[摘要] 在新世紀(jì)的中國，由于電視媒體的快遞發(fā)展，各類題材電視劇的熱播，使電視劇敘事藝術(shù)名副其實的成為了“第一敘事藝術(shù)”。 屏幕上出現(xiàn)的眾多類型劇中，家庭倫理劇正越來越多地受到觀眾的追捧，獲得了較高的收視率。這與家庭倫理劇獨特的敘事模式不無關(guān)系，新世紀(jì)家庭倫理劇在敘事上有自己鮮明的特點，如：框架上的家國同構(gòu)、敘事脈絡(luò)上的兩種不同結(jié)構(gòu)和敘事角度上的私人化。

[關(guān)鍵詞] 家庭倫理劇 敘事 家國同構(gòu)

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.22.015

家/國同構(gòu)即以家庭為中心，借助一個或幾個家庭在一定時間段內(nèi)的變遷來折射反映一定的時代特征，他們的框架形式與基本元素大體為家庭單元（即以家庭為基本情節(jié)結(jié)構(gòu)與線索）、時間跨度、女性形象、悲歡離合。家/國同構(gòu)模式有比較大的‘故事跨度’，幾十年的時間跨度；幾代人曲折悲歡的命運(yùn)；家庭生活折射時代與社會變遷，反映歷史變遷，含納時代風(fēng)云，將主旋律的思想意蘊(yùn)以親情化、人倫化、生活化的方式表達(dá)出來。同時通過家庭這一社會的縮影，來折射現(xiàn)實社會的變動更迭，并糾結(jié)起復(fù)雜的人物關(guān)系，使人物曲折坎坷的命運(yùn)線索得以附麗。”[1]家國同構(gòu)的敘事框架在新世紀(jì)家庭倫理劇中出現(xiàn)的較為頻繁，這與我國的文化傳統(tǒng)緊密相連。

曹書文在《家族文化與現(xiàn)代文學(xué)》中指出：“與世界各國不同，我國從野蠻過渡到文明的過程中，家族關(guān)系不僅沒有被打破，而且國家建立在血緣家族之上，國與家有著天然的聯(lián)系，國是家的放大與延伸，家是國的縮影，國君是家族的族長，國君與大臣之間既是政治上的君臣關(guān)系，又是家族中的父子關(guān)系，由此形成家國同構(gòu)的政治格局?！盵2]在家國同構(gòu)的政治格局里，臣對君要絕對的忠誠，下對上要絕對的順從，修身齊家與治天下處在同等重要的地位。這樣，臣對君的忠，下對上的孝，就構(gòu)成了整個封建社會的精神支柱。因此人的一生都在追求建功立業(yè)、光宗耀祖，都在追求著為家為國鞠躬盡瘁、死而后已，也許只有這樣才能實現(xiàn)人生的最高價值，達(dá)到忠孝的最高層次。到了封建社會即將走向滅亡的清朝，這種家國同構(gòu)的思想依然支配著人的行為，顧炎武在《日知錄．正始》中寫到：“保天下者，匹夫之賤，與有責(zé)焉耳矣?！北缓髞砣朔g為“天下興亡，匹夫有責(zé)”。從中可見，個人的命運(yùn)和國家的命運(yùn)始終是綁在一起的，國興則家興，國亡則家滅。即使到了張揚(yáng)個性、追求眾生平等的激進(jìn)的五四時期，各種封建殘余思想受到人們猛烈的批判，但一些優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)還是受到了人們的眷顧而得以保存下來。其中人們對家的認(rèn)識沒有改變，認(rèn)為家庭仍然是國人主要的生活場所和精神寄托之所在，處理家庭成員關(guān)系的倫理道德仍是人們遵守的典范，愛國思想、民族意識仍深入到人們的內(nèi)心。當(dāng)我們處理個人與個人、個人與集體、個人與國家之間的關(guān)系時，理所當(dāng)然的受這種家國同構(gòu)的文化影響。因而也決定了家庭倫理劇在敘事上采用家國同構(gòu)、個人與時代浪潮息息相關(guān)的敘事模式。

五十集電視連續(xù)劇《金婚》巧妙的運(yùn)用了家國同構(gòu)的敘事模式，把個人與小家庭的命運(yùn)融入到國家和社會、歷史和時代的變遷之中，在佟志和文麗五十年的婚姻生活中可以看到共和國五十年的的成長軌跡。結(jié)婚第一年，佟志和文麗爭執(zhí)時搬出偉大無產(chǎn)階級革命家恩格斯的話來理論，巧妙的點明了當(dāng)時的社會歷史背景。第三集，大莊和梅梅在全民大煉鋼的號召下去撿廢鐵，趁機(jī)談情說愛。第六集，三年自然災(zāi)害時期，全國上下都處在極度的饑餓狀態(tài)，佟志和文麗的小日子也受到了嚴(yán)重的影響，家里唯一的一碗白米飯兩人都不舍得吃，互相讓來讓去，結(jié)果白米飯餿掉了，被不懂事的小燕妮吃了一口，心疼女兒的兩人為這事爭吵起來。這個場景細(xì)膩地展現(xiàn)當(dāng)時那個饑餓的年代里人們真實的生活狀態(tài)。文化大革命對中國的百姓來說，絕對是一場浩劫。《金婚》能站在一個非?？陀^的立場再現(xiàn)同時的人們對這場運(yùn)動的理解，引發(fā)觀眾的思考。佟志和文麗想借助全國大串聯(lián)的機(jī)會出外旅行，結(jié)果適得其反的被人認(rèn)為有作風(fēng)問題；大莊參加大串聯(lián)去了新疆，回來念念不忘的是新疆的美女；當(dāng)年的燕妮只有十歲，追隨大潮想當(dāng)紅衛(wèi)兵。文化大革命中無論大人還是小孩，只是盲目地效仿他人參加各種政治活動，但根本沒人真正了解參加的意義和目的，政治運(yùn)動帶給整個社會和國家的重大影響從一個個普通百姓的身上折射出來，可見《金婚》中每個人的發(fā)展都與時代浪潮息息相關(guān)。此外《空鏡子》、《結(jié)婚十年》、《新結(jié)婚時代》、《雙面膠》、《蝸居》、《婆婆來了》、《裸婚時代》等都多少運(yùn)用了家國同構(gòu)的敘事框架?！犊甄R子》中孫麗是大學(xué)畢業(yè)，因此得到了父母和社會的寵愛，劉波是研究生學(xué)歷，因此得到孫麗的青睞，孫麗在婚后出國留學(xué)，這是改革開放初期的中國求賢若渴的的時代背景造成的。《結(jié)婚十年》中成長和韓夢十年的婚姻生活中無不影射出社會十年的變化，國企倒閉、韓夢下崗，電視臺改制、韓夢競標(biāo)，成長下海、一夜爆發(fā)，廣電總局限播古裝戲、成長破產(chǎn)，一系列的變故看似偶然，其實背后都是社會變革造成個人命運(yùn)的必然走向。《新結(jié)婚時代》、《雙面膠》、《婆婆來了》這其中無論是夫妻矛盾還是婆媳矛盾，都是新世紀(jì)以來日漸突出的城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)造成的?！段伨印分泻Ｔ搴秃Ｆ嫉纳钭児?，背后離不開房價的飛快增長?！堵慊闀r代》中80后之所以無奈的選擇裸婚，是因為現(xiàn)代社會工資增長的幅度永遠(yuǎn)趕不上物價增長的幅度，年輕的一輩大學(xué)畢業(yè)后靠自己的奮斗很難打好“成家”的物質(zhì)基礎(chǔ)。

家國同構(gòu)的敘事框架在新世紀(jì)的家庭倫理劇中頻繁出現(xiàn)，引起了學(xué)術(shù)界的關(guān)注，有人認(rèn)為“這種家國同構(gòu)的敘事思維模式最終會熔鑄為一種社會集體無意識，影響中華民族的存在和發(fā)展”。[3]無可否認(rèn)的是，這種家國同構(gòu)的敘事模式如果能積極的服務(wù)與當(dāng)今的經(jīng)濟(jì)文化建設(shè)，將會對我國建設(shè)社會主義和諧社會添磚加瓦。但這種模式需要創(chuàng)作者具有高超的題材駕馭能力，否則會使人物成為反映時代變遷的道具，演繹生動歷史的玩偶，缺乏個性?！皬埍暝?lt;神話及其‘表象的敘述’——論電視劇傳播的性別政治>中，引用<橘子紅了>李少紅導(dǎo)演的話：我們歷來拍故事片，習(xí)慣用社會大主題罩著個人命運(yùn)，而常常有意無意就把個人的生命因素給忽略掉了?！盵4]家庭倫理劇在構(gòu)思時也不例外的要考慮家和國的關(guān)系問題，過分的強(qiáng)調(diào)時代背景，只會讓觀眾生厭，尤其是新世紀(jì)接受過多元文化熏陶的觀眾。《金婚》在時代變遷和個人命運(yùn)的關(guān)系上處理的比較成功，故事在講到改革開放之后，有意淡化了關(guān)于“國家”的敘事，重點放到個體人物的思想觀念轉(zhuǎn)變上去，這些轉(zhuǎn)變在佟思博和佟多多身上表現(xiàn)的最為明顯，佟思博挪用公款給自己父母買房子，這看似家庭中個人的私事，其實卻是市場經(jīng)濟(jì)下個人盲目追求經(jīng)濟(jì)利益下滋生的腐敗。編劇在整部電視劇的后半部分有意的淡化時代社會背景，完全是為了服務(wù)社會的真實性，因為從改革開放之后中國社會確實在淡化政治因素，如果還是向前幾十集那樣把歷史性政治性的大事情拿出來作為背景，一來不真實，二來也很難再找出這樣具有標(biāo)志性的大歷史事件，所以后幾十集重點表現(xiàn)的是這段時代背景下，劇中人物的生活狀態(tài)和思想演變。這也是《金婚》這部電視劇取得成功的關(guān)鍵所在。而其他的幾部家庭倫理劇，如《蝸居》過分的渲染高房價下人們生活的壓抑導(dǎo)致對人物個性的發(fā)掘相對欠缺；《結(jié)婚十年》中也存在放大社會對個人的影響之嫌，沒有從成長自身的性格原因分析其失敗的必然，似乎他的失敗都是由于國家體制的變革造成的，給觀眾一種錯覺。

參考文獻(xiàn)

[1] 呂益都：《家國軍旅一身事，繾綣制作兩情深——對中國軍旅現(xiàn)實題材電視連續(xù)劇創(chuàng)作的梳理與反思》，《解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》，2003年，第1期。

[2] 曹書文：《家族文化與中國現(xiàn)代文學(xué)》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2002年版，第34頁。

[3] 朱宏勝、金普：《家國同構(gòu)的政治模式對文學(xué)的影響——以<詩經(jīng)>的創(chuàng)作和接受為例》，《黃山學(xué)院學(xué)報》，2009年，第2期。

[4] 張立環(huán)、果兆虎：《國產(chǎn)電視劇的敘事模式以及蘊(yùn)藏的文化內(nèi)涵》，《天津工程師范學(xué)院學(xué)報》，2008年，第2期

作者簡介

張路路，徐州師范大學(xué)。