■張琦若

四平調是流行于江蘇、山東、安徽、河南四省接壤地區(qū)的一個地方戲曲劇種。二十世紀五十年代初，山東金鄉(xiāng)縣、單縣、曹縣、成武縣，江蘇徐州、豐縣、沛縣，安徽碭山，河南商丘、范縣、長恒縣等地相繼成立了專業(yè)和業(yè)余四平調劇團。目前，僅剩山東金鄉(xiāng)縣與成武縣，河南的商丘與范縣尚有四平調劇團。

筆者于2010年5月、6月對江蘇豐縣四平調進行田野調查，以第二代傳承人曹秀珍、民間藝人燕守信、曹振剛對四平調的傳承與發(fā)展為主線，將其置入整體的社會文化生態(tài)環(huán)境中進行探析。

一.豐縣音樂文化歷史背景

豐縣屬徐州轄縣，古稱豐邑，亦稱古豐、秦臺、鳳城。這里是漢高祖劉邦的誕育之地；春秋時期，宋王偃曾建都于此；宋國滅亡，豐遂為楚國占領；魏王假三年（公元225年），魏都大梁被秦攻戰(zhàn)，魏遷都于豐，豐城是當時中原較為繁華的重要城鎮(zhèn)。豐縣鄰鄒魯，受儒家文化思想影響較深，同時又因宋國、魏國、楚國的占領，宋、楚文化和齊魯文化以及古代宮廷音樂歌舞文化對豐縣都有較深的影響?！稘h書·禮樂志》云：“初，高祖既定天下……作風起之詩，令沛中僮兒百二十人唱而歌之”。明清時期的《疊斷橋》、《采茶兒》及至今仍傳唱不衰的各類號子、時調、兒歌等都是“楚聲”余響?！赌显~敘錄》“稱余姚腔者，出于會稽，常、潤、池、太、揚、徐用之?！奔尉改觊g南戲風行于皖南、蘇南和蘇北。這種向無曲譜，只沿土俗，遍滿四方的傳播特點都為徐州地區(qū)傳承、傳播戲曲藝術奠定了良好的基礎，因此說戲曲藝術在豐縣的興起不是一個孤立的歷史現(xiàn)象，是中國戲曲發(fā)展中的一個過程，是戲曲藝術發(fā)展到一定歷史階段的產物。

二.豐縣四平調來源、形成及藝術形態(tài)的田野調查

豐縣四平調的歷史淵源

問：據(jù)史料記載，豐縣四平調是由花鼓演變而來，但是筆者在做前期準備工作的時候，發(fā)現(xiàn)豐縣四平調亦有可能是南戲四大聲腔之余姚腔的遺脈，請問你們作為傳承人，是怎么看待豐縣四平調這個曲種來源的問題？

答：我們從小就聽爺爺說，西漢末年，宮內有一支龐大的歌舞班子，王莽篡位后被解散，舞女、歌妓流散民間。這其中有豐縣籍男女二人，攜帶一鼓一梆，沿路唱討回豐，聽者四周圍觀，稱之為“圍鼓”。以后“圍鼓”又分為兩支，其中一支被稱為花鼓，直到明末時期，花鼓重入宮中?；鹿賱⒅斦茩鄷r殺害督糧道李文輝，李的次子李夢雄、女兒李夢月兄妹二人，扮作花鼓藝人逃出京城，流落到豐縣傳播和發(fā)展了花鼓藝術。

當年花鼓的演出方式很簡單，演員只有1～2人，邊唱邊舞邊擊鼓。清朝末年伴奏加入了大鑼、小鑼、小叉、梆子等打擊樂器。到上世紀三四十年代，豐縣花鼓已非常盛行。

至于南戲四大聲腔余姚腔的遺脈這一種說法，沒有聽說過，而且因為南方與北方的方言口音不同，個人認為這種可能性也不太大。

豐縣四平調的形成過程

問：四平調的發(fā)展一定是很多人努力的結晶，請問從花鼓到現(xiàn)代的豐縣四平調，經歷了怎樣的變革？主要經歷了哪幾個時期？

答：（1）萌芽期。由于花鼓是一種地攤演唱的曲藝形式，社會地位低下，收入少，難以糊口，又因為地攤演唱場地難以打開，觀眾擁擠，易出現(xiàn)事故。于是，以我爺爺曹桂新以及鄒玉成、王漢臣、燕玉成、張心魁等為首的豐縣花鼓藝人想方設法對花鼓戲進行改造。1933年在山東濟南演出時，摘掉腰挎的花鼓，脫掉腳蹬的高蹺，穿上戲曲服裝，模仿戲曲化妝，首次登臺演出。王漢臣又向京劇藝人討教，吸收、借鑒其它劇種的長處，使花鼓逐步向戲曲化邁進。

在那個時代，還未趨于成熟的四平調被稱為“干砸梆”、“蘇北花鼓”。當時最大的改良是使用了弦樂作為伴奏樂器，但存在的不足是調式單一，只有l(wèi)a、mi弦。

（2）形成期。1940年開始帶弦（墜胡）演出，使弦樂器的伴奏逐步充實，增強了演出效果。越來越豐滿的戲劇演唱得到廣泛好評，大家開始為這種被稱為“瞎哼哼“的戲曲尋找一個名稱，后有觀眾說這個曲調四平八穩(wěn)，就叫“四平調”吧，這個說法得到了眾多人士的一致認可，于是“四平調”這個曲種便由此誕生。

（3）成熟完善期（此段以曹秀珍之弟曹振剛的口述為主）。解放后，二十世紀五、六十年代，四平調為豐縣主要劇種之一，豐縣四平調劇團建制完整，陣容強大，演出劇目多，是四平調的鼎盛期。在這一時期，以曹秀珍為代表的新一代民間藝人，在繼承傳統(tǒng)的基礎上，不斷探索新的表演形式，在手、眼、身、法、步等專業(yè)表演技巧方面仔細研究；在聲腔演唱方面，將京劇、東北評劇、山西秦腔、河北梆子、山東柳子等戲劇的聲腔精華融入四平調的演唱中，進行聲腔上的改良,逐漸完善爺爺所創(chuàng)立的曹派風格。其中借鑒最多的是東北評劇、山東柳子以及河南梆子。

樂器的運用上也有很大的改良，打擊樂方面，原來只有鑼鼓，后又添置了定音鼓等；文場方面增加了琵琶、三弦，基本完成了民族小樂隊的建制，甚至將電子琴也運用其中。20世紀六十年代，排演現(xiàn)代戲的時候，西方管樂中的小號、單簧管等都在戲劇中得到了運用，由隨團學習的專業(yè)演員演奏。

我的老師王倫田在四平調的發(fā)展中起到了功不可沒的作用，他曾在江蘇省戲曲學校擔任過北方地方劇種的老師。王倫田的改良涉及到的板式變化比較多，以前四平調基本上只有一個板式，改良后曾加了慢板、連板、垛板、非板、清唱等唱法，他的代表作有《小姑賢》等。

問：增加了這些板式以后，對于劇目的表演產生了怎樣的效果？

答：板式的增加，對于推出劇情、突出人物個性起到了積極的作用。演唱中，由于板式比較豐富，該快的地方則快，需要抒發(fā)情感的地方又能做到委婉、流暢。

問：聲腔改良的問題引起了筆者的關注，為什么借鑒最多的是東北評劇、山東柳子以及河南梆子？

答：主要是區(qū)域文化相近或相似所決定。四平調是在花鼓的基礎上演變而來，花鼓是流行在皖北、魯南和蘇北一帶，它的唱腔具有高亢、粗獷的特點，后來前輩藝人在外地演出時，發(fā)現(xiàn)評劇的聲腔婉轉、柔美，特別善于表現(xiàn)人物的抒情性，所以我們把它融入四平調當中。

豐縣四平調的藝術形態(tài)

問：豐縣四平調具有哪些藝術特征？代表劇目有哪些？

答：（1）四平調音樂

四平調為單聲腔劇種，男女腔同一調高，常用A調(主弦為高胡),唱腔也可在近關系調中自由轉換，男、女聲各有自己的腔體，很少互用。其上句腔和下句腔各有自己的旋律骨架，使用時可以用增（減）字（音）的方法加以調劑。由于角色、情緒的不同，唱出來的效果也不一樣。演員在演唱中善于運用相同語言中的“哎、啊、嗯啊、哪呀”等語氣詞來襯托，加以巧妙的引唱和潤色，多用滑音、抖音裝飾，相對來說女腔較為豐富，而且委婉華麗，男腔調雖少，但是卻變化自如、樸實、粗獷，更能體現(xiàn)豐縣的鄉(xiāng)土特色，往往說唱結合，真、假嗓互用，在一氣呵成的大段“快四平”之后，接著一個高八度的甩腔，既烘托了劇情的氣氛，又給人一種奇峰突起的樂感，經常博得觀眾的喝彩。豐縣四平調的唱腔音樂屬板腔體。

（2）四平調板式

四平調的板式主要以王倫田的改良最具代表性。四平調板式有“流水板”、“慢板”、“垛板”、“非板”、“清板”等，與伴奏音樂、曲牌，構成豐縣四平調完整的聲腔體系。

（3）四平調曲牌

四平調的吹奏曲牌多數(shù)借鑒京劇、昆曲的唱腔，但在使用上較為靈活，并根據(jù)本劇種的調式特征，進行了不同程式的改革與發(fā)展，使之融為一體，較常用的有點絡繹唇、嗦啰皮、反嗦啰皮、一桿槍、打老虎、四大鑼、慢欠場轉快欠場、慢欠場頭轉快欠場、轅門鼓、金鼓催等。

（4）四平調伴奏樂器

早期使用的伴奏樂器主要有大鑼、小鑼、大鈸、小鈸、梆子等擊打樂器。自上世紀四十年代帶弦（墜琴）演唱，繼而以高胡為領奏樂器，又逐步增加笙、笛、琵琶等管弦樂器，使本嗓運用更加自如，唱腔更加婉轉優(yōu)雅。解放后，西洋樂器如大提琴、小提琴等進入樂隊建制。

（5）四平調演出行當

四平調行當有生、旦、凈、丑，以小生、小旦行當為主，藝人按行當規(guī)范表演角色，表演樸實、自然、細膩、柔美，節(jié)奏鮮明，做派莊重大方，善用化妝道具。

（6）四平調劇目

劇目題材豐富，有宣揚倫理道德、表達人民意愿等，傳統(tǒng)戲代表劇目有：《小姑賢》、《三告李彥明》等二百多出劇目。現(xiàn)代戲代表劇目有：《焦裕祿》、《江姐》、《紅燈記》等。

三.豐縣四平調的傳承現(xiàn)狀與發(fā)展思考

問：豐縣四平調由花鼓演變而來，發(fā)展至今已有近三百年的歷史，其曲種與藝人的傳承、生存環(huán)境發(fā)生了怎樣的變化？

答：早期豐縣四平調的演唱者多為流浪藝人，主要為了生存沿街乞討就地演唱；1933年，以曹桂新等為首的豐縣花鼓藝人首次穿上戲曲服裝，模仿戲曲化妝，在山東濟南登臺演出；1953年，成立了豐縣四平調劇團，但是由于其演出形式簡單，所以團員并不多，大概只有5-10人；1960年，晉升為徐州專區(qū)四平調劇團；1970年文化大革命期間，撤銷專業(yè)建制，部分演職員并入豐縣梆子劇團。四平調最后一次公演是在1969年。之后則是在業(yè)余的狀態(tài)下蕭條發(fā)展，艱難維持至今。

問：表演藝人是否參加當?shù)鼗?、喪、嫁、娶等禮俗活動？

答：由于豐縣地理位置的優(yōu)越性，加之曲調簡潔厚樸、節(jié)奏清新明快、善于抒情，很多表演手法都散發(fā)著濃郁的鄉(xiāng)土氣息，使四平調在蘇、魯、豫、皖非常盛行，表演藝人也極其受到大家的尊重，一般不會以唱堂會的形式演出，有時候會參加一些婚禮、祝壽性質的表演，但是不參加喪葬演出，在流行地區(qū)其地位之高可與豫劇相媲美。

問：四平調的現(xiàn)代傳承是怎樣的一個狀況？

答：目前為止，有傳承能力的藝人不過三、五個，而且都是年逾七旬的老人。在四平調的發(fā)祥地——江蘇豐縣，能夠演唱四平調的也大多是解散前劇團里的一些演員，年齡在四十到五十歲之間，人數(shù)不足二十，演出困難很大。筆者將采訪所獲得的傳承譜系列表如表1：

問：針對這樣的現(xiàn)狀，你們作為傳承藝人，是如何身體力行來傳承與發(fā)展的？

曹秀珍答：我這幾年主要是在家里通過辦培訓班，自費培養(yǎng)流散在民間的學生，因為沒有場地和資金，他們就在我家里，通過口傳心授的方式，把四平調的劇目一篇一篇、一句一句教給他們，我和這些學生相處得非常好，常常把他們留在家里吃飯，就像對待自己的孩子一樣，沒什么別的愿望，就是希望能把我這一生所演唱的劇目一代代延續(xù)下去。

曹振剛答：我對豐縣四平調的傳承主要體現(xiàn)在導演與創(chuàng)作上，為了迎合現(xiàn)代人的審美，使古老的劇種煥發(fā)勃勃生機，我在新劇目的唱腔設計和場景布置上都運用了很多現(xiàn)代化的手段。最新創(chuàng)作的劇目《孝道春秋》，是以豐縣“全國十大孝星”之一張玲星的事跡為藍本。劇目演出以后，反應效果非常好，但就是沒有機會與廣大觀眾見面。

結語

無論是曹秀珍以教授學生的方式傳承，還是曹振剛以編排導演的方式傳承，其環(huán)境條件都是格外的艱苦，沒有資金，沒有場地，《孝道春秋》是曹秀珍與曹振剛帶著他們的學生、同行在沒有任何經費的資助下，自費完成的一部作品。觀眾四十年沒有在舞臺上看過“四平調“的演出，看完現(xiàn)代戲《孝道春秋》以后人人贊不絕口。但是仍然無法挽救四平調即將消亡的命運。

2009年，江蘇豐縣四平調被列入省級非物質文化遺產名錄，同年，申報國家級非物質文化遺產。搶救工作是否能順利進行還是個未知數(shù)。

表1