[摘要]電影是藝術(shù)與科學的結(jié)合體，技術(shù)的革命直接改變了我們看電影的方式，因此，也改變了我們寫電影劇本的方式。但是，無論在物質(zhì)方面發(fā)生怎樣的變化，劇本的本性永遠是不變的：一個電影劇本就是通過圖像、對話和描述來講故事，并且把這個故事放置在一個戲劇性的結(jié)構(gòu)環(huán)境之中。這就是劇本，這就是劇本的本性，這就是視覺性劇本的藝術(shù)。

[關(guān)鍵詞] 電影 電影劇本 人物 結(jié)構(gòu)

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.08.001

第二章主題

“玫瑰花蕾……也許這是他所失去的……凱恩先生幾乎失去了他所有的一切?！?/p>

埃弗雷特#8226;斯隆推測“玫瑰花蕾”的含義

《公民凱恩》赫爾曼#8226;曼凱維奇與奧遜#8226;威爾斯

奧遜#8226;威爾斯的《公民凱恩》被廣泛譽為有史以來最偉大的電影。從影片的第一幀開始，凱恩的人物形象便被生動地樹立起來。影片在霧色繚繞中拉開序幕，首先映入我們眼簾的是一個高高的、纏繞著鏈條的柵欄，上面還有一個大寫的“K”字母。背景深處，一座巨大的、與世隔絕的宅第高高地矗立在山上。鏡頭向前推近，我們看到一箱箱的古董、藝術(shù)品及古代手工藝品被放得到處都是。房子邊上到處是巨大的、富于異國情調(diào)的動物雕像，而后我們進入了這龐大的城堡，如此擁擠，卻又是如此缺乏生氣。鏡頭切至“公民凱恩”的大特寫，他呢喃著說出了他的臨終遺言：“玫瑰花蕾”。一個玻璃紙鎮(zhèn)從他的手中滑落、打開，隨后，在銀幕上我們看到了雪，第一次看到了失去的童年。

如謎一般，故事就這樣開始了。誰是查爾斯#8226;福斯特#8226;凱恩？他是做什么的？玫瑰花蕾是誰？或者說，是什么？為了解答這些疑問，鏡頭切至一個黑暗的放映室，里面坐滿了吸著煙的記者，他們正在觀賞查爾斯#8226;福斯特#8226;凱恩的新聞片。查爾斯#8226;福斯特#8226;凱恩是一位傳奇人物，他貪得無厭，欲望過剩。

著名導演羅伯特#8226;懷斯（主要作品有《夢斷城西》、《音樂之聲》、《圣保羅炮艇》等）擔任了該部影片的電影剪輯，他在一次談話中告訴我，威爾斯首先拍攝了所有的模擬新聞片的畫面，然后，為了使它們看起來更“真實”，他讓懷斯將膠片卷縮起來并放在剪輯室的地板上拖拽。這使得影片看上去真實、可信。在不到一分鐘的時間里，凱恩的一生便被形象地呈現(xiàn)出來，而這僅僅是通過畫面，并非文字。

影片《公民凱恩》的確是一個用畫面講述的故事，圍繞著凱恩臨終前所留下的最后幾個字句，尋找他生命的隱藏意義。我稱之為“情感偵察故事”（emotional detective story），因為隨著對“玫瑰花蕾”的追查，我們逐漸了解到查爾斯#8226;福斯特#8226;凱恩的生活。

創(chuàng)作電影劇本需要什么？一個想法，當然這是必須的，但你不可能只靠著頭腦中的一個想法就坐下來創(chuàng)作你的腳本。雖然是不可或缺的，但想法只不過是一個模糊的概念。它沒有細節(jié)，沒有深度，沒有特點。因此，如果要開始一個劇本的創(chuàng)作，你需要的不僅僅是想法。

你需要一個主題來戲劇化地表現(xiàn)這個想法。主題被定義為動作和人物。動作就是發(fā)生了什么事情，而人物就是遇到這件事情的人。

每個電影劇本都有個主題，即故事是關(guān)于什么的。

記住，一個電影劇本就象一個名詞——指的是某一個人在某一個地方去做他（她）的事情。這個人就是主人公，而去做他（她）的事情就是動作。當我們談論電影劇本的主題時，我們實際談的就是劇本中的動作和人物。

每個電影劇本都把動作和人物加以戲劇化了。作為編劇，你必須清楚你的電影講的是誰，以及他(她)遇到了什么事情。這就是寫作的基本概念，不僅僅適用于電影劇本寫作，更廣泛適用于任何形式的寫作。

直到影片的結(jié)尾，在他死后(也是故事真正開始的地方)，當倉庫從無數(shù)的成堆的垃圾、古玩、家具以及尚未開封的箱子中被清理出來時，我們才理解了“玫瑰花蕾”的象征意義。隨著鏡頭移入一個黑暗的角落，我們看到一大批玩具、繪畫及雕像收藏品。鏡頭慢慢地搖攝著凱恩的財產(chǎn)，最終停留在燃燒著的火爐上。工人們正在將各種各樣的東西丟入火焰之中。其中一件是雪橇，這是凱恩孩提時期在科羅拉多州曾經(jīng)玩過的。當它被拋入火中，鏡頭急推至雪橇上，它開始著火，“玫瑰花蕾”的名字也隨之顯現(xiàn)出來。

撒切爾先生，凱恩的遺產(chǎn)執(zhí)行人，回憶并描述了他第一次見到凱恩的情景：年僅十歲左右的凱恩，在雪中乘著雪橇從山坡上滑下來。這是一幅耐人尋味的場景，象征著凱恩失去的童年，他一生苦苦追尋，卻始終未能如愿。煙霧從這象征著凱恩失去的童年的雪橇上冉冉升起，飄向深邃的夜空，鏡頭也隨之切至豪宅之外。影片的結(jié)尾與開篇相似，以相同的鐵柵欄鏡頭結(jié)束。“從影片的一開始，我便仿佛置身于其中。”伯恩斯坦在觀賞影片的過程中說道，“凱恩失去了他所有的一切?！边@是電影歷史長河中偉大的一瞬間。

如果你想著手創(chuàng)作一個電影劇本，那么它將是關(guān)于什么的？是關(guān)于誰的？影片《公民凱恩》以基于一個男人的遺言的調(diào)查開始，結(jié)束于主人公一生的秘密的揭露。尋求答案提供了敘事主旨，即影片的感情基線。

你了解你的劇本的主題嗎？它是關(guān)于什么的？是關(guān)于誰的？你能用寥寥數(shù)語將它表達出來嗎？舉個例子來說吧，如果你想講述一個關(guān)于正在肆意犯罪的兩個女人的故事，那么問問自己，她們是誰？她們從哪來？她們的背景是什么？她們犯了什么罪？又是為什么呢？她們最終的結(jié)局如何？明確這些問題的答案將幫助你從選擇、信心和安全的角度，收集充足的信息來進行劇本的創(chuàng)作。只有知道自己要做什么，你才能找到完成它的最好方法。

了解主題是劇本創(chuàng)作的起點。牢記，每個電影劇本都有個主題。影片《最后的武士》（編?。杭s翰#8226;洛根）講述的是一名曾參加過南北戰(zhàn)爭的軍人，滿帶怨恨，受雇前往日本，最終卻被一群原本是他的敵人的武士所改變。這位南北戰(zhàn)爭的退役軍人便是本片的人物，而動作則是他的思想、語言、行為是如何發(fā)生改變，以及如何找回在戰(zhàn)爭結(jié)束后所迷失的自我。但這些都只是影片的表象。更深一層次地講，影片講述的是這位美國軍事顧問如何領悟榮譽與忠誠的美德的過程。

影片《冷山》講述的是英曼如何歷經(jīng)艱辛返回故鄉(xiāng)，回到他參加戰(zhàn)爭前居住的城鎮(zhèn)，回到他的愛人——艾達身邊。在更深一層的情感層面上，這是內(nèi)心深處魂牽夢縈的地方，一個充滿愛和意義的地方，一個在人們以政治“修正”名義發(fā)動戰(zhàn)爭前本是神圣的地方，一個會將生命自然而然視為是種恩賜的地方；而這一切在戰(zhàn)爭所帶來的隔閡中發(fā)生了改變，人們的感情和道德標準開始崩潰。

《邦妮與克萊德》（編?。捍笮l(wèi)#8226;紐曼與羅伯特#8226;本頓）講述的是在蕭條時期，克萊德#8226;巴巴羅匪幫在美國中西部地區(qū)搶劫銀行并最終落網(wǎng)的故事。動作和人物，這是使你的一般化想法轉(zhuǎn)化成為特殊的戲劇化前提的要素。而這就是你的電影劇本的起點。

每個故事都有明確的開端、中段和結(jié)尾。在《邦妮與克萊德》之中，開端把邦妮（費#8226;唐娜薇 飾）和克萊德（沃倫#8226;比蒂 飾）相遇，以及他們結(jié)成匪幫戲劇化了。中段敘述他們搶劫銀行，警察在追捕他們。在結(jié)尾處，他們被社會勢力所制服并且被打死。這里有建置、有對抗、有結(jié)局。

當你能夠通過動作和人物，用寥寥數(shù)語說明主題時，你就開始擴展到形式和結(jié)構(gòu)的要素了。也許剛開始時，你要用好幾頁紙去敘述故事，而不能一下子抓住基本要點，你也不會把一個復雜的故事壓縮為簡單的一、兩句話。別著急！只要堅持做下去，你漸漸就能明確地說明自己故事的思想。

明確自己要寫什么。與推敲動作和人物一樣，這是絕對有必要的。如果你不知道你的故事說的是什么，試問，那還有誰知道？是讀者還是觀眾？如果連你自己都不知道自己要寫的是什么，那怎么能期望別人知道呢？劇作家在決定如何把故事戲劇化時，常常要進行選擇和履行責任。選擇和責任——這兩個詞在本書中會反復出現(xiàn)。每個創(chuàng)造性的決定都來自選擇而不是強求來的。你的主人公從一家銀行走出來，這是一個故事；如果他從一家銀行跑出來，那就是另外一個故事了。

你可能會時常遇到這樣一種情況：你急于坐下來開始寫劇本，卻不知道要寫些什么。于是你開始尋找一個主題。殊不知，當你尋找一個主題時，那個主題也在找你。你也許會在某地、某時——沒準正是你最不注意時，一下子發(fā)現(xiàn)了它。你也許會著手抓住這個主題，或許不抓，完全憑君自便！

你要寫的是關(guān)于什么或是關(guān)于誰的？一個人物？特殊的情感狀況？你或你的朋友、家人的一段經(jīng)歷？有一些人已經(jīng)有一些想法，他們準備將其寫進電影劇本之中，也有一些人沒有。你如何去尋找一個主題呢？

報紙或電視新聞所提供的一個信息，或者你朋友或親戚遇到的一些事件，都可能成為一部影片的主題。影片《鋼琴家》（編劇：羅恩#8226;哈伍德，改編自瓦拉迪斯羅#8226;斯皮爾曼的回憶錄）取材于大屠殺幸存者的回憶錄，真實再現(xiàn)納粹鐵蹄下猶太人的凄慘命運及求生本能；同時，它也反映了導演羅曼#8226;波蘭斯基的童年。影片《拯救大兵瑞恩》（編?。毫_伯特#8226;羅戴特）取材于二戰(zhàn)期間的真實事件。在影片《特倫鮑姆一家》（編?。喉f斯#8226;安德森、歐文#8226;威爾遜）講述的是一個不健全的家庭如何如理失敗與寬恕。象《熱天午后》（弗蘭克#8226;皮爾森 編劇）在拍成電影之前，不過是報紙上的一篇文章。

在寫《唐人街》之前，羅伯特#8226;湯納曾告訴過我，他希望寫一個雷蒙德#8226;錢德勒式的偵探故事。他從那個時代的舊報紙上讀到了洛杉磯爭水丑聞，將其作為《唐人街》的創(chuàng)作素材，并以歐文斯#8226;維利的丑聞作為其偵探故事的背景?！断窗l(fā)精》（編?。毫_伯特#8226;唐尼、沃倫#8226;比蒂）是由一位著名的好萊塢發(fā)型設計師所遇到的幾件事件發(fā)展而成的?！督璧稓⑷恕罚ň巹。核箞D爾特#8226;比蒂）靈感來源于作者與出租車司機的對話?！冻鲎廛囁緳C》（編劇：保羅#8226;施拉德）寫的是在紐約城內(nèi)駕駛出租車的那種孤獨感的故事。而《邦妮與克萊德》、《虎豹小霸王》（編?。和?8226;戈德曼）、《總統(tǒng)班底》（編?。和?8226;戈德曼）都是由真人真事發(fā)展而成的。你的主題會找到你的，只要你設法去發(fā)現(xiàn)它。這簡單極了！請相信自己，從尋找一個動作和一個人物開始做起！

當你能夠通過動作和人物簡潔地表達你的想法——我的故事是關(guān)于這個人，在這個地方，在做他（她）的這件“事情”時，你已經(jīng)在開始你的電影劇本寫作的準備工作了。

下一步是擴展你的主題。賦予劇本眾多動作以血肉，把焦點集中在劇中人物身上，這樣就擴展了故事線和突出了細節(jié)。要想方設法去收集素材。這對于你是非常有益處的。

多年來，我與那些對調(diào)查研究的價值和必要性感到疑惑的人進行了廣泛的交談。職業(yè)生涯初期，我主要幫助大衛(wèi)#8226;L#8226;沃伯拍攝電影紀錄片。期間，我參與了多部作品的創(chuàng)作，例如與皮博迪獎獲得者邁克#8226;華萊士共同合作的《人物傳記》系列，《好萊塢和明星》、《國家地理》、《人類危機》、以及《雅克#8226;庫斯托》特刊中的部分作品等等。在與沃伯共同工作的這段期間，我了解了調(diào)查研究的價值。它成為了我日后寫作和教學經(jīng)驗中不可或缺的部分。

對于每一部參與的影片，無論是作為作者，導演，制片人，或是調(diào)查員，我都堅持在初期盡可能多地調(diào)查與主題相關(guān)的素材。依我之見，調(diào)查研究工作是絕對必要的。所有的寫作必須要有調(diào)查研究，而調(diào)查研究則意味著收集資料。請記?。簩懽鞯淖铍y之處在于作者要知道寫什么。

通過調(diào)查研究——無論從文字材料如：書籍、雜志或報紙等，還是個人采訪，你都能獲得資料。你收集的這些資料則使得你能從選擇和責任的角度去處理它們。你可以從你收集的材料中選擇一部分使用，或全部使用，或干脆不用，完全憑君自便。但是這要取決于你的故事。不用它們，是因為你沒有選擇的余地，或者它們始終與你的故事相違背。

有不少人在頭腦中只有個模糊不清、尚未充分成型的想法時，就開始動筆了。結(jié)果往往寫了大約30頁左右，就寫不下去了。不知道下面該寫什么，或者往哪里發(fā)展，于是便生起氣來，不知所措，甚至干脆放棄，宣告失敗。

調(diào)查研究有兩種類型。一種是文本調(diào)查，即到圖書館查閱相關(guān)書籍、報紙和雜志文章，閱讀關(guān)于某一時期、某些人或某一行業(yè)的資料，或者其它任何信息。如果你打算寫一部歷史題材的作品，你需要收集那一時期所發(fā)生的事件，并將感情線植入角色之中。以我個人為例，我的創(chuàng)作素材大部分都是來源于閱讀，關(guān)于某一歷史時期的材料以及任何我能找到的第一手資料。如果你要寫一個你并不了解的主題，那么，你需要搜集大量資料以使你的故事真實、可信。導演愛德華#8226;瑞克與作者約翰#8226;洛根為攝制《最后的武士》進行了廣泛的合作，瑞克更是花費了一年多的時間來查閱有關(guān)日本文化和武士傳統(tǒng)的資料。

我將第二種調(diào)查研究形式稱之為現(xiàn)場調(diào)查，即進行現(xiàn)場訪談，與人交談，獲得與主題相關(guān)的“感覺”。如果必須或有可能進行個人采訪的話，你會意外地發(fā)現(xiàn)大多數(shù)人是十分樂意盡力來幫助你的，而且他們時常會放下自己手中的工作去幫助你找到準確的資料。個人采訪還有其它的好處：它們會比任何書籍、報紙和雜志提供更為直接和更自然的視角。對你來講，個人采訪是僅次于你個人親自體驗的好事。請記住：你知道的越多，你所能傳達的也就越多。而且當你做出創(chuàng)作決定時，請你一定站在選擇和責任的高度上去處理。

目前，我正在寫一部關(guān)于空間冒險的科幻史詩，講述的是一個極大地影響著地球的宇宙現(xiàn)象。由于我對這一嚴重的宇宙現(xiàn)象一無所知，我與加里福尼亞州帕薩迪納市的噴氣推進實驗室的相關(guān)人員取得了聯(lián)系，她向我提供了大量信息，并給了我一些科學家的姓名。之后，我花了近三個月的時間學習這種被稱為“伽馬射線爆”的現(xiàn)象。有了這些資料，即使為了創(chuàng)作目的對事實有所夸大，故事仍然是基于現(xiàn)實的，模仿著災難真正來臨時可能發(fā)生的一切。

最近我有機會寫這樣一個與克雷格#8226;布利德洛弗有關(guān)的故事。他曾經(jīng)是地面行駛速度最快的世界記錄的創(chuàng)造者和保持者，他也是第一個在陸地上先后每小時行駛400英里、500英里和600英里的人。克雷格曾經(jīng)發(fā)明一輛火箭汽車，他以每小時400英里的高速度跑完1/4英里的路程。這個火箭裝置正是載人登月的那個火箭系統(tǒng)。我與他一起出外散步了幾日，并閱讀了解了這個陸地速度記錄的歷史。

我要寫的這個故事是關(guān)于一個人駕駛火箭船打破了世界水面最高速度的記錄。但是這樣的火箭船實際上并不存在，至少迄今尚未存在。于是我就需要為我的這個題材做各種各樣的調(diào)查研究工作。諸如目前水面最高速度是多少？怎樣才能打破這個記錄？依靠火箭船能否打破這個記錄？如何正規(guī)地測定船的時速呢？在水面上一只船能否超過每小時400英里這樣高的速度？等等。在與克雷格的談話中，我了解了火箭系統(tǒng)、水面上的最高速度以及如何設計和建造一艘賽艇等。而且從這些談話中產(chǎn)生了一個動作和一個人物，以及如何把事實與虛構(gòu)融合成一條戲劇性故事線的方法。

這條規(guī)則值得再重申一遍：

你知道的越多，你所能傳達的也就越多。

調(diào)查研究工作是電影劇本寫作的基本要素。一旦你選擇了一個主題，并能以一、兩句話扼要地表達出來時，你就可以進行初步的調(diào)查研究了。決定一下你應該到什么地方去豐富對你的主題的認識?！冻鲎廛囁緳C》的作者保羅#8226;施拉德曾經(jīng)想寫一部事件發(fā)生在火車上的電影作品。于是他乘火車從洛杉磯到紐約。當他從火車上走下來時，他意識到他沒有找到什么故事，他根本沒有發(fā)現(xiàn)一個特別的故事。沒有關(guān)系，另選一個主題好了。施拉德接著寫出了《黑天使》。而科林#8226;希金斯——《哈羅德與莫德》的劇作者，卻寫出了一件發(fā)生在火車上的故事《銀線號大血案》。理查德#8226;布魯克斯在寫《博命》之前，曾整整用了8個月時間進行調(diào)查研究，在這期間他沒有在稿紙上寫下一個字。他寫《專家們》和《冷血》時也是如此，盡管后者是根據(jù)杜魯門#8226;卡波特的一本很有研究的著作改編的?！段缫古＠伞返淖髡呶譅柖?8226;薩爾特為簡#8226;方達寫了名為《返鄉(xiāng)》的電影劇本。他的調(diào)查包括同26名以上在越南戰(zhàn)爭中受傷而下肢癱瘓的老兵進行的談話，全部談話的錄音長達200小時。

沃爾都#8226;薩爾特主張捕捉故事中人物的“真相”。我有幸與沃爾都有過幾次交談，他不僅是個非凡的作家，更是一個奇人。就電影劇本寫作技藝我們談論了很多，沃爾都認為人物的需求（戲劇性需求——人物想贏得、獲得或達到什么目標）決定戲劇性結(jié)構(gòu)。他的話讓我隨即產(chǎn)生了共鳴，并與他分享了在分析伍迪#8226;艾倫的影片《安妮霍爾》時得到的一些體會：人物的需求決定了他在故事中如何進行選擇，明確這些需求有助于更為復雜而生動地刻畫人物形象。

交談中，我們沉默了片刻；但無聲勝有聲，這短而有力的瞬間，使我們關(guān)于捕捉劇本中“人物狀態(tài)的真相”進行了漫長而充滿激情的討論。沃爾都分析說，劇本成功的關(guān)鍵就在于準備材料。他說，對話是“易腐的”，因為演員們總是為了某些需要去即興創(chuàng)作臺詞。但是，他強調(diào)，人物的戲劇性需求是神圣不可侵犯的。它不容改變，因為正是它維系著整個故事的框架。在紙上寫下字句是電影劇本創(chuàng)作過程中最容易的部分，而故事的視覺化則要花費很長的時間。他援引畢加索的名言說道，“藝術(shù)就是消除不必要的事物?！?/p>

假如你想寫一個跟蘭斯#8226;阿姆斯特朗一樣的自行車運動員的故事，你就要考慮他是個什么樣的運動員？是短程速度運動員呢？還是長距離賽的運動員？在什么地方舉行自行車賽？你想把你的故事安排在什么地方？在哪個城市？有沒有其他不同形式的比賽或循環(huán)賽？都有什么樣的專業(yè)協(xié)會和俱樂部？每年要舉行多少次比賽？國際性比賽的情況如何？這樣的比賽與你的故事有關(guān)嗎？人物是誰？他們騎的是什么型的自行車？怎樣才能成為自行車運動員，等等。這些問題你都需要在你著手寫作以前認真地回答。

調(diào)查研究會給你一些想法，使你對人物、情境和故事發(fā)生地點有所認識。它還可以給你一定程度的信心，從而使你始終能高于你的主題，讓你站在選擇的高度而不是強求或無知的地位上去處理這一主題。

請先從主題開始，當你想到主題時，要想到動作和人物。如果我們畫個圖表的話，那它就是這樣的：

表中列出了兩種動作：有形的動作和情緒的動作。有形的動作可能是一個戰(zhàn)爭段落，如影片《冷山》的開頭；可能是一場飛車追逐，如《布利特》或《法國販毒網(wǎng)》；也可能是一場比賽、賽會或戰(zhàn)爭、復仇，如《殺死比爾I》和《殺死比爾II》（導演：昆汀#8226;塔倫蒂諾）；又或者是影片《目擊者》結(jié)尾那樣的農(nóng)場槍戰(zhàn)。情緒的動作是指在故事發(fā)展過程中人物內(nèi)心的活動。情緒的動作是另外一種影片的戲劇中心，如《冷山》、《愛情故事》、《特倫鮑姆一家》、《美國麗人》以及《迷失東京》（導演：索菲亞#8226;科波拉）。意大利著名導演米開朗基羅#8226;安東尼奧尼作品中的情緒內(nèi)容組成了其杰作的內(nèi)在行為，如《放大》、《奇遇》、《蝕》和《夜》。尋求在我們這個時代正確的生活方式是大師作品的核心。大多數(shù)影片兼有兩種動作，有形的和情緒的。

動筆時，先問一下自己要寫的是什么故事。是一部戶外的驚險動作的影片，還是一部描寫復雜關(guān)系的情感影片？當你一旦決定想要寫哪一種動作之后，就可以進而考慮劇中的人物了。

首先，要明確人物的戲劇性需求。你的主人公想要什么？他（她）的需求是什么？是什么驅(qū)使他走向故事的結(jié)局的呢？在《唐人街》中，杰克#8226;吉蒂斯（杰克#8226;尼科爾森 飾）的需求是要弄清楚究竟是誰在擺布他，以及為什么。在《諜影重重2》（編?。和心?8226;吉爾羅伊）中，杰森#8226;波恩（馬特#8226;達蒙 飾）的需求是要知道是誰想殺死他，以及為什么。你必須明確你的人物的需求：他（她）想要什么？

在《熱天午后》這部影片中，索尼（阿爾#8226;帕西諾 飾）搶劫銀行是為了搞到一筆錢，為他的同性戀人做變性手術(shù)。這就是他的需求。如果你的人物想要發(fā)明一套方法在拉斯維加斯賭城的賭桌上取勝的話，那么他需要贏得多少錢到手才能弄清楚他的這套方法是否有效呢？你的劇中人物的需求，為你的故事提供了一個目標、一個目的和一個結(jié)尾。而你的人物是如何達到或沒有達到這個目標，則成為你的故事的動作。

一切戲劇都是沖突。如果你已經(jīng)清楚自己人物的需求，那就可以設置達到這一需求而要克服的種種障礙。他（她）如何克服這些障礙就成為你的故事本身。沖突、斗爭、克服障礙，這就是一切戲劇的基本成分。喜劇，亦是如此。劇作家的職責就是創(chuàng)造足夠的沖突去吸引你的讀者或觀眾產(chǎn)生興趣；編劇的工作就是要吸引讀者翻頁閱讀。故事要始終不斷向前發(fā)展，直至解決。

上述就是你對于主題應該了解的一切。如果你已經(jīng)清楚了自己電影劇本中的動作和人物，你就可以為你的人物規(guī)定需求，然后為實現(xiàn)這些需求而設置種種障礙。在影片《殺死比爾》中，“新娘”（烏瑪#8226;瑟曼 飾）的戲劇性需求僅僅是復仇。這是推動故事發(fā)展的助動力。

《午夜牛郎》中的喬#8226;巴克（喬恩#8226;沃伊特 飾）到紐約是想要找女人吊膀子。這就是他的需求，也是他的夢想！他自己覺得他將會得到很多錢，同時滿足很多女人。

他面對的障礙是什么呢？他被拉茨（達斯汀#8226;霍夫曼 飾）給耍弄了，錢也花光了，既無親友也無工作，而紐約的女人則根本無視他的存在。一切都是夢！他的需求和紐約城的冷酷現(xiàn)實直接發(fā)生了抵觸。這就是沖突！

沒有沖突就沒有動作。沒有動作就沒有人物。動作即是人物。一個人的行為表明了他是一個什么樣的人，并非只是他的言談。

當你著手探索主題時，你會發(fā)現(xiàn)你劇本中的一切事情都是互為關(guān)聯(lián)的。沒有一件事是偶然納入的，或僅因為它機智可愛而被納入。莎士比亞有句名言：“即便是一只麻雀的死，亦有其特殊的天意?！倍ｎD第三運動定律——宇宙的自然法則如是說：每一個作用力都有一個力量相等而方向相反的反作用力。這一法則也適用于你的故事。這就是你電影劇本的主題。

要了解你的主題！

練習：

為你要寫的電影劇本選擇一個主題。如有需要，看看報紙，看看是否有能夠吸引你的注意的人、事件或局勢。認真思考你將如何架構(gòu)你的故事，然后通過動作和人物用幾句話表達出來。請記住，你可能需要開始的幾頁來了解自己想寫什么，并用另外一至兩頁來證實這個想法，但隨后你就可以消除這些不必要的事物，專注于你的主題。

譯者附注：

現(xiàn)將本書中提到的幾部主要電影作品簡介如下：

《公民凱恩》 編?。篐#8226;J#8226;曼凱維奇，奧遜#8226;威爾斯；導演：奧遜#8226;威爾斯；1941年出品；曾獲得1942年美國電影藝術(shù)與技術(shù)學院最佳劇本奧斯卡金像獎。1999年被評為美國電影史上最優(yōu)秀影片第一名。影片描寫和揭露了三、四十年代美國報業(yè)大王赫斯特的生平。

《唐人街》 編?。毫_伯特#8226;唐尼；導演：羅曼#8226;波蘭斯基；1974年派拉蒙影片公司出品，曾獲得1974年美國奧斯卡金像獎最佳劇本獎。影片以三十年代洛杉磯的爭水事件為背景，揭露上層社會的唯利是圖和荒淫無恥的本性。

《教父》 編?。厚R里奧#8226;普佐，弗朗西斯#8226;科波拉；導演：弗朗西斯#8226;科波拉；1972年派拉蒙影片公司出品；曾獲得1972年美國電影藝術(shù)與技術(shù)學院奧斯卡金像獎最佳影片、最佳編劇、最佳男主角三項獎。影片描寫了美國紐約市意大利的黑手黨組織之間的爭權(quán)奪利的斗爭。

《出租車司機》 編劇：保羅#8226;施拉德；導演：馬丁#8226;斯科塞斯；1976年拍攝，獲得1976年法國戛納國際電影節(jié)的大獎。影片通過一個從越南戰(zhàn)場上退伍軍人回國后在紐約市當出租車司機的遭遇，反映了美國下層社會人們的痛苦、孤獨和動蕩不安的生活，但同時又宣揚了暴力行為。

《安妮霍爾》 編劇與導演：伍迪#8226;艾倫，1977年出品；被稱之為美國最富有代表性的喜劇影片。伍迪#8226;艾倫以自己的親身體驗描寫美國紐約中產(chǎn)階級知識份子的進退兩難的生活。

《邦妮與克萊德》編?。毫_伯特#8226;本頓、大衛(wèi)#8226;紐曼；導演：阿瑟#8226;佩恩；1967年出品；曾獲得1968年奧斯卡金像獎中的最佳編劇、最佳女演員獎。影片根據(jù)美國三十年代經(jīng)濟大蕭條期間一個真實的故事改編：一對夫妻組成的匪幫鋌而走險搶劫銀行，被警察追捕亡命天涯，最終慘死的故事。這個故事曾多次被改編拍攝成電影作品，然而，以這部作品最佳。

《再見愛麗絲》 編劇：大衛(wèi)#8226;薩斯坎德；導演：馬丁#8226;斯科塞斯；曾獲得1974年美國奧斯卡金像獎的最佳女主角獎，并獲得1975年美國電影電視藝術(shù)學院的最佳影片、最佳編劇、最佳女主角、最佳女配角四項大獎；影片表現(xiàn)一位婦女在喪夫之后的艱難生活和愛情挫折。

《禿鷹七十二小時》 編?。盒趥愖?8226;杉波爾，大衛(wèi)#8226;雷法爾；導演：西德尼#8226;波拉克；1977年拍攝。影片表現(xiàn)了美國中央情報局內(nèi)部勾心斗角的故事。

《總統(tǒng)班底》 編?。和?8226;戈德曼；制片和導演：羅伯特#8226;雷德福；1976年拍攝；這是一部以美國總統(tǒng)尼克松的“水門事件”丑聞為背景，揭露美國總統(tǒng)競選時的種種丑惡和卑鄙的罪惡勾當。

《第三類接觸》 編?。菏返傥?8226;期皮爾伯格；制片和導演：喬治#8226;盧卡斯；1977年出品；這是一部以UFO（飛碟）為題材的高成本的科幻片。

《侏羅紀公園》 編劇和導演：史蒂文#8226;斯皮爾伯格；1993年出品。這是一部高成本的利用電腦技術(shù)拍攝成的科學幻想影片。描寫一群到侏羅紀公園參觀的人，面臨恐龍復活的奇妙經(jīng)歷。這部影片成為美國目前最為叫座的電影作品。

（未完#8226;待續(xù)）

作者簡介

原著：系德#8226; 菲爾德，美國著名學者，劇作家。

翻譯：鮑玉珩，1947年生，美國俄亥俄大學比較藝術(shù)博士，美國北卡AT州立大學藝術(shù)系教授，現(xiàn)中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究院副院長，川音綿陽藝術(shù)學院學術(shù)委員會副主任。

鐘大豐，1955年生，1984年畢業(yè)于中國藝術(shù)研究院研究生部電影系，曾兩次赴美學習，現(xiàn)任北京電影學院國際學院院長，教授，博導，電影文學系主任。