皮道堅：

進入新世紀，伴隨著知識界對于全球化的思考，人們開始考察歐洲和美國以外國家在現(xiàn)代化過程中的不同發(fā)展軌跡，反思是否有“另一些現(xiàn)代性”(another modernities)存在。與此同時，中國的文化界和藝術界也在思考如何定義“當代性”，如何使眾多有著優(yōu)秀傳統(tǒng)文脈的本土性文化訴求重新獲得新的文化位置。中國特有的傳統(tǒng)媒材藝術的當代化過稈和當代性呈現(xiàn)，在這個背景下，將具有特別的“范型”意義。

作為當代中國藝術的一個重要組成部分，水墨畫領域所呈現(xiàn)的多元化發(fā)展態(tài)勢更是令人鼓舞，由傳統(tǒng)派、學院派與實驗派組成的水墨藝術系統(tǒng)，貫通古今、聯(lián)系中外，這樣一個開放的水墨藝術系統(tǒng)前所未有地刷新了近代以來的中國藝術史。它的傳統(tǒng)派，主張回望傳統(tǒng)、回歸古典，聯(lián)系傳統(tǒng)文脈，傳承本土文化精神；實驗派注重當下感受和體驗，維護個人之獨立性以強調藝術家的知識分子立場，因而與當代藝術交叉，并成為中國當代藝術的一部分。居間的學院派則廣泛聯(lián)系中外古今，四通八達吸收、傳遞、輸送各種文化資源，并力圖以現(xiàn)代化而非西方化的方式，進行當下的文化創(chuàng)造。中國現(xiàn)代水墨藝術系統(tǒng)是一個最能體現(xiàn)本土文化精神或說是“在地”(in-the-site)文化精神的藝術系統(tǒng)，其中的三股力量形成了一個互補共榮的充滿張力的有彈性的結構，它超越了20世紀“85美術新潮”時期傳統(tǒng)派與革新派針鋒相對、劍拔弩張的尖銳對立。與之相聯(lián)系的則是，在藝術實踐與相關的理論探討中，東、西方文化的尖銳對立也已不復存在，這顯示了這個系統(tǒng)前所未有的開放與自信。有充分的理由表明，前述中國當代藝術領域的新變化與新維度，在相當程度上與這個系統(tǒng)近30年來的藝術創(chuàng)造密切相關。也就是說，是這個作為參照系的水墨藝術系統(tǒng)近30年的工作積淀，使立足于本土文化的水墨性、水墨精神與水墨方式成為一股源源不斷的活水注入了中國的當代藝術，使中國當代藝術得以承接中國傳統(tǒng)文化的藝術史文脈，從而獲得自己日漸鮮明的本土文化特色。

杭春曉：

什么是中國畫的自由生長?就是不再將“中西”、“古今”視作兩個封閉、對立的圖像譜系，而是將之視為多元化的、豐富而復雜的視覺經驗，并根據習畫者自身的視覺理解，選擇自己敏感的圖像經驗，而不是受限于什么“主體界定”的目標中，從而在“無中西”、“無古今”的狀態(tài)下，以一種開放的視覺體驗方式。

在本質主義的二元對立模式中，“試圖建立可被接受的現(xiàn)代中國身份”成為了控制所有人的權力話語，或顯性、或隱性地支配著我們的看法、判斷。主體性的本質主義概念，隱含著一種思維邏輯上的悖論：我們用于確立主體定義的材料，如語言、概念等，正是由“非主體”構建的權力化知識系統(tǒng)所決定，無論它是來源于古代世界，還是西方世界。那么，這種注定“非自我”的主體界定，發(fā)生于中西力量失衡條件下的功利主義思潮中，其結果，自然也一定呈現(xiàn)為無法確定的“動蕩”身份，并進而轉化為“所謂主體”的“文化焦慮”。

怎樣才能消除這種焦慮下的負擔呢?答案是，放下“二元對立”的思維——不僅包括“東方一西方”的對方，還包括“現(xiàn)代一傳統(tǒng)”的對立。并且，更為重要的是要意識到，這種二元對立的思維方式來源于本質主義陷阱下的“中國主體性”之追求。我們只有在“無中無西”、“無古無今”的視域中，中國畫才能真正輕松地面對繪畫本身，成為視覺體驗的踐行者，而不是在“身份糾結”中左右羈絆。其中，“無中無西”可以概括為“畫無中西”，它是針對“東方一西方”的二元對立：而“無古無今”則可以理解為“畫無古今”，它是針對“現(xiàn)代一傳統(tǒng)”的二元對立。只有通過這種認知，才能讓我們擺脫長期以來困擾我們的“畫學難題”，實現(xiàn)中國畫在當下語境中的自由生長。

什么是自由生長?就是不再將“中西”、“古今”視作兩個封閉、對立的圖像譜系，而是將之視為多元化的、豐富而復雜的視覺經驗，并根據習畫者自身的視覺理解，選擇自己敏感的圖像經驗，而不是受限于什么“主體界定”的目標中，從而在“無中西”、“無古今”的狀態(tài)下，以一種開放的視覺體驗方式，在中西、古今大量豐富的繪畫經驗中，尋找個體敏感的視覺元素，并進行一種有效“轉換”。如果要將這種態(tài)度更為明確地表達，它應該是：欲求擺脫“身份焦慮”的中國畫，只有通過“去中國畫”的方式實現(xiàn)。當然，所謂“去中國畫”中的“中國畫”，是指一種本質主義陷阱中的“主體假想”。

魯明軍：

當代水墨或許在書寫方式上與文人畫還是不乏同構之處，繪制方式、形制樣式等屬于處常的一面。但無論從觀看方式，還是從展示方式，二者之間事實上存在著巨大差異。寫生取代了仿古，看畫取代了觀畫，公共展示取代了私人把玩，這是求變的一面。

從書寫方式而言，崔振寬、周韶華等沿襲了傳統(tǒng)的話語方式，突出了筆墨及形式的繼承與創(chuàng)變，畫面的形制也多立軸和長卷，偶爾也有扇面、冊頁等。但顯然，對于崔振寬、周韶華而言，創(chuàng)作不再是一個人在書齋內通過仿古、復古，訴諸筆墨的新變以及身心的內省和靜修，而更多是通過寫生去體驗自然精神，在傳統(tǒng)文人畫家的話語實踐中，仿古與復古占據了很重要的位置，元四家、清初四王包括近代黃賓虹、金城等無不如此，而在崔振寬、周韶華等當代水墨畫家這里，顯然寫生(速寫)成為重要的創(chuàng)作方式之一。這當然與他們所受的現(xiàn)代美術教育不無關系。

書寫方式的差異決定了其觀看方式也已不同于傳統(tǒng)的方式，存這里，已經沒有“看”、“觀”與“讀”的區(qū)分，從而都可以歸結為與“內省的冥想”開關的“觀看”，其更多傾向一種相對單純的視覺直觀。實際上，與之密切相關的則是作品的展示方式，從此，進入畫廊、美術館或博物館等公共空間成了其話語實踐的一部分。反過來，展示方式也成為觀看方式的決定性因素之一。傳統(tǒng)的士大夫群體的共同把玩也被美術館展示所取代。對于畫者而言，可能考慮更多的不再是個人或朋友的趣味，而是可能的展場效果。

可見，當代水墨或許在書寫方式上與文人畫還是不乏同構之處，繪制方式、形制樣式等屬于處常的一面。但無論從觀看方式，還是從展示方式，二者之間事實上存在著巨大差異。寫生取代了仿古，看畫取代了觀畫，公共展示取代了私人把玩，這是求變的一面。因此，討論水墨我們固然可以將其歸結為筆墨，歸結為形式，歸結為風格，乃至畫意，但是我們不能抽離了書寫、觀看和展示方式而單純地就筆墨論筆墨，就形式論形式，就風格論風格，就畫意論畫意。誠如巫鴻先生所說的：“筆墨離不開觀看，而觀看必然和繪畫的形式和空間有關?！?/p>

段君：

寫意水墨的精神在于其實驗性，即實驗精神，它反對必然性，反對以假設為出發(fā)點，它表現(xiàn)的不是現(xiàn)成既定的對象，而是通向未知的可能性想象。寫意若想在當代煥發(fā)生機，須在諳熟傳統(tǒng)的基礎上，擺脫寫意過去頗為陳舊的傳統(tǒng)形象。

寫意精神是水墨的核心，但寫意精神的核心又是什么呢，用朱振庚的話說，是梁楷、徐渭之作的以神通力。而當代寫意的狀況正如劉驍純所言：“當前寫意畫壇的中年骨干之所以成為中堅和骨干，主要就是因為他們經過長期的艱苦努力，一步步建立起了自成體系的有一定高度和難度的個人規(guī)范，危機在于，其中有的藝術家沉浸在個人規(guī)范之中，作品漸顯僵化、程式化、生產流程化，寫意逐漸失去了神髓而變成了軀殼。對于這類希望和危機并存的藝術家，有必要重提寫意狀態(tài)。”

寫意水墨的精神在于其實驗性，即實驗精神，它反對必然性，反對以假設為出發(fā)點，它表現(xiàn)的不是現(xiàn)成既定的對象，而是通向未知的可能性想象。寫意若想在當代煥發(fā)生機，須在諳熟傳統(tǒng)的基礎上，擺脫寫意過去頗為陳舊的傳統(tǒng)形象，正如朱振庚所言：“用古不為古用，是為善用古，‘古’子內而發(fā)新于外，是為善‘推陳’。用古當善推陳，徒古之貌，無今之新，乃食古寄生者也。”

顏勇：

將當代水墨藝術置于墨道關系發(fā)展史的理路中進行觀照與解釋，不失為一種較穩(wěn)妥可取的途徑。如果說，相對于南北宗論者的偽寫意——割裂墨道關系的“寫意”，“道”被替換后的水墨藝術是一次反動，那么，相對后者的偽圖真——割裂墨道關系的“圖真”，當代水墨藝術似乎又是次反動。只不過，這一次發(fā)生在“道”已于一切具體現(xiàn)實社會秩序與制度中黯然退卻之時日。

當代水墨藝術的涌現(xiàn)標志著失聲已久的傳統(tǒng)文化于現(xiàn)代社會中之再發(fā)現(xiàn)與再利用——借用柏格森的術語來說，這是“道”的一種“綿延”。問題在于，此時此際，“傳統(tǒng)”本身在復雜的“開放社會”中扮演著一個非常曖昧的角色。首先，曾經以“主義”推翻“道”的官方一反故態(tài)，儼然以光大復興“傳統(tǒng)”為己責，通過輿論、展覽等一系列的“術”之操縱，“道”之卷土重來似乎指日可待。但除去經濟方面的考慮，官方所提倡的傳統(tǒng)只是一個具有向心力的愛國主義、民族主義之代名詞，“術”所指向仍然是“主義”而非“道”。就其深層意識而言，仍然是文以載“主義”的邏輯，是以號召偉大圖真性藝術的模式去推行“反”圖真性藝術，而絕無可能支持真正意義上的文人寫意(藏道子身者的藝術)。

在工業(yè)文明與隨之而來的各種單命已然摧毀一切后，當代人對傳統(tǒng)精神家園的想象與回歸欲望成為水墨寫意創(chuàng)作的重要心理因素。然而當代知識分子在思想基因中對“道”的隱約記憶，以及當代畫家在達到“游于藝”狀態(tài)時對“志于道”的尷尬認識，又可能使水墨寫意墮入自我否定與自我消解的困境，以至于絲毫不比南北宗論者的為藝術而藝術具有更多的合法性。