[摘要] 中國電影在某種程度上來說就是寫實(shí)主義的創(chuàng)作史，然而這種寫實(shí)更多的表現(xiàn)在主題上，而且94年隨著好萊塢大片的進(jìn)入中國使得現(xiàn)實(shí)主義跟我們漸行漸遠(yuǎn)，而賈樟柯的《小武》可以說是現(xiàn)實(shí)主義的回歸，是意大利新寫實(shí)主義中國化的成功范例。

[關(guān)鍵詞]新現(xiàn)實(shí)主義 賈樟柯 《小武》

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.08.017

一、意大利新現(xiàn)實(shí)主義和中國電影現(xiàn)實(shí)主義的淵源

意大利新現(xiàn)實(shí)主義是反法西斯抵抗運(yùn)動的產(chǎn)物，它反映了進(jìn)步的電影工作者致力于民主改革的追求。40年代末50年代初是意大利新現(xiàn)實(shí)主義的鼎盛時期，這些電影人的共同特點(diǎn)在于揭露法西斯的殘暴，鞭笞社會的不公正現(xiàn)象，把關(guān)注目標(biāo)放在普通的平凡人和小人物身上。他們的作品的基本特征表現(xiàn)為人道主義思想，他們的創(chuàng)作原則是反映歷史真實(shí)和真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活，代表作品有《羅馬，不設(shè)防的城市》、《偷自行車的人》等。

“現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法在中國具有悠久的歷史，從第一部故事片《難夫難妻》到三十年代的《姊妹花》、《馬路天使》再到“第四代”導(dǎo)演對巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)的探索，可以說，中國電影百年史在一定程度上就是現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作史。然而，隨著94年好萊塢大片進(jìn)入中國，中國電影的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法似乎離我們越來越遠(yuǎn)，”［1］而賈樟柯的《小武》現(xiàn)實(shí)了現(xiàn)實(shí)主義的回歸，就像北京電影學(xué)院教授郝建說的那樣，“賈樟柯的有力在于他的平淡，在于他的電影空間的簡樸和現(xiàn)實(shí)質(zhì)感。他將世界電影中重要的傳統(tǒng)之一的現(xiàn)實(shí)主義形態(tài)第一次在中國電影中確立起來?！保?］

意大利新現(xiàn)實(shí)主義不是在《小武》中首次出現(xiàn)的，20世紀(jì)中葉以后，新現(xiàn)實(shí)主義電影由于其質(zhì)樸的影像風(fēng)格和在意識形態(tài)上與中國的相似性在中國受到歡迎，而新現(xiàn)實(shí)主義對這個時候中國的“十七年電影”的影響主要不是體現(xiàn)在具體的創(chuàng)作手法上，更多是表現(xiàn)在題材的現(xiàn)實(shí)性，以及相關(guān)主題的社會性和人民性的影響上。所以我認(rèn)為賈樟柯的《小武》才是意大利新現(xiàn)實(shí)主義中國化的成功范例。

二、電影《小武》的文本分析

《小武》的主人公是一個名叫小武的每天在縣城晃蕩著靠自己的“手藝”過日子的年輕人，通過幾件平常的事情展現(xiàn)了他的友情、愛情和親情，讓我們了解到一個處在社會邊緣的年輕人的生活狀態(tài)。

（一）主題：“真實(shí)美學(xué)”是安德烈#8226;巴贊對意大利新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的系統(tǒng)性概括，真實(shí)美學(xué)的第一個特點(diǎn)就是關(guān)注直接現(xiàn)實(shí)性問題，通過普通人的真實(shí)生活遭遇反映社會問題。而《小武》正是這樣。在賈樟柯跟林旭東的對談中，林問他是在什么情況下開始進(jìn)入《小武》這部影片的創(chuàng)作的。賈樟柯說是自己的切身感受讓他的創(chuàng)作神經(jīng)興奮起來。97年回到闊別一年半的家鄉(xiāng)后他接收到了很多信息：自己從小長大的同學(xué)朋友們的生活都遇到了麻煩——夫妻之間、兄弟之間、父母之間、街坊之間等等。各種各樣的現(xiàn)實(shí)利益的沖突正使得這個小縣城里彼此之間的人情關(guān)系變得越來越淡漠。而縣城原來的市場現(xiàn)在全變成了歌廳，街上到處走著東北和四川來的歌女。而縣城的正街那些古老的店鋪再過幾個月就要被扒了蓋新樓房，因?yàn)榉陉栆涉?zhèn)升為縣級市了。賈樟柯說他想表達(dá)的是社會的轉(zhuǎn)型給這個小縣城的基層人民的生活帶來的各種深刻的具體的影響。

（二）人物：意大利著名編劇柴伐梯尼曾經(jīng)為意大利新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則下過一個定義，其中就說到意大利新現(xiàn)實(shí)主義要描繪的是普通人而不是那些油頭粉面的英雄。賈樟柯說自己受新現(xiàn)實(shí)主義影響很大，上學(xué)的時候《偷自行車的人》是他最喜歡的電影之一，而《偷自行車的人》是意大利新現(xiàn)實(shí)主義的典型代表作。這也是《小武》之所以選擇“小偷”這樣一個角色的潛在因素。相信在一些小縣城長大的電影觀眾在看到小武后都會想到自己小學(xué)或者初中的某個同學(xué)。因?yàn)樾∥渚褪悄莻€環(huán)境那個時代的產(chǎn)物。初中或者小學(xué)畢業(yè)以后，每天無所事事，在縣城里晃來晃去，年齡老大不小，家里不會給你錢，而自己也沒什么本事去掙錢，膽子大的人就嘗試了小偷這種很容易撈錢的工作。但是除了“偷”這個行為之外，他還是一個很地道很傳統(tǒng)的農(nóng)村年輕人，相信友情，希望愛情，也渴望親情的溫暖。但是小偷的角色似乎使他失去了所有，只剩下自己一個人。小武的朋友在90年代那個瘋狂下海的年代也做買賣成了大款，而他結(jié)婚沒告訴小武，小武覺得氣憤，自己上門問原因，兩個人面對面坐著卻沒話可說。小武有了錢就去很新潮的歌廳娛樂，喜歡上了歌女梅梅，可是梅梅卻不能跟隨這個很讓她感動的年輕人。小武給梅梅買了戒指而梅梅卻跟別人走了，他把戒指送給了母親，卻發(fā)現(xiàn)戒指戴在了大嫂的手上，小武很憤怒，父親將他趕出了家門。電影就是對這樣一個充滿著二元悖論的真實(shí)的人物的一段生活的真實(shí)記錄。

（三）語言：語言是人們生活形象的重要組成部分，那么電影要真實(shí)的再現(xiàn)生活就要完整地逼真地對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行描述，所以《小武》選擇了讓角色說拍攝地汾陽縣城的方言。賈樟柯導(dǎo)演談到在電影中的方言時這樣說，“我自己非常喜歡電影記錄的美感，包括影片里所呈現(xiàn)的自然狀態(tài)，人的自然語言。直到現(xiàn)在，在我的電影里面我都特別喜歡用方言，因?yàn)槲矣X得任何一種方言都是人母語，任何人用母語表演的時候都會很自然，通過使用方言給演員一種語言上的自由，這種現(xiàn)實(shí)感和自然感是我特別重視的。”正是方言賦予電影生活的真實(shí)質(zhì)感和地域氣息，讓電影整體感覺很樸實(shí)，也讓觀眾有很深的親切感。

（四）演員：《小武》里全部起用了非職業(yè)演員。賈樟柯說主要是考慮到影片的風(fēng)格而不是很多人說的錢的問題，他說他有很多學(xué)表演的同學(xué)用他們完全是不用錢的?！爸杂梅锹殬I(yè)演員是表明我的一種態(tài)度，是我對基層民間生活的一種實(shí)實(shí)在在的直接體驗(yàn)。所以在電影中希望演員在表演上能夠更加的自發(fā)，有更多不完全自覺的下意識流露。譬如說，我選擇王宏偉做主要演員，就是因?yàn)樗軌蛟谝环N比較自然地狀態(tài)下，在鏡頭前保持他作為他這樣一個人的特點(diǎn)，具有他作為他自己這樣一個人的樸素的魅力。他的形體語言特別的生動，這種生動是職業(yè)演員很難達(dá)到的?！保?］《小武》是在導(dǎo)演的家鄉(xiāng)拍攝的，而故事又是自己親身經(jīng)歷過的，所以里邊很多非職業(yè)演員都是平時很熟悉的，知道他們適合演什么角色。還有就是導(dǎo)演曾經(jīng)說到過即興選擇演員，在現(xiàn)場在他們還沒完全意識到自己正在做一件事的時候就讓他們開始表演，其實(shí)就是按照他們的日常經(jīng)驗(yàn)和習(xí)慣模式做一些動作。小武的父母就是在那場戲開機(jī)前兩三個小時在現(xiàn)場圍觀的人群中找來的。這些都是為了實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演要表達(dá)的電影的風(fēng)格，離真實(shí)更近。

（五）拍攝手法：之所以說賈樟柯的《小武》是現(xiàn)實(shí)主義的回歸是因?yàn)槠洳粌H在主題上是寫實(shí)的，其實(shí)創(chuàng)作手法也是現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的，實(shí)景拍攝、長鏡頭、自然音響的引入，沒有特效鏡頭盡量使用自然光線，使觀眾在觀看電影時如同親臨現(xiàn)場一樣。

實(shí)景拍攝將真實(shí)的社會環(huán)境與人物命運(yùn)在視像上緊密聯(lián)系起來。新現(xiàn)實(shí)主義者的工作口號就是：將攝影機(jī)搬到大街小巷上去，在實(shí)際空間上進(jìn)行拍攝。混亂的面臨拆遷的小縣城是沒有經(jīng)過任何人為安排和設(shè)計的，都是拿起機(jī)器就拍的。賈樟柯說這樣做是為了讓影片具有一種紀(jì)實(shí)的性質(zhì)。在他看來，如何評判影像并不在于它的光打得多么漂亮，運(yùn)動有多么復(fù)雜，最主要的是看它有沒有表達(dá)出現(xiàn)時生活的質(zhì)感，是否具有一種對現(xiàn)實(shí)表象的穿透力。

長鏡頭的運(yùn)用。新現(xiàn)實(shí)主義中長鏡頭的運(yùn)用作為表現(xiàn)空間真實(shí)的手段起到了突出影片形式和風(fēng)格的獨(dú)到作用。這種沒有被分割得很碎的視覺處理，似乎使每一個鏡頭都成為完整的一段。這既體現(xiàn)了創(chuàng)作者忠實(shí)于自然的客觀性，又使影片獲得了現(xiàn)實(shí)真實(shí)的透明性，最終消失了自我的主觀性。例如在小武去找發(fā)達(dá)了的即將結(jié)婚的而沒有告訴他的朋友小勇的時候，兩個人面對面坐在那，每個人點(diǎn)一支煙，兩人之間沒有更多的言語，更多的是攝影機(jī)告訴我們的人物的表情和動作，而透過簡單的表情和動作我們可以看到的是人物復(fù)雜的內(nèi)心活動。

自然音響的引入。像《心雨》、《江山美人》、《霸王別姬》這些流行歌曲的出現(xiàn)，以及街上的各種噪音：自行車、卡車、尤其是摩托車，這些都是導(dǎo)演在汾陽這個小縣城里一天到晚的聽覺感受?！拔业脑枷敕ň褪且屛业挠捌哂幸欢ǖ奈墨I(xiàn)性：不僅在視覺上要讓人們看到，1997年春天，發(fā)生在一個中國北方小縣城里實(shí)實(shí)在在的景象，同時也要在聽覺上完成這樣的一個記錄?！保?］導(dǎo)演要做到文獻(xiàn)性，文獻(xiàn)就必須是真實(shí)的，所以整個電影都在努力做到寫實(shí)。

（六）結(jié)構(gòu)形式：新現(xiàn)實(shí)主義者追求一種樸實(shí)無華的結(jié)構(gòu)形式。他們不使用什么倒敘、閃回等那樣一些令人費(fèi)解的結(jié)構(gòu)形式，而是選擇了一種最為簡單、最為鮮明、最為直觀的結(jié)構(gòu)形式，其結(jié)果也是一種最為清晰、最為自然、最為充實(shí)的結(jié)構(gòu)形式，這同樣是新現(xiàn)實(shí)主義的記錄風(fēng)格所決定的?！缎∥洹分袛⑹龅闹饕娜虑椤笥研∮陆Y(jié)婚，自己喜歡上歌女梅梅，跟家里鬧矛盾，三者之間并沒有什么聯(lián)系所在，唯一相同的是主人公都是小武，友情、愛情、親情在小武的晃蕩中很自然地顯現(xiàn)出來，日子在一天一天地過，事情在順其自然地發(fā)生著，就像我們自己每天過日子一樣。這種結(jié)構(gòu)沒有刻意的安排，是生活的自然呈現(xiàn)。

三、結(jié)語

隨著意大利國內(nèi)政治經(jīng)濟(jì)形勢的變化，以前團(tuán)結(jié)在反法西斯旗幟下的電影工作者逐漸分化，加上資金短缺、政府審查苛刻等原因，新現(xiàn)實(shí)主義在50年代初便衰落了。雖然它持續(xù)的時間不長，但是對世界其它國家特別是社會主義國家的電影發(fā)生了深刻影響，就像中國的“十七年電影”。但是賈樟柯的《小武》才是新現(xiàn)實(shí)主義的全面回歸。我們也可以說賈樟柯是由于資金問題才選擇這樣的拍攝手法來進(jìn)行創(chuàng)作，但是更為根本的原因是賈樟柯思想中的現(xiàn)實(shí)主義夙愿。

參考文獻(xiàn)

[1] 陳和，《“真實(shí)美學(xué)”的的中國化——解讀賈樟柯的電影》，《電影評介》，2008-04-08.

[2] 郝建，《硬座狂歡》，上海三聯(lián)書店，2004年1月第1版，第248頁.

[3] 賈樟柯，《賈想》，北京大學(xué)出版社，2009年3月版，第58頁.

[4] 同上，第64頁.

作者簡介

王麗娟，女，漢族，1987.02，陜西師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院廣播電視藝術(shù)學(xué)2010級在讀研究生。