[摘要]歷史正劇講述著看似古老真實的故事，隱晦地傳達著當代的訴求。以其中的帝王形象為例，講述英明神武的秦皇漢武的故事，表達的其實是當代人對統(tǒng)治階層的想象。能指與當下社會的疏離，印證的恰恰是所指與主流意識形態(tài)的暗合，正是通過這種缺席的在場的言說方式，歷史正劇實現(xiàn)了集體記憶的當代建構(gòu)。

[關鍵詞] 歷史正劇 集體記憶 詢喚 意識形態(tài)

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.08.007

在當下熒屏上關于歷史的敘事大致有三種方式：革命歷史劇、戲說歷史劇和歷史正劇。革命歷史題材電視劇毫不掩飾自身的意識形態(tài)訴求：“歷史在這里成為一種現(xiàn)實的意識形態(tài)話語，以其權(quán)威性確證著現(xiàn)實秩序的必然和合理，加強人們對曾經(jīng)創(chuàng)造過歷史奇跡的政治集團和信仰的信任和信心?！盵1]這種意識形態(tài)明確在場的言說方式也是革命化敘事的特征所在。而歷史正劇則采取了另外一種言說方式——意識形態(tài)以缺席的、不在場的姿態(tài)進行著表述。正是這種獨特的表述方式促成了集體記憶的當代構(gòu)建。

與戲說歷史劇的游戲姿態(tài)不同，歷史正劇往往以“展現(xiàn)了真實的歷史”自居，譬如《漢武大帝》在篇首標注根據(jù)《史記》、《漢書》改編創(chuàng)作；而煞有介事地以字幕加解說的形式標注公元某年等字樣以示真實客觀在歷史正劇中亦是常見，將早已經(jīng)過了藝術(shù)化處理的正劇比附為頗具歷史參考價值的作品，用這種敘事中的歷史來構(gòu)筑當代人的集體記憶，尤其是對于那些文化水平有限，因而歷史知識儲備不足的普通觀眾以及青少年而言，這種“集體記憶”無疑具備先入為主的優(yōu)勢。所謂集體記憶是相對于個體的個人記憶而言的，它是集體認同的心理基礎。哈布瓦赫指出“集體記憶在本質(zhì)上是立足現(xiàn)在而對過去的一種重構(gòu)。”[2]他強調(diào)的正是這種集體記憶的當下性。通常，人們認為自己是直面歷史的，豈不知種種形成集體記憶的中介不論是史書、教科書還是影視劇都不是對敘事對象進行直接鏡像的平面鏡，而是有著過濾、篩選甚至變形的哈哈鏡。就歷史正劇而言，歷史僅僅提供了一種規(guī)定性，雖然在歷史事件的前后順序，大的環(huán)境氛圍等方面電視劇都是力求真實客觀，但因為藝術(shù)化處理手法的介入，種種矛盾沖突的編制，大量細節(jié)的添加等導致電視劇與歷史記載之間必定存在差異，遑論逼近一去不可追的歷史本身？在大眾媒介的觸角無遠弗屆的今天，層出不窮的歷史劇作品在構(gòu)建觀眾的集體記憶過程中扮演著重要的角色。

以歷史正劇中的帝王形象為例，我們可以鮮明地體味到集體記憶構(gòu)建的當下性。

封建時代的帝王本來是封建社會皇權(quán)的擁有者，是剝削階級的代表，是專制集權(quán)的象征，一切剝削階級都曾是藝術(shù)作品批判指摘的對象。但自帝王戲興盛以來，“秦皇漢武”紛紛登臺，被塑造成一位位明君仁者，他們或是宵衣旰食，勤勉節(jié)儉；或是御人有術(shù)，精明英武；或是胸懷天下，竭心盡力為百姓謀福祉；或是志存高遠，窮盡一生開疆拓土；他們上馬能夠指揮千軍萬馬，下馬則是運籌帷幄，決勝于千里之外?？傊?，這是一群功勛卓著的帝王，是一些具備當代“為人民服務精神”的“領導者”。

在電視劇《漢武大帝》中，開篇就是司馬遷虔誠地跪拜在地，對著端坐于大殿之上威嚴無比的漢武帝獻上一番肺腑之言：“陛下，您的心胸真如大海一樣深邃！不是臣這樣卑微的人所能夠真正看透的……陛下，您總是從千秋萬代著眼，您總是為社稷子孫預作謀劃，心存大仁慈！的確不是一般人所能夠理解的！也許，微臣根本就沒有資格來評論陛下！”是歷史上的司馬遷真有這樣一番陳述，還是創(chuàng)作者的一廂情愿，我們無從查知。單就這段對話而言，能夠獲得司馬遷如此高的評價，恐怕絕非常人。漢武帝的形象一出場就是高大的等待仰望的。創(chuàng)作者的這種安排，讓本應代表著社會良知的知識分子身份的司馬遷，這樣一位寧可犧牲身家性命也要忠實記錄漢武帝功過是非的鐵骨錚錚之人匍匐在漢武帝的腳下，表達對他的一番崇敬之意，真可謂用心良苦。

《雍正王朝》中的皇帝更是享受著眾星捧月般的待遇?？吹街髯右徊蛢H食半碗白米飯、日夜操勞而顯消瘦，李衛(wèi)心疼得留下了熱淚；侍候雍正通宵達旦批閱奏章的太監(jiān)一次次勸萬歲爺?shù)米⒁馍眢w；就連雍正的死對頭八爺在被抄家貶斥之后寫信給他，也承認“我這一生不佩服任何人，但到今天我才發(fā)現(xiàn)，我這心里只佩服你！”號稱賢王的八爺最終也被雍正的魅力所折服。于是，又一個高大的帝王形象樹立起來。至于廣為人知的雍正在位期間大興“文字獄”，迫害讀書人的歷史，創(chuàng)作者只是用一個曾靜做了輕描淡寫的處理，頗有避重就輕文過飾非之嫌?！犊滴跬醭分袑滴跣蜗蟮耐昝浪茉旄堑欠逶鞓O。這種對帝王的完美想象與戲說歷史劇中微服私訪除暴安良為民做主的帝王形象可謂異曲同工。

一切歷史都是當代史，歷史正劇對于帝王的這種塑造恰恰是在迎合當下時代。這種勤勉的、英明的、仁慈的、勇武的“領導者”形象，這種胸懷黎民百姓，心系社稷蒼生的“當家人”心態(tài)恰恰是百姓喜聞樂見的，也是主流話語期望的默許的。所以，對于歷史正劇的創(chuàng)作而言，他們的目標不是逼真的復現(xiàn)歷史上存有過什么，而是從當代的文化語境中提煉出符合意識形態(tài)需求與觀眾收視期待的對象，以“完美”地塑造這一對象為鵠的。這也就意味著集體記憶的建構(gòu)具備當下性。集體記憶建構(gòu)的當代性這一論斷與?？隆爸匾氖侵v述神話的年代，而不是神話所講述的年代”[3]有著異曲同工之妙。落實到歷史正劇中，與“歷史所講述的年代”相比，“講述歷史的年代”更能決定其呈現(xiàn)方式。

這種當下性體現(xiàn)出大眾文化時代文化產(chǎn)品在商品化邏輯的支配下唯“市場”馬首是瞻，批判性正在漸漸淡出，批判意識的缺失已是不爭的事實。當一位位皇帝登上今日的熒屏，召喚著我們?nèi)パ鐾コ缇吹臅r候，是否應當反思，這些創(chuàng)作者秉持的是怎樣的歷史觀。誰創(chuàng)造了歷史，是那高高在上的朱筆一揮即可奪取無數(shù)人身家性命的皇帝？這些“家天下”的皇族貴胄怎么就搖身一變成了足以令今人肅然起敬的護國保民的模范？他們那所謂的開疆拓土甚至窮兵黷武的壯舉真的值得我們頂禮膜拜嗎？帝王唱主角，本應是歷史的創(chuàng)造者的黎民百姓卻成為等待拯救的毫無性格的群氓，他們或是在貪官污吏的蹂躪之下翹首以待，跪求明君圣主的降臨；或是柔弱不堪一擊，災難面前總是拋家舍業(yè)落荒而逃，總之，在今天的歷史劇舞臺上，他們充當?shù)臒o非是帝王將相們豐功偉業(yè)的絕對受益者，他們是面目模糊的一群、失語的一群。

歷史正劇從本質(zhì)上來講就是一出“古裝主旋律”，影視劇中不存在無目的的敘事與情節(jié)設置，那些看似古老的故事，那一位位仁君忠臣，無非是借著一副古舊的面孔、打著講述古已有之的故事的旗號隱晦地表達著種種從現(xiàn)實社會生活中提取而來的現(xiàn)代訴求，達成集體記憶的當代建構(gòu)，以腹語的形式實現(xiàn)著主流意識形態(tài)的積極布道。

本文系渭南師范學院研究生基金項目“影視劇與當代文化價值觀建設”（項目號：10YKZ004）的階段性研究成果。

注釋

[1] 尹鴻.世紀轉(zhuǎn)折時期的中國影視文化[M].北京：北京出版社，1997：8.

[2] 莫里斯#8226;哈布瓦斯.論集體記憶[M].畢然、郭金華譯.上海：上海人民出版社，2002：59.

[3] 戴錦華.電影批評[M].北京：北京大學出版社，2004：193.

作者簡介

孟麗花 (1983--)，女，山東臨沂人，山東師范大學文學碩士，渭南師范學院傳媒工程學院助教，主要研究方向：電視劇理論與創(chuàng)作研究。