[摘要] 日本電影《告白》從湊佳苗的原作處女作，到導(dǎo)演中島哲也的完美影像還原，都走向了違背日式電影一貫的溫情審美。這種對于人物微妙情感的審視在中島哲也冷淡的影像風(fēng)格處理下愈加錐心蝕骨。尤其是采用“羅生門”式的多個“我”者敘事手法，全面而又深刻地描繪了一幅日本當(dāng)代社會的眾生相，在天真可愛溫暖的背后，是戾氣乖張的日式寫實。

[關(guān)鍵詞] 《告白》 敘事手法 同事異說

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.22.031

從廣告跨界電影圈，在《下妻物語》、《被嫌棄的松子的一生》以及《帕高與魔法繪本》三則炫目的童話之后，漸已成為當(dāng)代日本最受關(guān)注的視覺系導(dǎo)演的中島哲也，其最新作品——《告白》再次顛覆了人們對他電影風(fēng)格的固有認(rèn)知：丟掉了往日絢爛斑斕的色彩表現(xiàn)，只給了一種顏色——清冷的藍(lán)色，冷靜制約的畫面氛圍營造倒頗有幾分金基德的影子。更為難得的是，中島哲也在恰當(dāng)利用自己視覺長處下，開始磨練敘事功底，借用不同敘述人敘述故事的表現(xiàn)手法猶如《羅生門》，讓觀影人直面每個敘述人心里的罪惡和懦弱，這種“羅生門”式的多個“我”者敘事手法既豐富了影片內(nèi)容，也深化了影片主題。

《告白》改編自日本作家湊佳苗的同名處女作小說，在思想主題表達(dá)的深度和廣度方面比較忠實。原著小說使用了全第一人稱的極端體裁，但導(dǎo)演并沒有選擇全知視點來進(jìn)行戲劇化的處理，而是徹底發(fā)揮了原著以主觀者角度各自表述的精華，再適度交叉補(bǔ)足，以書中神職者、殉教者、慈愛者、求道者、信奉者、傳道者六個章節(jié)分別引出各自第一敘述人進(jìn)行敘述（即告白），將發(fā)生在校園的這起殺人事件的起因延續(xù)和復(fù)仇徐徐展開：作為單親媽媽的森口悠子老師4歲女兒被害的真相一點一滴完整，圍繞這件兇殺案的37個學(xué)生的眾生相、前后2個班導(dǎo)以及2個殺人少年的家庭，不斷敲打著觀影人的內(nèi)心。通過每個當(dāng)事人以第一人稱進(jìn)行的敘述，可以清楚地看到每個人從自己的角度看待問題的方式，真實卻異常殘酷。這種敘事手法被稱之為多個“我”或多個“我”者敘事，即指“那種雖然以人物‘我’作為影片本文的敘述人，但卻并非畫外或畫內(nèi)的‘我’那樣由單獨一個‘我’者視角貫穿到底；而是有好幾個‘我’者視角，共同承擔(dān)著本文的敘事”[1]。中島哲也將這種敘事手法完美融進(jìn)影片劇情結(jié)構(gòu)之中，每個單獨的告白段落可看成每個當(dāng)事人的心里獨白，這種獨特的敘述方式構(gòu)成了影片敘事上的最突出之處。

影片在松隆子飾演的森口悠子老師的告別敘述中開場，她作為第一段落“神職者”的敘述人，從她自己的“我”的角度引發(fā)全片。表面上看她是因為愛女被害而向?qū)W生宣告復(fù)仇，但其實這只是一個引出其他當(dāng)事敘述人的引子。從這個引子開始借由不同當(dāng)事人的口說出整個事件的來龍去脈，包括“殉教者”篇中的少女C北原愛月、“慈愛者”篇中的少年B直樹母親的日記、“求道者”篇中的少年B直樹的日記、“信奉者”篇中的少年A修哉的“遺書”和“傳道者”篇中的森口老師打給修哉的電話。如果影片只是設(shè)置單一的“森口老師”的敘述視角，那么呈現(xiàn)在銀幕上的只有森口貫穿全篇的自敘，而多達(dá)六位的不同的“我”者敘述則為影片結(jié)構(gòu)披上了一層“復(fù)調(diào)”式的外衣。每個人的世界觀成為眾人的“審視”與“評說”[2]，而這種“審視”與“評說”匯聚起來，通過這種多個“我”者的敘述方式，鮮明體現(xiàn)出了影片視角的多樣性：影片中的多個“我”者圍繞校園殺人事件展開敘述，而各自都從自己的視角出發(fā)來敘述，這就必然形成對這一事件的不同講述風(fēng)貌，即所謂“同事異說”[3]，并進(jìn)而帶來敘述上的差異性。處在事件漩渦中心的每個人因處于各自不同的立場和身份上，會給出不同的觀察事物和對待世界的態(tài)度和想法。隨著每個人的告白進(jìn)程，他們深埋心底的扭曲心理一點點被揭露，整個故事一點點被拼湊，掀開了人性底層最陰暗且最脆弱的一面：以自己的方式制裁學(xué)生的女老師（她無法接受殘酷殺害她四歲女兒的學(xué)生在法律的保障下毫發(fā)無傷）；從不懂得尊重生命的天才少年A修哉（他得不到母愛，因而任意踐踏他人的生命）；膽小如鼠卻犯下大錯的自卑少年B直樹（他想證明自己并非別人眼中膽怯無用的少年）；一味溺愛兒子少年B直樹的母親（兒子犯下滔天大罪，她仍堅持兒子只是被不良同學(xué)帶壞）；品學(xué)兼優(yōu)卻陰暗無比的少女C北原愛月（她看清了人強(qiáng)悍背后的軟弱，卻再也找不到生命的意義[4]）。是誰殺了年僅4歲的孩子，為什么殺害，殺人之后的被復(fù)仇又帶來哪些蝴蝶效應(yīng)，從自白敘述可以看到，這起殺人事件已經(jīng)不僅僅是一起刑事案件那么簡單，它牽涉出了社會的各個方面，影片所要表達(dá)的內(nèi)容也就更加復(fù)雜和深刻。這正是現(xiàn)代電影敘事及現(xiàn)代小說多采用多視角轉(zhuǎn)換的敘述方式的內(nèi)在原因。因為，多個“我”者敘事包含著數(shù)個“我”者獨到的敘述眼光和獨樣的敘述神韻，又兼有第三人稱敘述方式的自由度，全面而靈活，因而能達(dá)到一種主觀中顯示客觀、對立中見出深度的敘述境界。

正如前文提到，中島導(dǎo)演沒有選擇全知視點的處理方式，這也是多個“我”者敘事方式特點之一：避免一個權(quán)威的“上帝”般的全知視角，每個敘述人都從自身出發(fā)，以局限性的人物視角來展開敘述，不可避免帶上各自的主觀色彩和情感傾向。但同時，盡管人物視角受到限制，但多個視角的疊加和轉(zhuǎn)換，又使影片敘事范圍上相當(dāng)廣闊。在影片中，隨著告白的逐步深入和情節(jié)的逐步推進(jìn)，觀眾能夠感受到一股股寒意的逼近，世俗觀念中的孩子眼中曾經(jīng)以為純潔無暇的世界被一片片剝落出它本來的猙獰面目，露出最赤裸最原始的欲望和殘酷。它讓觀影人去思考，罪與罰、善與惡、復(fù)仇與救贖，什么是生命、生命的價值到底是什么等等這些有關(guān)人性的深刻課題，并用何為法律，青少年犯罪的根源與背景等這些社會問題不斷重重敲擊著觀眾的神經(jīng)。導(dǎo)演無意對事件本身進(jìn)行道義上的裁決，而是用攝影記下的冰冷目光凝視著日本下一代孩子的成長，校園里的犯罪和孩子們天真笑容掩蓋下的陰暗面，以及在社會家庭以及現(xiàn)實壓迫下扭曲的思想。這群無法體會生命價值的可貴性的孩子們用各種恐怖的行為證明著自己的存在，就如同德國電影《浪潮》中狂熱的學(xué)生一樣?，旣?8226;雪萊曾經(jīng)說過：“一個人走向邪惡并不是因為向往邪惡，而是錯把邪惡當(dāng)成了他所追逐的幸福。”這句話恰好印證了電影中幾個人物的行為軌跡。中島的這種敘事手法讓人仿佛身臨其境，與孩子們同呼吸共命運(yùn)，與社會以及大銀幕前的所有人一起見證孩子們的狂躁和可怕。

影片在情節(jié)逐步向前推進(jìn)的過程中，并沒有把重心完全放在調(diào)查校園殺人事件的因果敘述上，因為這種單線條式的敘事手法過于平鋪直敘，無法產(chǎn)生戲劇張力。而使所有當(dāng)事人的敘述圍繞事件發(fā)散開來，形成一種環(huán)繞性聚焦，就能使觀眾在觀看影片時陷入一種“時虛時實”的焦慮之中，不知道誰的講述是真實的，誰又在說謊，從而調(diào)動自身參與下文的想象與猜測。因為導(dǎo)演沒有給出一個明確的價值取向，因此影片故事的講述和事件的真相以及導(dǎo)演隱藏的個人價值判斷并沒有一個確切的答案，如同給出了一幅浮世繪而留出空白，讓觀眾自己去思考和判斷。有人會在本片中驚異女教師復(fù)仇學(xué)生的不可思議，也有人會因此銘記生命的的價值，更有人會嘆息扭曲的人性所帶來的惡劣后果，而這些都是導(dǎo)演留給觀眾的余味。

一般來說，多個“我”者的敘事方式中，會有一個總領(lǐng)式的框架視角[5]，如第一章“神職者”森口老師的告白篇。影片就是通過主線森口老師的的告別論述，牽出不同人物的心理自述，從而慢慢集結(jié)成一個關(guān)于誰是兇手、復(fù)仇計劃、生命價值的故事。但需要特別注意的是，森口老師的視角沒有替代和取消其他當(dāng)事人基于自身視角的敘述；片中其他五位當(dāng)事人的敘述，各有各的視角，各自提供了屬于自己的告白，共同構(gòu)成了這個校園殺人事件的全貌，也折射出了彼此迥異的人物心理活動。導(dǎo)演在敘述的同時伴隨著那些畫面的閃回，那些聲音的喧囂，讓曾經(jīng)發(fā)生過的一切細(xì)節(jié)都真真實實地在觀眾眼前出現(xiàn)，在耳邊回響。片中人物微笑著說出的臺詞，絲毫不讓這些曾經(jīng)恨過或者仍然在恨著的人驚奇或者困惑，因為這都是他們的真實心聲。正是由于多個敘述視角的共存，才賦予這部影片以特定的敘事結(jié)構(gòu)和敘述風(fēng)格。這些來自不同講述人的敘述，使中心事件具有了不同的敘述風(fēng)貌，而每一種講述都給事件本身提供出新的敘述指向和新的信息范圍?，F(xiàn)代電影越來越青睞這種敘事手法，因為多個“我”者敘述方式不但能夠通過人物的差異化敘述對某一中心事件來滲透進(jìn)人物內(nèi)心世界，而且這種差異化敘述讓人物性格的生成史和發(fā)展史的全過程歷歷在目。

總體來看，導(dǎo)演在本片中運(yùn)用多個“我”者敘事手法，成功地賦予了一起普通的校園殺人事件多義性，用多人自白形成的復(fù)雜結(jié)構(gòu)使故事懸念一層層鋪墊，直至最后，情緒依然飽滿，從而制造出了敘事進(jìn)程上的不確定性。這樣的處理方式豐富了影片文本的故事內(nèi)涵，深化了反映現(xiàn)實的力度。特別指出的是，本片很好地把握了這種敘事手法的精妙之處，電影積攢的情緒力量從沉淀到爆發(fā)，層次分明，而且影像帶來的震撼又是如此直擊人心，中島以他獨有的的視覺魅力和多層次的情節(jié)漸進(jìn)的方式讓人倍感新鮮；超越童話，筆鋒一轉(zhuǎn)，其社會寫實同樣出彩。不得不提，作為當(dāng)代日本最好的視覺系導(dǎo)演，《下妻物語》、《松子被人嫌惡的一生》如此乖張的畫面風(fēng)格被中島表現(xiàn)得流暢合理，而在電影《告白》里，他卻花了很大的心思降低用色，打磨敘事。此片可稱為其迄今為止各方面最收斂的電影。當(dāng)然，《告白》的成功不僅是與視聽語言的完美搭配，更在于超越原小說的敘事，中島哲也也就此正式完成從廣告導(dǎo)演到故事片導(dǎo)演的華麗轉(zhuǎn)身。

注釋

[1] 李顯杰.電影敘事學(xué)：理論與實踐[M].北京：中國電影出版社，1999：13，290.

[2] 李顯杰.電影敘事學(xué)：理論與實踐[M].北京：中國電影出版社，1999：13，294.

[3] 李顯杰.電影敘事學(xué)：理論與實踐[M].北京：中國電影出版社，1999：13，291.

[4] 愛永.當(dāng)你真正感到痛的時候.豆瓣影評網(wǎng).2011

[5] 李顯杰.電影敘事學(xué)：理論與實踐[M].北京：中國電影出版社，1999：13，293.

參考文獻(xiàn)

[1] 李顯杰.電影敘事學(xué)：理論與實踐[M].北京：中國電影出版社，1999：13.

作者簡介

張穎（1988—），女（漢族），華中師范大學(xué)文學(xué)院影視文學(xué)專業(yè)2010級研究生，主要研究影視藝術(shù)理論。