對于大學(xué)美術(shù)史論專業(yè)需不需要美術(shù)實(shí)踐這個(gè)問題，困惑了我很長時(shí)間。在剛上大學(xué)的那一天，我就問了老師這樣一個(gè)問題：“咱們專業(yè)以后的實(shí)踐課多嗎？”老師當(dāng)時(shí)的回答是：“有，但不多?！爆F(xiàn)在回想，確實(shí)是這樣。我一直認(rèn)為：作為美術(shù)學(xué)院畢業(yè)的學(xué)生，不會畫畫是件汗顏的事。故在大學(xué)這四年中我?guī)缀跏菍⒁话氲臅r(shí)間花在了畫畫上。盡管沒有畫出自己的東西，但至少我掌握了這些繪畫的一些屬性，也加強(qiáng)了手與眼的協(xié)調(diào)能力，更深深地體會到了“經(jīng)典”與“一般”之間的天壤之別。

我始終認(rèn)為美術(shù)史論研究與美術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐是不分家的。第一次將這種觀點(diǎn)與同學(xué)交流是在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系。2006年“五一”長假后，我們班赴北京為期兩周的藝術(shù)考察實(shí)踐，其間有一個(gè)與中央美院同學(xué)的交流互動(dòng)活動(dòng)。我發(fā)言的主題就是美術(shù)史論的研究與實(shí)踐的關(guān)系問題，在經(jīng)過一番討論之后，中央美院三年級的一個(gè)同學(xué)以“如果有人想研究妓女的歷史，那他就非得先做回妓女不可”（大概就是這個(gè)意思）的著名論調(diào)結(jié)束了整個(gè)問題的討論。我在之后很長一段時(shí)間里無言以對，也一直很佩服這位師兄（可以這樣稱呼）的雄辯能力，也為他的發(fā)散思維所驚訝——美術(shù)研究與妓女研究也可類比？

我們不能否認(rèn)，確實(shí)有一些非常杰出的美術(shù)史論家沒有從事過創(chuàng)作實(shí)踐，但在理論的研究上同樣取得了輝煌的業(yè)績。如瑞士美術(shù)史論家海因里希#8226;沃爾夫林，在他的美術(shù)史研究中不會過多地研究藝術(shù)家，而是緊緊地圍繞著藝術(shù)作品本身，力圖創(chuàng)建而且較之于以前的美術(shù)研究者他確實(shí)是創(chuàng)建了一部“無名美術(shù)史”——《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》。但我們也應(yīng)該意識到這部著作的問世有著它的客觀必然性：第一，在沃爾夫林之前，西方學(xué)者對他們的藝術(shù)作品已經(jīng)作了大量的圖像志的研究工作，而且已經(jīng)形成了一定的圖像譜系，這就為沃爾夫林撇開藝術(shù)家而緊緊圍繞藝術(shù)作品本身展開風(fēng)格學(xué)的研究奠定了扎實(shí)的圖像資料基礎(chǔ)。第二，沃爾夫林的研究不是從藝術(shù)到藝術(shù)的研究，而是跨學(xué)科的，他將文化史、心理學(xué)以及形式分析的研究方法廣泛應(yīng)用到了美術(shù)史論的研究當(dāng)中，這在方法論上為他的研究開辟了新的途徑。第三，它有著得天獨(dú)厚的對于圖像資料的敏感力。用潘耀昌先生的話講：“沃爾夫林的研究方法，與其說扎根于理論的思考，不如說扎根于對具體藝術(shù)作品形式特點(diǎn)的敏銳觀察。”這種超常的先天條件并不是每個(gè)美術(shù)史論研究者都具有的。

此外，如果我們從事的僅僅是“從史料到史料”的研究，那同樣可以撇開美術(shù)實(shí)踐。因?yàn)殛P(guān)于歷史上不同時(shí)期藝術(shù)現(xiàn)狀的研究以及許多畫家的個(gè)案研究，古往今來一直有人做著，到現(xiàn)在也積累下了非?？捎^的文字資料，你完全可以將這些著述集中起來，在經(jīng)過一番分析比較后做出自己的審美判斷。但我個(gè)人認(rèn)為，把這種“從史料到史料”的研究方法運(yùn)用于美術(shù)的研究并不是一個(gè)明智的選擇（當(dāng)然對史料的整理還是必須要做的），用俗話講這無疑是在啃別人啃過的骨頭，你所作的研究永遠(yuǎn)只是“二次研究”，你的理論靈感總是得益于他人的理論啟迪，而不是直接源自藝術(shù)作品本身。故從研究的整個(gè)過程來看，我覺得這種研究方式多少帶有“剽竊”的嫌疑。

對于時(shí)下美術(shù)論文的撰寫方式，我也是很不以為然，尤其是對那些酷愛“引經(jīng)據(jù)典”表面上裝得好像滿腹經(jīng)綸的“老學(xué)究”。無論是本科畢業(yè)論文的撰寫還是博士論文的完成，前提好像必須查閱大量的文獻(xiàn)資料，且要在行文的過程中對一些新的論題做出充足的論證，否則就會被別人指脊梁骨，最好在最后的“參考文獻(xiàn)”一項(xiàng)中詳加注明（好像這條“尾巴”拖得越長越好，你的論文撰寫是否下了大力氣導(dǎo)師會從這個(gè)參考文獻(xiàn)中看出來，學(xué)生往往也以此為榮，動(dòng)輒就講他在論文撰寫的過程中查閱了多少多少本書，甚是不解）。在這種“引經(jīng)據(jù)典”外衣的掩飾下，所謂的美術(shù)史論家們也動(dòng)不動(dòng)就洋洋灑灑千萬言，但論其學(xué)術(shù)價(jià)值，可以說是微乎其微，有時(shí)用“大海撈針”來形容一點(diǎn)也不為過?？磿r(shí)下一些美術(shù)批評家們?yōu)楫嫾覀兯鶎懙呐u，大量的筆墨在列舉別人對藝術(shù)的觀點(diǎn)，但就是不直面他的藝術(shù)作品，最后說上幾句套話，再贊揚(yáng)幾句，就算OK了。講得玄玄乎乎，藝術(shù)家也似懂非懂，讀者更是丈二的和尚摸不著頭腦，大家都以為“高深”。有時(shí)我真想說：你不就是東拼西湊嘛，有什么了不起的。這種“從史料到史料”的美術(shù)史論研究方法以及“引經(jīng)據(jù)典”的行文方式很容易使人陷入純文字的思辨游戲當(dāng)中。

“引經(jīng)據(jù)典”的真正目的是為了防止在寫文章的過程中說空話，也以此來增強(qiáng)論點(diǎn)的說服力。但那些我們所認(rèn)為的“經(jīng)”或“典”，真的就那么可靠嗎？今人做文章，時(shí)不時(shí)就來段“孔子曰”、“老子云”或者干脆來段“馬克思主義講”、“黑格爾說”，我不知道孔老夫子他們當(dāng)年又是引了誰的“經(jīng)”、據(jù)了誰的“典”？南朝謝赫提出“六法論”，唐張璪講“外師造化，中的心源”，我想這都是對當(dāng)時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)狀的客觀理論總結(jié)，故他們不必“引經(jīng)據(jù)典”，世人也是奉為經(jīng)典。我想，今天我們這種“引經(jīng)據(jù)典”的習(xí)慣與我國的文化傳統(tǒng)不無關(guān)系，只要讀一下明清以來的畫論就知道了。它在一個(gè)層面上反映了我們嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度，值得肯定；也在另一層面上暴露了我們這個(gè)時(shí)代學(xué)術(shù)的不自信。

事實(shí)上，在美術(shù)史論研究的許多領(lǐng)域里都是不需要繪畫實(shí)踐的，如建筑、雕塑、工藝美術(shù)等，但并不是說從事這方面的研究就不需要實(shí)踐，只不過不再是繪畫實(shí)踐而已。梁思成所著的《中國建筑#8226;雕塑史》一書至今有著很高的學(xué)術(shù)價(jià)值，究其原因，主要在于他的獨(dú)創(chuàng)性，而這種獨(dú)創(chuàng)恰巧是建立在他廣泛的實(shí)踐基礎(chǔ)之上的。他認(rèn)為可以將中國的傳統(tǒng)建筑形式，用類似語言翻譯的方法轉(zhuǎn)化到西方建筑的結(jié)構(gòu)體系上，形成帶有中國特色的新建筑。故他和夫人林徽因曾一度爬山涉水實(shí)地測繪調(diào)研中國古代建筑，并對宋《營造法式》和清《工部工程做法》進(jìn)行了深入研究，為中國建筑史學(xué)奠定了基礎(chǔ)。新中國成立后，他在建筑創(chuàng)作理論上提倡古為今用、洋為中用，強(qiáng)調(diào)新建筑要對傳統(tǒng)形式有所繼承。由他設(shè)計(jì)規(guī)劃并參與建造的吉林大學(xué)禮堂和教學(xué)樓、鑒真和尚紀(jì)念堂、仁立公司門面、北京大學(xué)女生宿舍樓至今有著很高的聲譽(yù)。梁思成的理論觀點(diǎn)，實(shí)際上代表了當(dāng)時(shí)多數(shù)建筑師的思想和政府的希望，直到今天依然對中國建筑界有很大影響。

另外再具體到工藝美術(shù)。以瓷器為例，若借傳統(tǒng)的用毛筆蘸墨在宣紙上“畫道”的經(jīng)驗(yàn)去論述青花上的紋飾，又可能是驢頭不對馬嘴，接觸過的人都知道在瓷器素胎上繪畫的難度，根本是兩碼事。

在美術(shù)史論的研究上，特別是在中國書畫的研究方面，只要你涉足的是與繪畫有關(guān)的東西，就需要必要的繪畫實(shí)踐基礎(chǔ)。因?yàn)椴还苁恰袄L畫史”還是“繪畫理論”，他們的第一研究對象都是“繪畫”，只有將前人的史料總結(jié)與理論評述和具體的繪畫作品相加印證，我們才能去偽存真，進(jìn)行真正意義上的繪畫史和繪畫理論的研究，從而最大限度地接近藝術(shù)的本真。當(dāng)然這種“印證”具體到實(shí)踐當(dāng)中又是談何容易？中國許多筆墨及繪畫材料的問題不深入到具體的實(shí)踐研習(xí)之中是很難用肉眼看出個(gè)所以然的。例如對清代山水畫家龔賢的研究，一般美術(shù)史家都會這樣寫道：龔賢“山水取法董源，米家父子，吳鎮(zhèn)，沈周等，重視寫生，變化古法，用墨深厚，濃郁蒼潤，具有光影明暗之效果。”尤其強(qiáng)調(diào)他的“積墨法”，但事實(shí)上這主要是指他畫山時(shí)的特點(diǎn)，在畫樹時(shí)是很少用積墨法的，枝葉的表現(xiàn)有濃淡的變化，但更多情況下是一種分離筆觸的平面排列（這種用筆習(xí)慣跟后來的西方印象派大師梵高的畫風(fēng)極為相似），非常概念化但又有著豐富的組合變化?？傮w而言，他所追求的是一種大開大合、大巧大拙的繪畫效果，有渾厚華滋的特點(diǎn)，但也不乏輕巧靈妙的一面。如果對個(gè)別藝術(shù)家畫風(fēng)的研究有出入還情有可原的話，那對整個(gè)研究主體的偏離將是很不負(fù)責(zé)的，不管是有意還是無意。如一些繪畫史的撰寫，用大量的篇幅談?wù)摦嫾业纳郊八说恼撌?，對于畫家之所以被稱作畫家的繪畫作品往往以“代表作有”的列舉方式一筆帶過，即使有論述畫作者，也只是在描述一些表面的繪畫內(nèi)容，這應(yīng)該是圖像說明，而非研究論述。諸如此類的書籍我們大可以《中國畫家簡史》或《歐洲畫家史》命名，而不應(yīng)在無意中作“掛羊頭賣狗肉”的事。對讀者而言，有被愚弄的感覺。既名之為《繪畫史》，就應(yīng)該以繪畫作品本身作為主要的研究對象，其他相關(guān)的文獻(xiàn)都應(yīng)該是作為輔助資料而被應(yīng)用的，決不可喧賓奪主。美術(shù)史論家不直接面對繪畫，我想與其對繪畫的理解深入程度有著直接的關(guān)系。

從事中國書畫的研究，還有一個(gè)非常重要的領(lǐng)域，那就是書畫鑒定。要干這一行而不通過中國書畫的具體實(shí)踐，簡直就是天方夜譚。徐建融先生曾將中國的書畫鑒定家分為兩大派別——經(jīng)驗(yàn)派和實(shí)踐派。具體來講，經(jīng)驗(yàn)派的鑒定是建立在大量實(shí)物接觸的經(jīng)驗(yàn)積累之上的，他們盡可能地全面比較研究同一地區(qū)或同一時(shí)代不同畫家的風(fēng)格以及同一畫家在不同時(shí)期的不同風(fēng)格，在此基礎(chǔ)之上逐漸形成一個(gè)“標(biāo)準(zhǔn)器”。這一流派主要是古今一些大收藏家、書畫商，以及今天博物館、美術(shù)館中的研究人員，代表人物主要是徐邦達(dá)、劉九庵等先生。而實(shí)踐派的鑒定則主要建立在對“書畫本身的認(rèn)識”之上（但這并不是說有了扎實(shí)的繪畫實(shí)踐基礎(chǔ)就可以成為鑒定家），不只限于接觸實(shí)物的經(jīng)驗(yàn)，這一派以謝稚柳、張大千、吳湖帆為主要代表。理論上可以這樣分，但實(shí)際上，真正杰出的書畫鑒定家誰也不會完全脫離書畫實(shí)踐，拿徐邦達(dá)先生來講，他的行書就寫得非常好，得二王書法之神韻，又不失懷素草書之風(fēng)骨，運(yùn)筆外柔內(nèi)剛、婉轉(zhuǎn)流暢，極是俊秀。

謝稚柳先生的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)是“并不是為了當(dāng)鑒定家而研究鑒定，為了當(dāng)史論家而研究史論，而是為了搞好書畫創(chuàng)作而研究鑒定，研究史論”（轉(zhuǎn)引自徐建融語），結(jié)果他卻在書畫鑒定和史論研究以及繪畫創(chuàng)作上都取得了很高的成就。

最后，我要說的是作為美術(shù)史論專業(yè)的實(shí)踐，應(yīng)該是不同于創(chuàng)作型的研究性實(shí)踐，對于不同時(shí)代、不同藝術(shù)流派之間筆墨關(guān)系的深層次思考應(yīng)是我們實(shí)踐的主要課題。否則，不管有多少繪畫實(shí)踐都是無濟(jì)于事的，到頭來還是兩茫茫。

〔責(zé)任編輯：李錦雯〕