摘要：由貴州省音樂家協(xié)會主持編纂的《貴州少數(shù)民族音樂文化集粹》，是由苗族篇、布依族篇、侗族篇、土家族篇、彝族篇、仡佬族及水族篇、蘆笙篇組成的系列著作。各篇作者均是貴州民族音樂學(xué)術(shù)界的資深學(xué)者，具有淵博的音樂文化積累和從容的駕馭能力，從現(xiàn)代的視野闡釋了各民族音樂的歷史變遷及豐富多彩的類型。本文從“‘收獲型’與‘耕耘型’兼有的著作”、“縱深剖析·橫向勾畫”、“在傳統(tǒng)中呈現(xiàn)現(xiàn)實·在現(xiàn)實中展現(xiàn)傳統(tǒng)”三個方面，對這部著作進行評述。

關(guān)鍵詞：貴州 少數(shù)民族音樂研究 書評

由貴州省音樂家協(xié)會主持編纂（張中笑主編）的《貴州少數(shù)民族音樂文化集粹》（貴州人民出版社2010年1月出版，以下簡稱《集粹》）包括七篇專著：苗族篇《千嶺歌飛》（王承祖編著）、布依族篇《好花正紅》（李繼昌編著）、侗族篇《侗鄉(xiāng)音畫》（張中笑編著）、土家族篇《武陵土風(fēng)》（高應(yīng)智編著）、彝族篇《烏蒙古韻》（胡家勛編著）、仡佬族篇及水族篇《山奇水秀》（張人卓、李繼昌編著）、蘆笙篇《蘆笙樂譚》（楊方剛編著）。這些著作的前六篇是對長期生活在貴州的苗、布依、侗、土家、彝、仡佬、水等土著世居少數(shù)民族豐富多彩音樂的總結(jié)，回顧了這些民族音樂發(fā)展的歷程；而蘆笙篇則是對廣泛流傳于苗、侗、水、瑤等族人的民間蘆笙的綜合研究。從這套系列性的《集粹》的作者陣營可以看出，他們均是貴州民族音樂學(xué)術(shù)界的資深學(xué)者，具有淵博的音樂文化積累和從容的駕馭能力，顯示出各自不俗的功力，從現(xiàn)代的視野闡釋了各民族音樂的歷史變遷，為人們提供了可資重視的音樂文化視點，同時也可以領(lǐng)略到這些民族音樂的現(xiàn)代意義。

“收獲型”與“耕耘型”兼有的著作

對民族音樂理論研究成果的著述性質(zhì)，有的學(xué)者將其分為兩類：一類是“收獲型”，基本上是吸取和綜合前人及同輩人的研究成果，按自己的著作框架來統(tǒng)攝各家各派的學(xué)術(shù)見解；另一類是“耕耘型”，不能脫離他人的研究成果，但更多是依靠利用作者本人的采風(fēng)收集和知識積累。我覺得這套《集粹》屬于兩者的有機融合，而后者更占主導(dǎo)，包含著各位作者許多原創(chuàng)因素。

我國少數(shù)民族音樂歷來缺乏史料記載，即使是有極少數(shù)地方志書偶有提及，也僅是只言片語，不足為據(jù)；貴州各民族的音樂歷史亦然。新中國成立后，貴州和全國各地一樣，一些音樂工作者滿腔熱情地投身到各民族的音樂海洋中去尋珍采寶。正如《集粹》前言所說：“貴州數(shù)以千計的各民族音樂工作者，在開始于20世紀50年代的對于全省各民族民間傳統(tǒng)音樂文化的初步發(fā)現(xiàn)、調(diào)查、搜集、整理、研究并已獲得初步成果的基礎(chǔ)上，通過自1979年肇始的‘四大音樂集成’工作的開展……對深藏于全省荒山野嶺、大川河谷、城鎮(zhèn)村寨中的民族民間傳統(tǒng)音樂文化寶藏，進行了一次廣泛而深入的群眾性的大普查、大收集、大整理。”據(jù)筆者所知，《集粹》的幾位著作者，都是“四大音樂集成”貴州卷的主要編纂人員，他們在“禮失求諸野”、樂失亦求野的理念指導(dǎo)下，紛紛走出書齋，走向黔貴高原茫茫大地，用他們那顆敏感的心靈去諦聽先民的音樂回聲，采錄各民族的音樂瑰寶。他們從親身采風(fēng)所獲歸納出來的觀點，可以說均是發(fā)前人之未發(fā)，道別人之未道，具有很強的理論想象力和原創(chuàng)性，從而把貴州少數(shù)民族音樂研究推向一個新的高度。這在《集粹》的各篇中均有體現(xiàn)。

以彝族篇《烏蒙古韻》來說，各個章節(jié)都有作者胡家勛的獨到見解。胡家勛君在“題引”中寫道：“為調(diào)查搜集、研究、認知畢節(jié)（畢節(jié)是貴州彝族的主要聚居地——筆者注）的民族民間音樂，我跋涉于烏蒙山區(qū)彝鄉(xiāng)苗寨布依村30余載，艱辛伴隨著歡樂、富足的探求之路，多姿多彩。這部《烏蒙古韻》，乃是我奉獻給讀者的學(xué)習(xí)心得。”[1]當(dāng)然，說是他的“學(xué)習(xí)心得”也不為過，但更是他的精當(dāng)之論。如在第一章“質(zhì)樸委婉的愛情歌”中，作者對彝族傳統(tǒng)情歌“曲谷”（直譯為玩聲音，意為唱歌）的傳統(tǒng)禮儀進行了梳理：第一個禮儀為向天、地、歌場獻酒（彝語稱“谷直候”）；第二個禮儀為接歌魂（彝語稱“谷夜洗”）；第三個禮儀是安歌魂（彝語稱“谷夜代”）；第四個禮儀是開歌口（彝語稱“谷口樸”）。四個禮儀之后是自由自在的歌唱。此章所舉譜例的大多數(shù)歌曲如《馱馬的過路》、《快快的》、《九十九馬蜂》、《曲谷聽聲音》等均系胡家勛記錄。從這些原生態(tài)情歌中，讀者不僅感受到的是一種樸實、純潔的彝族風(fēng)韻，而且也可以在“曲谷”的禮儀中體察到彝族男女青年真摯的感情追求。

另如第二章“細膩情深的婚事歌”，也是作者從采風(fēng)的親歷調(diào)查中獲得的印象。胡家勛君在此章的開關(guān)說道：“1980年9月，應(yīng)赫章縣諾素公社文老師邀約，到他的家鄉(xiāng)觀看彝族婚禮，這是去年我到這里采訪時，他對我的承諾?！痹谖睦蠋煹囊龑?dǎo)和陪同下，胡家勛帶著采錄設(shè)備到主辦婚事的羅家，從聽彝語稱為“阿碩”的出嫁歌《蜜蜂落巖腳》、《山頂杜鵑多》等，到送姑娘出門儀式的對歌（彝族叫“初姆諾候”）《我問接親的》、《勸嫁歌》等，再到接親時唱的《盤頭歌》、《九十九姊妹》等，最后是新娘到新郎家唱的“錄外”（意為祝福歌）《雙線兩邊牽》、《圓圓的地上》等。這整個彝族婚事禮儀過程，作者均以第一人稱“我”的身份進行采錄和記敘，事實可信；此章的36首婚事歌曲中有三分之二是作者參與記錄或配歌，準確可靠，使人頗有親歷之感。

在楊方剛編著的蘆笙篇《蘆笙樂譚》中，處處可見作者親歷采風(fēng)所獲的第一手資料的案例。如第三章第二節(jié)“信號#8226;代言”中，作者通過實地調(diào)查，發(fā)現(xiàn)“用某種物體發(fā)出某種聲音（如鼓聲號角聲）作為某一事項的代碼、聯(lián)絡(luò)信號，是頗為常見的一種文化現(xiàn)象……貴州民間蘆笙就具有這一特點?！?[2]楊方剛君在貴州苗族地區(qū)常常感到蘆笙具有“音響標(biāo)志”的“信號”作用，他說：在蘆笙盛會“花坡上歌聲、樂聲、叫賣聲夾雜呼喊和孩子們的歡叫聲，聲浪如潮。在這種極其嘈雜環(huán)境中，來自四面八方參加跳花坡活動的族眾，沒有引路者，也沒用某種標(biāo)志指引，卻能有條不紊地走向各自的聚集地，他們是靠什么做到這一點的呢？” [3]經(jīng)他多方觀察，原來是蘆笙手在反復(fù)吹奏各自獨有的短曲，招引著人們聚集一起，他把這種有著音響標(biāo)志的樂曲命名為“曲帽”，他得出這樣的看法：“由此使我想到，一個支系眾多并且處于小聚居大分散環(huán)境中的民族，在舉奉某種圖騰物作為自己民族象征的同時，各個小群體創(chuàng)制一種樂調(diào)為其音響標(biāo)志，確系一種獨特的文化創(chuàng)造?！?[4]

楊方剛君為了研究貴州各民族的民間蘆笙，經(jīng)常深入到黔貴高原的村寨。他在此書的第五章第三節(jié)“蘆笙傳承中的關(guān)鍵”所記述的他與苗族蘆笙名師吳應(yīng)明（1930——2003年）的交誼，便是一個生動的例證。他認為，蘆笙傳承的關(guān)鍵在于蘆笙師傅用口對耳、手把手的方式進行授業(yè)，才能確保蘆笙的傳承之脈不會斷裂。而蘆笙師吳應(yīng)明是楊方剛幾十年來十分關(guān)注的一代名家。由他采錄的吳應(yīng)明吹奏的民間蘆笙曲多達百余首。當(dāng)談及吳應(yīng)明的蘆笙曲具有很高的學(xué)術(shù)價值，是一份全面系統(tǒng)的蘆笙音樂文化資料時，楊方剛不勝感慨地回憶道：“寫到這里，50年前冬月的一個晚上，吳應(yīng)明和我圍火擺古，他向我講述黑羊箐（今貴陽市周邊）苗族英雄諾德仲打虎故事的情景，清晰地在我腦海中映現(xiàn)，他那帶有深厚苗語色彩的漢語聲調(diào)回響在我耳旁。” [5]這里所提到的“諾德仲”，就是吳應(yīng)明以此為題材吹奏的蘆笙曲《諾德仲》，后來，楊方剛君以《諾德仲》編成“一個古老的民間傳說——苗族打虎英雄諾德仲”的連環(huán)畫腳本，由畫家張以玉繪圖。[6]楊方剛說，他這樣做：“一方面是作為蘆笙傳承的一個事例，同時也是為了表達對老朋友吳應(yīng)明的深切緬懷之情?！盵7]可見，作者對蘆笙傳承的關(guān)注，是出自他50多年來對吳應(yīng)明等杰出的蘆笙師的深情厚誼，同時，也反映出他對蘆笙音樂的學(xué)術(shù)見解是直接從深入民間采風(fēng)中有感而發(fā)的。

縱深剖析橫向勾畫

對貴州各少數(shù)民族音樂研究，既有縱深剖析，又有橫向勾畫，是這套《集粹》最為異彩斑斕的部分。

貴州各民族與我國諸多少數(shù)民族一樣，均有著悠久的歷史，但由于史料記載甚少，給族源歷史的追溯帶來許多困難，特別是音樂史的文獻更是缺乏，頗難弄清史實。然而，《集粹》各篇對貴州各少數(shù)民族音樂歷史的研究，力求盡可能地占據(jù)史料，進而梳理剖析源流。如王承祖編著的苗族篇《千嶺歌飛》，在談及貴州苗族音樂歷史時，首先從“五千年的族源追溯”入手，引用《史記集解》、《國語》、《尚書正義》等文獻，將苗族的族源追溯到五千年前黃帝、炎帝、蚩尤三大始祖的時代。由于苗胞一直視蚩尤為自己的先祖，而音樂又是與民族的產(chǎn)生與生俱來的藝術(shù)，所以苗族地區(qū)廣泛流傳著贊頌蚩尤、崇拜蚩尤的古歌。當(dāng)然地，不能因此斷定歌唱蚩尤的音樂就是出現(xiàn)在那個時代，至于產(chǎn)生于何時則無法考證。對此，作者采取從苗族的圖騰崇拜、有關(guān)蚩尤的傳說故事及民俗活動切入，舉出《楓木歌》、《楓樹歌》為例，從歌謠古歌中追尋民族的始祖。此外，作者還從民族遷徙的角度探尋苗歌的流變，談及遷徙歌及用蘆笙歌表現(xiàn)苗族大遷徙的故事。在“苗族民間音樂文化概說”一節(jié)中，對苗歌、蘆笙、鼓樂、舞樂、說唱“嘎百?！备璧葟墓诺浇?、從北到南、從平原到山區(qū)的復(fù)雜傳播情況，進行了實事求是的剖析，令人信服。

苗族篇《千嶺歌飛》不僅力求縱深剖析苗族音樂的源流，也對飛歌、游方歌、古歌、節(jié)慶歌、笙鼓樂等橫向傳播及流變情況，進行了考察和比較分析，尤其是從多維的研究角度，對流行甚廣的游方歌的傳播地域及音樂形態(tài)做了學(xué)術(shù)概括以及專業(yè)的研究分析，全面展現(xiàn)了這類苗族情歌的風(fēng)貌。游方歌是苗歌中頗富民族色彩、形象鮮明、詩意濃郁的情歌，既在貴州苗族聚集地黔東南的凱里一帶廣泛傳唱，亦在全省苗族散居地流行，如黔西南貞豐的《木葉—叫不用媒》、貴陽的《誰過我們的寨林》、黔西的《月亮出來月亮黃》、六盤水的《妹妹招張不招張》、畢節(jié)的《你看東邊那朵云》、銅仁松桃的《魚不闖灘難成對》等。游方歌不僅傳播覆蓋面遍及黔貴高原各地，而且題材及音樂形態(tài)也多種多樣，作者按苗族男女戀愛進程將其分為三類：一為初識示愛的“見面歌”、“試探歌”、“贊美歌”；二為相交熱戀的“相戀歌”、“求婚歌”；三為曲折婚嫁的“婚嫁歌”、“逃婚歌”、“分別歌”、“單身歌”。這些游方歌最大的特點是把雕琢蘊于無形之中，真實地反映了苗族純潔的婚戀情操。誠如作者概括的那樣：“游方歌讓苗族青年如癡如醉，使他們從不相識到相識，從相識到相知，從相知到相戀，從戀愛到結(jié)合，繁衍子孫，世代生生不息，讓苗族社會生機盎然、繁榮興盛。游方歌的確是生命之樹、藝術(shù)之花。”[8]這朵朵藝術(shù)之花的游方歌曲，讓受眾在欣賞的時候，感受到的是一種樸實、真摯的苗族音樂品格。

《集粹》各篇作者對貴州世居少數(shù)民族音樂的研究，在縱深剖析、橫向勾畫時，頗善把宏觀把握與微觀探討結(jié)合起來，在大量占有資料的基礎(chǔ)上，條分縷析，有理有據(jù)。如張中笑編著的侗族篇《侗鄉(xiāng)音畫》，無論是對玩山歌、月堂歌、婚俗歌、歌樂、攔路歌、踩堂歌以及嗩吶曲、侗苗、祭祀樂等的探討，還是對民間合唱侗族大歌的分析，均很重視無證不立、孤證不信的原則和學(xué)術(shù)規(guī)范。這在第八章《光耀著農(nóng)業(yè)文明社會的藝術(shù)奇葩——侗族大歌》中尤為突出。侗族大歌雖然是農(nóng)耕時代的產(chǎn)物，它作為精神創(chuàng)造活動，體現(xiàn)出群體性歌唱藝術(shù)的特點，到今天的現(xiàn)代社會里，仍具有一定的藝術(shù)價值，是可以燭照后人的文化遺產(chǎn)。對人們十分關(guān)注的“侗族大歌已有多長的歷史”的問題，是當(dāng)代民族音樂研究中一個極富探索的案例。由于缺乏充分的文獻記載為據(jù)，作者采取諸說并存的方法，引述學(xué)術(shù)界具有代表性的觀點，歸納為：伍國棟的“不會晚于明代”說；普虹的“明代”說；以及作者本人的“宋代”說。不過，這都是引用前人著述中的只言片語得出的看法，并無曲譜例證。但這也為探索侗族大歌的起源提供了線索，不必匆忙做出結(jié)論。因為，任何一種民間藝術(shù)的出現(xiàn)，在產(chǎn)生之前都有漫長的孕育期。以漢族民歌《茉莉花》來說，目前見到的曲譜有二：一為清道光十七年（1837年）刊行的《小慧集》所載的工尺譜《鮮花調(diào)》，二為1804年英國倫敦出版的約翰#8226;巴羅著《中國游記》用五線譜記錄的《茉莉花》。從這兩本著作用工尺譜及五線譜記寫的《茉莉花》（一名《鮮花調(diào)》）在當(dāng)時已定型的情況來看，此民歌此前必定已流行了很長時間，但究竟有多久則無法斷定。這與張中笑君所說學(xué)術(shù)界均認為“侗族大歌已有悠久歷史”，而“悠久”為多久？則“無法稽考”一樣。侗族大歌不論是“不會晚于明代”，或產(chǎn)生于“宋代”，并非說僅在明代或宋代才出現(xiàn)，實際上侗族大歌此前早已流傳許久了，只是缺文獻佐證而已。在探究侗族大歌縱向傳播的同時，作者對其橫向流傳情況也進行了梳理。據(jù)普虹君調(diào)查，侗族大歌主要在侗語南部方言地區(qū)第二土語區(qū)的貴州黎平、從江、榕江及廣西三江一帶廣泛流行，分中心區(qū)和邊緣區(qū)。中心區(qū)有民間稱為“六洞”、“九洞”、“十洞”、“四腳?！?、“千二”、“千三”、“千五”、“千七”、“二千九”等地；邊緣區(qū)有從江縣西山河流域的西山、頂洞、陡寨、卡架、卡翁等村寨，都柳江干流從江段沿岸的平江、開溫、臘俄、小融、大融、龍江、老或、新或、丙等村寨……張中笑君對中心區(qū)及邊緣區(qū)的地域環(huán)境與侗族大歌流行作了詮釋。他還在“秋風(fēng)吹來一支歌”、“侗族大歌在哪些場合演唱”、“侗族大歌主要唱什么內(nèi)容”、“侗族大歌的演唱獨具特色”、“侗族大歌的魅力與欣賞”各節(jié)，對侗族大歌的代表性曲目《歌唱毛主席》（混聲大歌）、《深耕歌》（女聲大歌）、《嘎乜》（乜洞女聲大歌）、《嘎尼阿》（河水歌）、《嘎涅》（山羊歌）、《嘎喜喲》（蟬之歌）、《嘎能母倆》（楊梅蟲之歌）等的音樂結(jié)構(gòu)、演唱特點進行了解讀。作者以大量可靠的資料，在實例的比較分析中，樹立自身的論斷，建構(gòu)起切合侗族音樂實際的理論框架，令人讀來清晰可辯。

在傳統(tǒng)中呈現(xiàn)現(xiàn)實 在現(xiàn)實中展示傳統(tǒng)

貴州各民族有著各自不同音樂語言，獨特旋律和藝術(shù)色彩，他們長期以來所創(chuàng)造的音樂文化，猶如延綿千里的黔貴高原群山，那一座座海拔不等的峰巔，就是各民族的音樂文化要達到的高度?！都狻犯髌忌鷦拥孛枋隽烁髅褡宀煌赜蛞魳肺幕蔼毺氐娘L(fēng)韻，因而可說這是一部表述黔貴高原各民族原生音樂的一部具有典型性和代表性的系列著作。各篇不僅音樂資料豐富、內(nèi)容翔實、觀點新穎，而且將音樂的傳統(tǒng)與現(xiàn)代有機貫穿一體，在傳統(tǒng)中呈現(xiàn)了現(xiàn)實，又在現(xiàn)實中展示了傳統(tǒng)。

如果說，中華民族音樂傳統(tǒng)是一條長河，那么，貴州各民族音樂就是注入這條長河的重要支流。民族音樂的長河及其支流之所以永不枯竭奔流至今，在于它是從久遠的過去一直流淌到現(xiàn)代，始終保持著鮮活的水質(zhì)。各民族的傳統(tǒng)音樂也是如此。換言之，傳統(tǒng)音樂一刻也不能停止發(fā)展，前人為我們今人傳遞傳統(tǒng)，今人則為后人創(chuàng)造傳統(tǒng)。這在《集粹》的各篇中均有所體現(xiàn)，不僅有各章節(jié)中收錄有許多反映現(xiàn)實生活題材的新民歌及新樂曲，同時對未來的發(fā)展道路也提出了展望的見解。如布依篇《好花正紅》，其主要篇幅是展現(xiàn)布依族音樂文化的發(fā)展脈絡(luò)及重要歌類和樂種《好花紅》、婚戀歌、古情歌、姊妹簫、酒歌、古歌、嗩吶樂、絲竹小打、八音樂和布依戲音樂等，而對布依族音樂的現(xiàn)狀特別是傳承開發(fā)問題的論述，雖文字不多卻頗有分量。編著者李繼昌君在“結(jié)語#8226;布依族音樂文化的傳承與開發(fā)”中，對布依族音樂的現(xiàn)狀作了恰如其分的評估，他指出：“布依族當(dāng)今音樂文化的現(xiàn)實是貴州本土音樂的共有特征……某些傳統(tǒng)的音樂事象已經(jīng)或正在消亡，要使這些寶貴的精神財富得以保留，發(fā)揮它們獨到的無可替代的作用，只有及時地對它們進行引導(dǎo)，”[9]如何使布依族音樂在現(xiàn)代獲得進一步的發(fā)展呢？李繼昌君說：“目前，讓眾多布依人最為關(guān)心的核心問題是布依族音樂的傳承前景……民族音樂的傳承與開發(fā)，應(yīng)該說是關(guān)系親密、相輔相成的一對孿生兄弟，傳承既是民族音樂開發(fā)的基礎(chǔ)，亦是民族文化世代延續(xù)的保證。”[10]因此，他以布依族在新世紀舉辦的“多彩貴州”演唱活動中表演的新編“小調(diào)玩表歌”、“麻尾酒歌”以及古老的八音為例，提出“唱腔的規(guī)范和修飾”、“改革傳統(tǒng)樂隊的配置”、“演唱形式的出新”等主張，只有不斷順應(yīng)潮流的更新，才能使布依族傳統(tǒng)音樂文化的延續(xù)成為現(xiàn)實。

布依族音樂在現(xiàn)代生活中遇到的問題，也是黔東北土家族面臨的挑戰(zhàn)。土家放篇《武陵土風(fēng)》的編著者高應(yīng)智君在此書的“結(jié)語#8226;貴州土家族民間音樂文化的走向”中提出：“在貴州土家族民間音樂文化方面臨瀕危的今天，研究土家族民間藝術(shù)的、酷愛土家族民間藝術(shù)的人們應(yīng)該積極行動起來，緊急呼吁，提出建議，為保護土家族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)盡我們應(yīng)盡的責(zé)任。”[11]他認為 ，應(yīng)采取“四快一慢”的措施，來保護土家族民間藝術(shù)：“一快”是搶救和保護土家族民間藝術(shù)的行動要快；“二快”是搜集整理土家族民間文化藝術(shù)要快；“三快”是提高土家族人民群眾的自覺保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)意識要快；“四快”是建立土家民間文化藝術(shù)檔案要快；“一慢”是保護土家族民間藝術(shù)是長期的任務(wù)中，需要用“慢工出細活”的精神對待，力求全面繼承和發(fā)揚土家族音樂的優(yōu)良傳統(tǒng)，進而建構(gòu)貴州土家族音樂的新傳統(tǒng)。

仡佬族是貴州人口較少但有著二千多年的古夜郞國的主體民族，其音樂豐富多彩且頗具特色，有古歌，祭山歌、勾朵以（山野歌曲）、達以（愛情歌曲）、達以惹普婁（酒宴歌曲）、哈祖阿米（婚嫁歌曲）、達以萊諾（祭祀歌曲）等。仡佬族音樂發(fā)展到現(xiàn)代，也存在如何發(fā)揚光大的問題。張人卓君在他編著的仡佬族的傳統(tǒng)音樂做了全面梳理和展示，認為“有人、有交流、有欲望，夜郞音樂文化就不會死”[12]；另一方面，他還提出：“希望藉此喚起人們從今天活生生的夜郎音樂文化遺存中——或者稱為夜郎音樂文化遺傳基因中，去重新認識那曾經(jīng)活生生的歷史……經(jīng)歷過苦難而偉大的仡佬族人民，與各兄弟民族一起，共同創(chuàng)造了光輝燦爛的中華民族音樂文化?！盵13]我們深信，張人卓君的祈望必能在仡佬族音樂未來的發(fā)展中變?yōu)楝F(xiàn)實。

對隨著社會轉(zhuǎn)型和其他姊妹藝術(shù)興起后，貴州各民族音樂如何堅持自己的優(yōu)良傳統(tǒng)，不斷追求超越，在《集粹》的其他篇章中也有論述，都有新穎的學(xué)術(shù)觀點，給人以新鮮的感受。筆者讀此系列著作，頗受啟發(fā)，為之欣喜，謹綴讀后感，以表祝賀。

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