關(guān)鍵詞] 公路電影 發(fā)展 變奏

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.08.006

公路電影發(fā)展概述

公路電影(road movie)誕生于美國(guó)，對(duì)公路電影如何定義有不同的說(shuō)法，從較為寬泛的概念來(lái)看，公路電影即以公路作為基本空間背景，通常以主人公自我找尋過(guò)程中的遭遇為線索來(lái)構(gòu)建故事。對(duì)于公路電影發(fā)端于何時(shí)并無(wú)準(zhǔn)確的描述，一些人認(rèn)為始于喜劇片《一夜風(fēng)流》(It Happened One Night，弗蘭克#8226;卡普蘭，1934)，也有人認(rèn)為《繞道》（Detour，埃德加#8226;烏麥爾，1945）是美國(guó)電影史上第一部公路片。但公路片作為一種獨(dú)有的標(biāo)記的出現(xiàn)，并受到廣泛的關(guān)注是在六十年代后期，以《邦尼與克萊德》（Bonnie and Clyde，阿瑟#8226;佩恩，1967）和《逍遙騎士》（Easy Rider，丹尼斯#8226;霍普，1969）的產(chǎn)生為代表。

這個(gè)時(shí)期的美國(guó)，一方面處于資本主義的黃金時(shí)期，另一方面新型都市形態(tài)的形成也加速了人們對(duì)自己生存狀態(tài)的思考，形成了精神上的焦慮，當(dāng)與社會(huì)格格不入的情緒滋長(zhǎng)起來(lái)，公路電影也成為展現(xiàn)內(nèi)心情緒的一種形式。公路電影產(chǎn)生得較晚，卻與最早的類型片之一西部片一樣，帶有極為強(qiáng)烈的美國(guó)文化的印記。公路電影的時(shí)代背景設(shè)定在20世紀(jì)，僅從外部形式來(lái)看公路片把西部片中的馬換成了車，把荒漠上的西部酒吧變成了馬路邊的汽車旅館，但相比較而言，公路片更側(cè)重于表現(xiàn)心理層面上的變化。隨著公路片的不斷發(fā)展，傳統(tǒng)意義上的公路旅行情節(jié)所占電影篇幅的多少已經(jīng)顯得不太重要，關(guān)于主人公的自我找尋和生命體驗(yàn)這一過(guò)程的反映提到了越來(lái)越重要的位置。

因?yàn)楣冯娪靶问缴蠘O強(qiáng)的包容性，它不同于傳統(tǒng)意義上的“類型電影”，這也是傳統(tǒng)的類型研究中較少涉及公路片的原因。理論家們對(duì)“類型”的概念有不同的界定，英國(guó)學(xué)者愛(ài)#8226;布斯康布則認(rèn)為類型的主要規(guī)定性特征是視覺(jué)元素，因此電影類型“是一個(gè)外部形式構(gòu)成，其中包含著一系列作用于視覺(jué)的慣例”[1]；美國(guó)學(xué)者布魯斯#8226;F#8226;卡溫認(rèn)為類型“尤其指在敘事電影中，以風(fēng)格化或經(jīng)常是慣例的方法處理某一特殊主題(或是對(duì)人類經(jīng)驗(yàn)、關(guān)懷、關(guān)系、行為或意識(shí)的特定觀點(diǎn))的電影，根據(jù)某一共同的詞匯、主題、價(jià)值觀、人物或符碼將論述轉(zhuǎn)型和架構(gòu)故事”[2]，可以看出，無(wú)論在哪種定義下，類型電影都可以看作是一種慣例系統(tǒng)，類型研究便是從一種綜合性的視角對(duì)這種慣例系統(tǒng)進(jìn)行深入研究。這種研究方式對(duì)于早期的公路電影有著很大的意義，但是公路電影發(fā)展到一定階段，除了承載敘事的需要，漸漸轉(zhuǎn)向人物內(nèi)心領(lǐng)域的探索。在敘事上的情節(jié)點(diǎn)也從早期事件的高潮轉(zhuǎn)化為人物狀態(tài)的變化的高潮。類型研究在面對(duì)涵義更為寬泛的公路電影時(shí)，顯示出了某種局限。如果說(shuō)早期的公路電影在外部擁有比較鮮明的“公路元素”，那么隨著公路電影發(fā)展，公路電影更應(yīng)該稱為一類內(nèi)蘊(yùn)著相同特質(zhì)的電影，不同導(dǎo)演用公路電影作為載體，表達(dá)自己的思考。因此把經(jīng)典公路電影的發(fā)展及其變奏的不同樣式稱為“泛公路電影”更為合適，本文的研究對(duì)象也是這類電影，涉及三個(gè)方面：經(jīng)典公路片、公路片模式的變奏、公路片精神的延續(xù)。

公路電影隨著時(shí)代的發(fā)展一直在延續(xù)，不斷翻新著各種樣式。從最早的60年代末的經(jīng)典《邦尼與克萊德》和《逍遙騎士》開(kāi)始，70年代有文德斯充滿哲學(xué)意味的“旅行三部曲”；80年代有雷德利#8226;斯科特的美國(guó)式女性宣言電影《末路狂花》；進(jìn)入90年代之后有奧利弗#8226;斯通、大衛(wèi)#8226;林奇充滿拼貼感與詭異色彩的《不準(zhǔn)調(diào)頭》、《天生殺人狂》、《我心狂野》，其他國(guó)家的電影創(chuàng)作者也把“公路電影”模式注入了自己民族、宗教的特色，產(chǎn)生了《菊次郎的夏天》、《中央車站》、《你媽媽也一樣》這樣的經(jīng)典作品。

經(jīng)典公路片

這里的經(jīng)典指的是，相對(duì)于之后公路片來(lái)說(shuō)，《逍遙騎士》作為公路片的最初始代表，在外部形式上顯得最為“純粹”，包含了幾乎所有的公路元素?！跺羞b騎士》情節(jié)非常簡(jiǎn)單，主人公比利和瓦特在倒賣毒品賺了一筆錢之后，駕著哈雷摩托車離開(kāi)洛杉磯，前往新奧爾良，尋找心目中的美國(guó)。影片有一半篇幅都在拍攝沿途風(fēng)景，配以了極具特色的搖滾音樂(lè)。觀眾們也隨著比利和瓦特一起，領(lǐng)略了美國(guó)各處的風(fēng)景和人文畫卷。

《邦妮和克萊德》的拍攝時(shí)間早于《逍遙騎士》，對(duì)暴力的大力描繪使它在開(kāi)始是作為一部犯罪題材的電影進(jìn)入影院的?！栋钅莺涂巳R德》塑造了一對(duì)雌雄大盜，影片的動(dòng)人之處在于導(dǎo)演賦予角色的詩(shī)意和浪漫色彩，在最后一組激烈的暴力場(chǎng)面里，邦尼和克萊德死得浪漫飄逸，慢動(dòng)作使得兩個(gè)主人公的姿態(tài)優(yōu)美而充滿詩(shī)意，這種極度暴力與極度浪漫的混雜風(fēng)格我們并不陌生，這也成了美國(guó)公路片導(dǎo)演們鐘愛(ài)的一種風(fēng)格，在后來(lái)的公路電影《末路狂花》、《我心狂野》、《天生殺人狂》里一再看到。同時(shí)，《邦妮和克萊德》將兩種類型混合的成功經(jīng)驗(yàn)也影響了此后很多公路電影。

公路片模式的變奏

延綿的公路和寬廣無(wú)垠的荒蕪是公路電影最佳的拍攝背景。美國(guó)疆域遼闊、交通發(fā)達(dá)，成為出產(chǎn)公路電影最豐富的國(guó)家。與此同時(shí)，歐洲導(dǎo)演們也對(duì)荒蕪中延生向遠(yuǎn)方的公路有著無(wú)限的遐想，但與美國(guó)人相比，歐洲人對(duì)于旅途的理解又有著一些差別。在提到歐洲的公路片時(shí)，不得不提到一個(gè)德國(guó)導(dǎo)演——維姆#8226;文德斯。文德斯對(duì)于公路電影有著極度的執(zhí)著與癡迷，他在70年代拍攝了被譽(yù)為“旅行三部曲”的《愛(ài)麗絲漫游城市》、《錯(cuò)誤的舉動(dòng)》和《公路之王》，奠定他在公路片的獨(dú)特地位，在1983年拍攝的《德州巴黎》更是摘取了第37屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)。盡管《德州巴黎》在美國(guó)拍攝，文德斯卻在片中融入了很強(qiáng)的主觀色彩和個(gè)人風(fēng)格，把對(duì)公路片的理解上升到了哲學(xué)層面，我們從視覺(jué)上享受到了美感，更會(huì)在觀影之外去思考人與人之間關(guān)系。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，歐洲風(fēng)格的公路電影，一段旅途更是一次心靈上的探尋。

隨著公路片的不斷成熟，它在結(jié)構(gòu)模式上沒(méi)有墨守成規(guī)，反而更加靈活多變。在早期以男性觀眾為主要對(duì)象的公路電影中，主人公通常是情侶或兄弟倆，觀眾較為容易接受片中的男女之愛(ài)和男人間的友情，而《末路狂花》以女主人公命運(yùn)為主線，改變了男性主宰公路片的面貌。《末路狂花》之后，公路電影的主人公中出現(xiàn)了包括同性戀（《我自己的愛(ài)達(dá)荷》）、智障患者（《雨人》）等各種角色，其多樣性大大增強(qiáng)。除了在人物設(shè)置上有所突破外，公路片也與其他類型片相融合，將強(qiáng)盜片、愛(ài)情片、懸疑片甚至心理片中的元素吸納進(jìn)來(lái)，這種類型交匯其實(shí)也是當(dāng)代電影發(fā)展的方向?！锻昝赖氖澜纭肥枪菲?qiáng)盜片和倫理片的結(jié)合，《天生殺人狂》則是公路片和監(jiān)獄片的結(jié)合，《我心狂野》、《德州巴黎》、《我自己的愛(ài)達(dá)荷》則有心理因素的加入。特別值得關(guān)注的是《我心狂野》與《天生殺人狂》，好萊塢兩個(gè)以風(fēng)格怪異著稱的導(dǎo)演于90年代相繼采用公路片的模式拍攝了《我心狂野》和《天生殺人狂》，對(duì)公路片模式有了更深層次的探索。后現(xiàn)代主義的特征在這兩部影片中通過(guò)碎片化的影像表現(xiàn)出來(lái)?！段倚目褚啊犯鼈?cè)重于主人公的心理分析層面，它表現(xiàn)的是兩位主人公逃離現(xiàn)實(shí)并尋找自我的精神之旅。而在《天生殺人狂》中，奧利弗#8226;斯通將卡通式的暴力打斗影像與文藝片浪漫純潔的影像交錯(cuò)展現(xiàn)，同時(shí)借用肥皂劇、電視新聞、電子游戲等各種媒體形式任意拼貼，主人公的公路之旅顯得更加荒謬離奇?！段倚目褚啊分心脑幃愑跋衽c重金屬樂(lè)相交織，產(chǎn)生了相同的效果。同樣是公路片的模式，這兩部影片在風(fēng)格上卻標(biāo)注著時(shí)代的印記。

公路片精神的延續(xù)

公路片發(fā)展到現(xiàn)在，題材，內(nèi)容，和表現(xiàn)方式越來(lái)越多樣，不斷有導(dǎo)演們借用公路做為載體，對(duì)自己所認(rèn)知的世界做出呈現(xiàn)。暴力不再是公路片最常見(jiàn)的主題，《邦尼和克萊德》開(kāi)創(chuàng)的“死亡之旅”也不再是公路片最基本的結(jié)構(gòu)原則?！赌ν腥沼洝肥且粋€(gè)以公路片為載體的名人傳記，通過(guò)切#8226;格瓦拉穿越美洲的歷程，記錄了他年輕時(shí)代的心靈成長(zhǎng)軌跡?！队耆恕愤\(yùn)用公路片的敘述框架，表現(xiàn)的是人與人從彼此陌生到相互理解的過(guò)程?！蛾P(guān)于施密特》套用了公路片的模式，探討人在晚年的空虛與絕望的情緒。《你媽媽也一樣》在墨西哥的公路上留下的是青春的彷徨與迷茫、焦慮與欲望?！吨醒胲囌尽防?，朵拉在陪伴約書亞尋找父親旅途中，也找到了自我?！毒沾卫傻南奶臁吠瑯邮枪菲哪Ｊ剑瑔酒鸬氖俏覀兺甑幕貞?。

公路片的歷史雖然不長(zhǎng)，但成長(zhǎng)卻很迅速，枝葉非常茂盛，對(duì)于其發(fā)展的論述可能存在不周到的地方。總的來(lái)說(shuō)，它的發(fā)展過(guò)程和其它的類型影片有相同之處，由某部影片受到歡迎而引發(fā)一種潮流，接著便生產(chǎn)大量的同類影片，在這些同類制作中，又產(chǎn)生出了幾部在原有范式的基礎(chǔ)上帶有一些新變化的作品，于是在這些變化被接受之后，這一類電影的范圍便得到擴(kuò)充。隨著公路片題材和形式的多樣化，公路片原始的外部特征已較為模糊，我們不必拘于對(duì)公路片定義的探討或是外部形式的研究，公路片所有的發(fā)展圍繞的都是一種“公路精神”：道路承載的是自我，旅途是心靈的找尋。

在2007年的“異域移民主題歐洲電影展”上，我看到了文德斯94年的作品《里斯本故事》。隨著影片開(kāi)頭road movie字幕的隱去，觀眾便跟隨著鏡頭穿越歐洲，汽車到達(dá)一個(gè)又一個(gè)國(guó)家，不斷地駛進(jìn)收費(fèi)站，又駛出收費(fèi)站，耳邊是不斷變化著的廣播，德語(yǔ)、法語(yǔ)、葡萄牙語(yǔ)。雖然發(fā)生在傳統(tǒng)意義上的“公路”上的事件只有影片前面短短的幾分鐘，它展現(xiàn)的卻是電影錄音師和他的導(dǎo)演朋友對(duì)電影本真狀態(tài)以及自我本真狀態(tài)的找尋過(guò)程，這也是公路電影的精髓之處。影片最后兩人用老式攝影機(jī)在街頭攝影的段落讓人久久不能忘懷，主人公找到了心中的答案，我們也體會(huì)到了公路電影的恒久魅力。

注釋

[1] [英]愛(ài)#8226;布斯康布．美國(guó)電影中的類型觀念[Ａ]．邵牧君．電影理論文選［C］．北京：中國(guó)電影出版社，1990．352

[2] [美]布魯斯#8226;F#8226;卡溫．解讀電影（下）[M]．李顯立等譯．桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003．673

作者簡(jiǎn)介

范煬，男，籍貫:武漢。華中師范大學(xué)信息技術(shù)系教師。