[摘要] 不同歷史時期、地點抗戰(zhàn)題材電影的創(chuàng)作者對這場民族戰(zhàn)爭的關(guān)注點和表現(xiàn)力都是不同的，因而在不同的歷史時期，抗戰(zhàn)題材電影所呈現(xiàn)出來的意識形態(tài)、審美風(fēng)格、影像語言也都是各異的。重慶的電影活動在取材與主題選擇上非主流話語，在藝術(shù)表達(dá)上又具有多元化特色，重慶的電影工作者在抗戰(zhàn)的大環(huán)境中，不僅僅是停留在一種單向、固定的視角中，而是利用互動的、包含了自我審視的視線交流，擴(kuò)大電影動對抗戰(zhàn)的影響，呈現(xiàn)出鮮明風(fēng)格特點。

[關(guān)鍵詞] 重慶抗戰(zhàn)電影 審美形態(tài) 藝術(shù)品質(zhì)

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.22.001

“七#8226;七”盧溝橋事變，抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)。在被稱為“東方好萊塢”的上海，大批電影人紛紛轉(zhuǎn)向內(nèi)地或香港，中國影壇出現(xiàn)了重新分化和組合，形成了國統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)、租界區(qū)和根據(jù)地不同區(qū)域的電影格局，抗戰(zhàn)電影得到空前的發(fā)展，于重慶時期獲得長足發(fā)展?？箲?zhàn)八年，國統(tǒng)區(qū)的一百多個攝影師分布于全國各戰(zhàn)區(qū)，共攝制影片近80部，它們或報道戰(zhàn)時軍事活動，或記錄戰(zhàn)時各界、各階層人民支援抗戰(zhàn)的活動和社會動態(tài)，或揭露日軍侵華暴行，或報道國統(tǒng)區(qū)社會、外事活動。戰(zhàn)時新聞紀(jì)錄片在國內(nèi)外廣受歡迎，遠(yuǎn)播到東南亞、蘇聯(lián)、美國乃至西歐的一些國家，由此產(chǎn)生了巨大的國際影響。這些作品集中地表現(xiàn)了敵人滅絕人性的暴行，引起了我國軍民的義憤和殺敵的勇氣。還有一批作品贊揚(yáng)抗日戰(zhàn)場上涌現(xiàn)的民族英雄，表現(xiàn)了各民族各階層人民從覺醒到抗戰(zhàn)的歷程。

沒有任何的一個事件能象這場裹挾了全民族長達(dá)八年之久的戰(zhàn)爭這樣給藝術(shù)的歷史進(jìn)程帶來如此深刻的影響。史無前例的戰(zhàn)爭歲月在徹底改變了民族生存命運的同時也不可避免地改變了藝術(shù)家認(rèn)知和表現(xiàn)世界的思維和藝術(shù)方式，并進(jìn)而在電影藝術(shù)發(fā)展的宏觀格局上呈現(xiàn)出戰(zhàn)爭條件下所獨具的某種“時段性”和“地域性”特征?？箲?zhàn)時期的重慶電影正是在完成歷史敘述的過程中，實現(xiàn)了對民族覺醒與成長的影像記錄。

一、非崇高：消解舊有審美形態(tài)

崇高是一種藝術(shù)具有的質(zhì)的規(guī)定性的美學(xué)范疇。作為時代的藝術(shù)，電影對時代的脈搏也格外敏感，抗戰(zhàn)時期的電影藝術(shù)不可避免地感染上了那個時代的典型情緒：崇高與悲壯。加上藝術(shù)家所固有的歷史責(zé)任感和他們所特有的英雄意識，其崇高感也就自然而然地彌漫在或深沉或悲壯的氛圍之中。抗戰(zhàn)時期的電影藝術(shù)，無論其主題為浪漫主義或批判現(xiàn)實主義亦或現(xiàn)代主義，總體上便是一種崇高型的藝術(shù)。最早的表現(xiàn)抗戰(zhàn)的電影《風(fēng)云兒女》的主題歌《義勇軍進(jìn)行曲》就為這一階段抗戰(zhàn)電影奠定了悲壯的風(fēng)格。這種影像風(fēng)格是創(chuàng)作者對于生活的主觀理想化過程，對于生活體驗更多的是想象與憧憬。而正是這種相對靜態(tài)相對原始的藝術(shù)認(rèn)知思維在生命和感情沖動的表達(dá)上顯得不是那么真切，導(dǎo)致對于一些思想深層意義表達(dá)顯得力不從心，以及人物塑造感染力上缺乏一定的持久生命力和影響力。

面對這一現(xiàn)狀，重慶抗戰(zhàn)電影應(yīng)該追求電影藝術(shù)的通俗化、大眾化的口號開始提出，其理念逐漸體現(xiàn)在了電影實際創(chuàng)作中。影片《好丈夫》講述的是這樣一個故事?？箲?zhàn)時期，四川某縣農(nóng)民王鏢和劉四被抽為壯丁，接受軍事訓(xùn)練，不久后將奔赴前線。鄉(xiāng)紳潘老爺為使兒子緩役，便賄賂保長。劉四之妻四嫂無意中得知，遂告訴了王鏢之妻二嫂，二人帶著村中婦女去質(zhì)問保長，保長無言以對，反稱二嫂侮辱他這地方長官。二嫂跑到茶館請先生代給丈夫?qū)懶?，要其即刻回家。先生自作主張，反倒寫了許多勉勵之語。第二天縣官來慰問軍屬，送給二嫂一塊“抗戰(zhàn)勇士之家”的匾額。二嫂急忙又找人給丈夫?qū)懶?，勉其好好抗?zhàn)。這部描寫農(nóng)村大嫂支持丈夫服兵役的影片，甚至不惜采用默片的方式，以便讓不同方言地區(qū)的觀眾都能領(lǐng)會劇情。這部電影，其文本來源于抗戰(zhàn)時期重慶地區(qū)“抓壯丁”的茶館敘事。電影將廣大底層民眾推上了歷史舞臺，底層民眾不再作為歷史的空白點而在文明史中保持緘默，他們以血肉之軀承受著民族的劫難，做了頑強(qiáng)的反抗。戰(zhàn)爭也使底層民眾在電影中被埋葬的文化主體地位開始回歸，他們開始介入社會歷史的發(fā)展之中，承擔(dān)起時代重任。

豐子愷說過“抗戰(zhàn)藝術(shù)貴乎淺顯，故最淺顯而最廣被理解的，便是最好的抗戰(zhàn)藝術(shù)；宣傳力越大的，抗戰(zhàn)藝術(shù)越良好。內(nèi)容求仁愛，外型求淺顯?！比缟钊朊耖g的最普遍最流行的藝術(shù)，當(dāng)數(shù)花紙兒與戲文，但老百姓并不是欣賞其顏色與造型，不是欣賞其做工與唱工。從他們對花紙兒與戲文的談?wù)摽芍麄冎氐氖莾?nèi)容本身。“大團(tuán)圓的戲劇最能大快人心，是他們所感興趣最濃的題材；忠孝仁義的葛藤，也是傳統(tǒng)農(nóng)民所關(guān)心的題材；怪力亂神以及迷信的故事，又是無知農(nóng)民最愛聽的話兒。因此民間所能存的藝術(shù)，只是以美為別的目的的手段的一種藝術(shù)，即以美加味的一種藝術(shù)。在這種藝術(shù)中，美雖然是一種附飾的，一種手段，一種加味，但效用很大，戲文沒有了做工和唱工就變成了枯燥的故事，不能引起注意與興味。故深入民間的藝術(shù)，不是超然的，是帶實用性的，灌輸知識，實施教化，改變生活，鼓勵民族的精神，皆可利用藝術(shù)為其推進(jìn)的動力?！彪娪凹仁且环N藝術(shù)形式，又是大眾傳播媒介，它存在著藝術(shù)作品生產(chǎn)以及藝術(shù)作品消費的雙向互動過程。抗戰(zhàn)時期重慶電影業(yè)的從業(yè)人員逐漸認(rèn)識到受眾所發(fā)生的變化，即由都市的知識分子、市民轉(zhuǎn)變?yōu)猷l(xiāng)鎮(zhèn)的農(nóng)民以及各戰(zhàn)區(qū)的士兵。以都市市民為接受對象的好萊塢式的情節(jié)劇已經(jīng)不能適應(yīng)抗戰(zhàn)局勢的要求，電影必須走向農(nóng)村、走向民眾、走向戰(zhàn)地。因而重慶抗戰(zhàn)電影鏡像語言的轉(zhuǎn)變具有歷史發(fā)展的合理性。反崇高的目的，是使電影藝術(shù)返歸到平凡人的世界，電影藝術(shù)應(yīng)該是一種生活的方式或生命的形式。這種平民意識的覺醒，一方面消解和淡化了抗戰(zhàn)電影那種英雄主義的崇高感，一方面使人切實地回到了人自身。同時，鏡像語言的豐滿多元化也是附著其上，與之同步。劇作在剝離了單純“說夢”的胎衣之后，逐漸呈現(xiàn)出質(zhì)樸本真貼近生活的樣貌，有了不光形之于外的充實之美。

二、重意象：重建電影藝術(shù)品質(zhì)

電影是藝術(shù)，那么就必然它要超越形象和聲音的視聽藝術(shù)效果而進(jìn)入審美的象征境界：戰(zhàn)爭電影要表現(xiàn)的生命極端狀態(tài)，那么它就得透過生與死的際遇而參透生命的終極意義。然而早期的抗戰(zhàn)電影創(chuàng)作之所以能夠吸引觀眾，與其說是抗戰(zhàn)，不如說是緊張、驚險、刺激而富于懸念、莫測高深的故事情節(jié)，神出鬼沒的人物行為，以及作為調(diào)味品而穿插其間的槍戰(zhàn)、打斗加雙角、三角以至多角愛情，添油加醋，吊人胃口，所謂“熔槍戰(zhàn)、打斗、懸疑、畸戀為一爐”，可以最大限度地滿足市民階層觀眾的觀賞需求，并給觀眾以足夠的心理刺激。把電影藝術(shù)作為戰(zhàn)爭現(xiàn)象的記錄，只著眼于一時的直接的宣傳效果：記錄戰(zhàn)爭，寫軍人而鮮寫普通民眾；見事而不見人，或見人而命運化、戲劇化；以事件為中心，人物成為扁平的無血肉的影子，難免“雷同化”、“公式化”。重慶抗戰(zhàn)電影利用通俗化品質(zhì)對于政治有效宣傳時，其舊形式對于舊內(nèi)容的殘留與對美的忽略也是明顯的。電影藝術(shù)終究不能借助意識形態(tài)的獨立支撐。

抗戰(zhàn)時期的重慶電影充分開掘了電影藝術(shù)的審美空間，真實事件的故事影片有很多。如電影《東亞之光》取材于重慶“博愛村”的日本戰(zhàn)俘生活，講述了一群被俘日軍的思想轉(zhuǎn)化過程。這種情節(jié)敘事結(jié)構(gòu)契合了中國傳統(tǒng)的審美心理。中國的傳統(tǒng)審美習(xí)慣以“和”為貴，天人關(guān)系、人際關(guān)系等都離不開一“和”字，在敘事策略上就講究矛盾的解決，以矛盾的解決達(dá)到心理上的平和。當(dāng)時有評論寫道:“這部影片給我的第一個印象是‘真’，這里面沒有一點庸俗的低級趣味的噱頭，有的是：真的‘人’和真‘事’。”直接取材于抗戰(zhàn)中具有一定典型意義的真人真事是陪都重慶抗戰(zhàn)電影創(chuàng)作在選材上的一個突出特點，也是抗戰(zhàn)故事片紀(jì)實美學(xué)的一個重要特征。這些抗戰(zhàn)影片在情節(jié)的組織上往往以不平衡達(dá)到平衡，以合理的結(jié)尾滿足觀影者的審美期待，同時以故事內(nèi)涵的穩(wěn)定性、主題意義的明確性達(dá)到終極的目的。這些故事情節(jié)結(jié)構(gòu)模式基本上符合抗戰(zhàn)電影作品的成長母題，并且通過這種紀(jì)實性的情節(jié)結(jié)構(gòu)，營造了一系列有關(guān)戰(zhàn)爭與個人命運、個人命運與民族命運的影像寓言。

在中國電影發(fā)展歷史中，重慶抗戰(zhàn)電影非崇高、重意象的鏡像風(fēng)格的呈現(xiàn)，是抗戰(zhàn)時期大后方電影創(chuàng)作的一大特征。它在很大程度上改變了以往中國電影戲劇化、程式化的傳統(tǒng)，以新的美學(xué)風(fēng)范別開生面，盡管其紀(jì)實美學(xué)的追求還存在著缺點，但對中國電影的影響卻是深遠(yuǎn)的。

參考文獻(xiàn)

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作者簡介

周晶（1980-），女，重慶師范大學(xué)傳媒學(xué)院講師，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)碩士。