[摘要] 希區(qū)柯克和諾蘭都是善于運用懸念的高手。希區(qū)柯克對純粹電影的實驗精神主要運用在構(gòu)圖和視覺傳遞信息的核心上，諾蘭把鏡頭當成敘事線索，賦予了鏡頭更多的表達空間。希區(qū)柯克是他那個時代的先鋒，他對視覺語言的實驗不僅具有突破性和創(chuàng)新意識，而且最難得是具有他的鮮明個性，諾蘭也一樣，站在巨人的肩上，他吸取了急需的營養(yǎng)，不斷地突破電影的界限，將新的概念灌輸?shù)诫娪爸校Z蘭也已經(jīng)為后人建立了新的巨人豐碑。

[關(guān)鍵詞] 諾蘭 希區(qū)柯克 懸念 視覺語言

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.22.005

《盜夢空間》至播出以來，就好評不斷，觀眾被諾蘭講述故事的方式震驚了，他造了一個夢中迷宮，且夢境宏大，有理有據(jù)，眾人不得不嘆服諾蘭創(chuàng)造電影的能力，因此，他被稱為“新一代懸念大師”，“希區(qū)柯克的接班人”等，究竟他有什么樣的能力與希區(qū)柯克相媲美呢？之所以把他倆放到一起對比，我想是因為：一，都以犯罪題材為主題，二，善于運用懸念；三，都是以拍攝商業(yè)與藝術(shù)題材相結(jié)合的導演。這其中，在懸念角度的運用上，希區(qū)柯克和諾蘭都是運用懸念的高手，所謂各有千秋，出奇制勝，他倆都有自己的奇門法寶坐鎮(zhèn)，是何奇呢，我想從三方面概括他們兩個的不同。

一、從情節(jié)線索角度制造懸念的不同

希區(qū)柯克在敘述電影時通過一些特別手段來制造懸念：一，隱瞞角色事實。例如《精神病患者》中，導演故意隱瞞殺人者的精神分裂者事實來誤導觀眾的判斷，二，對觀眾隱瞞事實。導演故意先在開頭給出一個結(jié)果，然后在劇情的最后才發(fā)現(xiàn)這個所謂的結(jié)果根本不存在，這種敘述方式給它起了個好聽的名字叫“麥格芬”三，轉(zhuǎn)換觀眾視線。影片的開頭主線是這樣的，隨著故事線索的發(fā)展卻變成另一條線索，觀眾的注意焦點也隨劇情的發(fā)展改變了方向。

諾蘭的敘事手法也很特別，這對觀眾的理解帶來了不便，其一，諾蘭故意頻繁切換現(xiàn)實和夢境的鏡頭，讓觀眾對是在現(xiàn)實還是在夢境產(chǎn)生了迷惑；其二，諾蘭構(gòu)造的故事迷宮是夢中夢，三層迷宮和一個迷失域，讓觀眾理解起來也有一定難度。其三，每個夢都有一個夢主，觀眾難以分清誰在誰的夢中，這對劇情的理解也產(chǎn)生了阻力。正是由于《盜夢空間》的費解和懸念迭起，才讓它更耐人尋味，津津樂道。

相比而言，希區(qū)柯克制造懸念更側(cè)重故事情節(jié)的一波三折，而諾蘭對電影的敘事結(jié)構(gòu)更關(guān)注一些，他更喜歡想象故事的構(gòu)造。不知這樣說是否恰當，希區(qū)柯克側(cè)重故事的“情”，而諾蘭側(cè)重故事的“節(jié)”。

二、運用弗洛伊德心理學制造懸念不同

說到希區(qū)柯克的電影和諾蘭的《盜夢空間》，談話內(nèi)容可能都少不了弗洛伊德，但是限于兩人拍攝題材的不同，導致他們運用精神分析學的角度不同。

希區(qū)柯克關(guān)注弗洛伊德的主題主要有三部分：第一，偷窺，最經(jīng)典的莫過于《后窗》?！逗蟠啊分械哪兄鹘墙芊蚴且粋€“偷窺狂”（偷窺癖者）。每天坐在自己家的陽臺窺視著對面鄰居們的生活。第二，性變態(tài)，弗洛伊德認為性是開啟奧秘大門的鑰匙，希區(qū)柯克在他的電影中同樣也有重要展現(xiàn)。他的題材有同性戀，雙性戀，母子戀等一些滿足觀眾欲望的畸戀。第三，犯罪。犯罪、謀殺是希區(qū)柯克電影貫穿始終的主題之一。從第一部真正的希氏電影《房客》開始，幾乎每一部電影都貫穿了這一主題。

希區(qū)柯克也拍攝了與夢相關(guān)的電影，例如《愛德華大夫》就是典型的精神病醫(yī)生運用弗洛伊德釋夢理論拯救一位精神病患者的成功案例。

綜上所述，希區(qū)柯克注重從心理層面探尋劇中人物的動機進而剖析人性。最終往往把這些人的行為的動機與弗洛伊德精神分析理論結(jié)合起來。觀眾觀看電影之后，在對這些罪犯深惡痛絕之時又會產(chǎn)生深深的憐憫和同情。對這些具有普遍性的人類精神世界的問題的關(guān)注，使得希氏電影獲得了一種永恒的人性的光輝。

《盜夢空間》則是利用弗洛伊德的學說闡述夢和創(chuàng)造夢，諾蘭的夢中夢，夢中時間，夢中投影，夢中象征乃至用kick都是運用了夢的解析，簡單解釋一下：一，夢中夢?，F(xiàn)實中夢中夢是有的，精神分析家解釋，由于夢境中的現(xiàn)實是跳躍式的，當夢中的事態(tài)由于阻抗太強或其他原因，沒按內(nèi)心欲望或要求發(fā)展時，另一個夢就會借著前一個夢的偽裝表現(xiàn)出來，從而形成了夢中夢。在《盜夢空間》中，諾蘭制造了了多個夢中夢，但不太合規(guī)矩的是許多人可以共同參與一個夢中夢，而且夢主還不一樣，但影片本來就是藝術(shù)，可以有夸張的變形；二，夢中時間。電影中說夢中時間比現(xiàn)實中慢，而且做夢的層數(shù)越深，時間越長，層與層間的時間大約以二十倍的數(shù)量延緩，有理論表示，人們在做夢過程中還殘留著白天沒顧及到事情的信息，這個過程可以幫助人們理清思路和記憶。對大腦而言，這個梳理的過程是異常迅速的，在生理時間可能只有幾分鐘至十幾分鐘，但是對于做夢的個體而言，這個過程之中會經(jīng)歷很多感受，所以心理時間感覺上較為漫長，好像經(jīng)歷了幾個小時甚至更久。三，夢中投影。心理學上，“投影”是個體對于自我暴露及其情緒體驗的抵抗，其目的在于不使個體的自我認識與自尊受到威脅。影片中抗阻表現(xiàn)為夢境世界里的陌生人，柯布的妻子以及保險柜監(jiān)獄之類等，這些人的形象取材是一些你記得或者已經(jīng)忘記的記憶，這里他們化身為防御者，正如影片里說，你越抗拒它干擾它，他們就會盯著你，甚至傷害你。四，kick。Kick是指刺激，是電影中的術(shù)語，指現(xiàn)實世界或前一層夢境的人對做夢者運用一些刺激的方式來喚醒他們。這種方式跟我們在做夢中失去平衡感或受驚過度醒過來差不多。

三、運用視覺效果表現(xiàn)懸念不同

時勢造英雄，時代的不同和觀眾期待心理的不同，決定了導演對影片視覺效果的要求也不一樣。

希區(qū)柯克是一位當之無愧的運用視覺語言表現(xiàn)懸念的天才。他的電影不僅具有商業(yè)性和藝術(shù)性，而且具有電影的先鋒性，他的先鋒性主要表現(xiàn)在純粹電影的實驗精神上，他的實驗精神的講述方式則是運用構(gòu)圖和視覺傳遞信息。

例如，《精神病患者》里女主人公被殺的鏡頭，這個鏡頭殺人的地點選擇在不能躲藏的浴室，殺人手段選擇手刃拼刺，更增添了恐怖氣氛，令人看了心驚膽顫，慘不忍睹。通篇用黑白設(shè)計，去掉了血腥色彩，但仍讓人受到強烈的刺激，有人發(fā)誓，影片在那個瞬間是有色彩的，甚至能看到刀子刺進肉體！事實上希區(qū)柯克十分注意不直接表現(xiàn)暴力的真實細節(jié)，他靠剪接藝術(shù)處理那些暴虐的鏡頭，甚至也不會靠色情吸引觀眾的眼球，浴室女人的禁處觀眾也一點也不會看到。怎樣的拍攝能讓所有的賣點隱藏而又能達到絕高的藝術(shù)水準呢？希區(qū)柯克特別提出“重要的是讓觀眾進入情景，不能讓他們置身事外，隔岸觀火，要完成這一點要求，必須將動作分解為細節(jié)，然后由一個細節(jié)跳到另一個細節(jié)，如此一來，每個細節(jié)都能吸引觀眾的注意力，進而展現(xiàn)心理層面的意義?！毕^(qū)柯克在設(shè)計瑪麗恩被殺的鏡頭中，全部用的是近景和特寫，而且是短鏡頭，這種蒙太奇結(jié)構(gòu)，可以更深刻放大地表達劇中人物的表情動作和心理感受，帶給觀眾的視覺沖擊便異常強烈，讓觀眾更驚悸，恐懼，刺激，吸引人。特呂弗稱贊他的“影像設(shè)計”時，認為“一位想表現(xiàn)暴力的導演的創(chuàng)作不在于直接拍攝暴力行為，而在于拍攝那些能給人造成暴力行為印象的東西?！?/p>

諾蘭是站在希區(qū)柯克巨人的肩膀上成長的，他讓前輩的“電影應有自己的語言形式”的理論發(fā)揚光大。

秘訣一：高速攝影參與了敘事情節(jié)。

高速攝影，是指通過攝影機的運動來拍攝運動的物體，運用相對靜止的物理學原理獲得更加清晰的運動畫面。電影中的高速攝影可以把動作放慢，從而造成特有的藝術(shù)魅力。比如，子彈出膛是很快的，電影中往往會把子彈的速度放慢，來加強影片的敘事效果。

導演在運用高速攝影時，一般就把它當成影片的一個特寫鏡頭，跟敘述故事的脈絡(luò)沒有關(guān)系，但諾蘭卻根據(jù)《盜夢空間》的特殊需要，于它賦予了敘事的作用，比如表現(xiàn)“夢境坍塌”，除了表現(xiàn)大場面之外，還被用來說明多層夢境中的特殊時間差，從而使劇情得以在不同的夢境同時展開。《盜夢空間》主要有三層夢，夢的層次越深，夢中時間就越漫長，究竟要怎樣才能形象表現(xiàn)出是在哪一層夢呢，高速攝影是就是表現(xiàn)時間的最好標準。諾蘭真是太聰明啦！“我以前拍的東西很少用高速鏡頭，因為我覺得這天生的不真實，”諾蘭說，“但這是《盜夢空間》不可或缺的一部分，因為夢中世界和現(xiàn)實世界之間的時間關(guān)系非常特別，我們希望用高速攝影以及速度的劇變可以達到敘事的效果，而不僅僅是為了追求美學效果?！?/p>

秘訣二：用夢境的色調(diào)來表現(xiàn)處在哪一層夢境

因為《盜夢空間》用了交叉剪輯和碎片剪輯，劇情顯得比較亂，雖然三層夢境地點明顯不同，但識別在哪一個夢境還是比較困難，在這種情況下，夢境的色調(diào)也參與了劇情的發(fā)展，比如，第一層在車上的夢呈中性，接近現(xiàn)實的色彩；第二層夢是在走廊，呈暖色調(diào)的土黃色，即使是小景別仍可輕易辨識；第三層夢在雪山，呈冷色調(diào)的白色；最后是“潛意識邊緣”，無論是室內(nèi)室外，都呈現(xiàn)出荒涼貧瘠的色調(diào)。

對比了兩位大師后，從內(nèi)心向兩位致敬，兩位都很有風格，制作嚴謹，追求卓著，希區(qū)柯克是他那個時代的先鋒軍，他對視覺語言的實驗不僅具有突破性和創(chuàng)新意識，而且最難得是具有他的鮮明個性，諾蘭也一樣，站在巨人的肩上，他吸取了急需的營養(yǎng)，不斷地突破電影的界限，將新的概念灌輸?shù)诫娪爸?，諾蘭也已經(jīng)為后人建立了新的巨人豐碑。

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