一
　　
　　二十世紀(jì)中國(guó)文壇上，老舍和曹禺是非常獨(dú)特的兩座藝術(shù)高峰。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的疆域中，老舍和曹禺雖都嘗試過(guò)小說(shuō)等文學(xué)樣式，但最后都醉心于戲劇藝術(shù)。在人生歷程中，兩人建國(guó)之后雖都禮遇極高，但老舍自投太平湖，以死明志，而曹禺則委曲求全，隱忍而終。
　　老舍出身于一個(gè)沒(méi)落的下層滿族旗人之家，剛出生，母親就因營(yíng)養(yǎng)不良昏死過(guò)去，一歲零六個(gè)月父親便戰(zhàn)死在抗擊八國(guó)聯(lián)軍的北京保衛(wèi)戰(zhàn)中，自此，孤兒寡母相依為命，艱辛度日。在老舍的童年里，吃不飽奶，咽糠喝粥，都是家常便飯。貧窮的家世，底層的生活，給了老舍瘦弱的身體，也練就了他堅(jiān)韌頑強(qiáng)的性格和勤奮務(wù)實(shí)的精神，同時(shí)，也培養(yǎng)了他對(duì)底層勞動(dòng)人民溫潤(rùn)如一的同情，煉造了他偉大的人道主義情懷，執(zhí)著地期待著“孩子不再穿不上褲子，男人不再賣命，女人不再賣肉，都能過(guò)上人的生活”〔1〕的社會(huì)理想。此外，滿族勤勞智慧，驍勇彪悍的民族性格和母親的影響，又形成了老舍誠(chéng)實(shí)朗鍵，開(kāi)闊樂(lè)觀，樂(lè)友好善，愛(ài)好良多的個(gè)性氣質(zhì)。
　　與老舍不同，曹禺出生于天津一個(gè)豪門(mén)權(quán)貴家庭。父親萬(wàn)德尊曾經(jīng)做過(guò)直隸衛(wèi)隊(duì)的標(biāo)統(tǒng)、民國(guó)總統(tǒng)黎元洪的秘書(shū)和河北宣化鎮(zhèn)守使（相當(dāng)于師職）等要職。曹禺自小徜徉于溫柔富貴鄉(xiāng)里，錦衣玉食，無(wú)憂無(wú)慮，有一次還得到了黎元洪的賞識(shí)，得賜金表一塊。但由于母親的過(guò)早亡故、黎元洪倒臺(tái)后父親的一蹶不振，意志消沉，潦倒落魄，也給弱小的曹禺留下了不小的陰影。母愛(ài)的缺席和父愛(ài)的嚴(yán)酷，使得曹禺自小膽怯怕事、孤獨(dú)敏感，對(duì)人性的復(fù)雜多變多有感觸，奠定了他以戲劇探討人性?shī)W秘的基石。同時(shí)，富家公子、書(shū)宦世家的生活，又形成了曹禺不修邊幅、不拘小節(jié)、酷愛(ài)讀書(shū)、醉心藝術(shù)的特點(diǎn)。
　　可以看出，亡母喪父的家庭變故給老舍和曹禺留下了刻骨銘心的記憶，但兩人一貧寒、一富足的家族特質(zhì)，導(dǎo)致了他們截然不同的個(gè)性氣質(zhì)。曹禺的個(gè)性氣質(zhì)以激情浪漫為主導(dǎo)，老舍以理智堅(jiān)強(qiáng)為底色；曹禺孤僻內(nèi)向，注目于人性世界，表現(xiàn)出省察人性的深刻性，老舍爽直豁達(dá)，直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)，凸顯出社會(huì)批評(píng)的真理性。
　　老舍出身貧寒，幼年主要在母親的呵護(hù)下成長(zhǎng)，母親對(duì)他來(lái)說(shuō)，是一座無(wú)法逾越的山，她的勤勞堅(jiān)韌，善良仁慈，使她成為老舍眼中傳統(tǒng)中國(guó)女性的代言者，以至于似乎除此以外再無(wú)中國(guó)女性。此外，饑寒頻仍的生活凝結(jié)成的、對(duì)女性謙卑自縛的心理，也阻隔了他和家庭以外女性的交往，“平常日子見(jiàn)著女人也老覺(jué)得拘束”，“性情與女人（除去我的親愛(ài)的母親、姊、嫂們）不相投”〔2〕，形成了他略顯單調(diào)的女性世界。所以老舍一再宣稱“我怕寫(xiě)女人”〔3〕，有評(píng)論者亦有“老舍的題材是窮苦大眾，不是女人”〔4〕的感嘆。盡管如此，老舍一生創(chuàng)造的小說(shuō)四百五十個(gè)人物里女性有一百一十人，戲劇三百七十個(gè)人物里女性一百零五人，兩項(xiàng)相加女性人物二百一十五名，占其藝術(shù)形象的四分之一，由此體現(xiàn)了他對(duì)女性世界的關(guān)注。
　　老舍筆下的女性世界分為傳統(tǒng)女性、新潮女性和悍婦女性三部分。其中傳統(tǒng)女性是以其母親為底色創(chuàng)作的，她們安分守己，溫柔敦厚，委曲求全，富有犧牲精神，是傳統(tǒng)婦道精神的載體，如《四世同堂》中的韻梅和《正紅旗下》中的大姐等。她們雖然缺乏個(gè)性意識(shí)和女權(quán)意識(shí)，也有一些性格的瑕疵，但卻是老舍頌揚(yáng)和同情的對(duì)象；新潮女性則描眉傅粉，袒胸露背，妖艷時(shí)髦，同時(shí)以自由、愛(ài)情為名，放蕩不羈，是西方資產(chǎn)階級(jí)負(fù)面文化的符號(hào)。這一類數(shù)量較多，如《四世同堂》中的胖菊和大赤包母女，《離婚》中的革命女同志和邱太太、《善人》中的汪太太等。這些女性形象具有漫畫(huà)化、類型化特質(zhì)，干癟枯燥，流于概念，是老舍批評(píng)和拒斥的對(duì)象；悍婦形象則兇悍潑辣，蠻橫粗俗，淺薄輕浮，如《駱駝祥子》中的虎妞，《四世同堂》中的大赤包，《牛天賜傳》中的牛太太等，臉譜化愈加濃重，夸張諷刺，不屑之情溢于言表。
　　老舍對(duì)傳統(tǒng)女性的贊美和對(duì)新潮女性、悍婦型女性的拒斥，反映出老舍冷靜又略顯偏頗的女性觀。在他的藝術(shù)世界里，對(duì)傳統(tǒng)文化婦道意識(shí)的認(rèn)同，伴隨著對(duì)西方文明中女性解放潮流的現(xiàn)代性疑慮，不可避免地出現(xiàn)了刻畫(huà)的類型化和漫畫(huà)化。這既反映了他思考的深刻性，也顯示了他女性審美的傳統(tǒng)性和狹隘性。
　　在生活中，僅遭初戀之苦的老舍，后與學(xué)歷高于自己的知識(shí)女性胡挈青三十五年相濡以沫的婚姻，看似平淡古板，但卻傳統(tǒng)溫潤(rùn)，其實(shí)就是老舍這一女性觀的踐行。
　　曹禺幼年喪母，對(duì)模糊如云煙的生母的懷念，對(duì)養(yǎng)母的懷疑，對(duì)奶媽的懼怕，是他女性印象的第一層皴染。其后，是宛若啟蒙老師的段媽和愛(ài)之如母的姐姐萬(wàn)家瑛，她們的愛(ài)是母愛(ài)的凸顯，其不幸遭遇又成為曹禺同情女性的酵母。同時(shí)，高大而又暴虐的父親，又使得曹禺自我暗示為女性角色，并逐漸演化為對(duì)女性苦與痛、柔與烈、追求與反抗深刻的體察和同情，甚至是熱烈的贊美。
　　曹禺藝術(shù)世界里最為燦爛的女性形象就是“繁漪式”的狂烈反抗型女性。她們熱烈追求自由和愛(ài)情，但卻苦悶壓抑，最終選擇以變形的方式進(jìn)行猛烈地反抗，不惜付出道義和生命的代價(jià)。她們的代表就是繁漪——曹禺戲劇最復(fù)雜、最豐富、最深刻、最典型的女性形象，當(dāng)然還有《原野》中的金子；曹禺筆下另一類女性形象是善良柔弱、忍辱負(fù)重的一類，如侍萍、愫芳、瑞玨等。其中，侍萍兒女皆亡，精神崩潰，瑞玨難產(chǎn)而死，蘇方前途未卜，她們是可悲的犧牲品，贏得了曹禺深深的同情。
　　曹禺對(duì)“繁漪們”的歡呼和對(duì)“侍萍們”的同情，一定程度上講，是幼年生活淤積的爆發(fā)，也是自身內(nèi)心女性意識(shí)顧影自憐的沉潛?？?fàn)?，吶喊，歡呼，同情，是他對(duì)舊式女性觀念的毀壞，也是他現(xiàn)代女性意識(shí)熱情謳歌的寫(xiě)照，其女性觀無(wú)疑更為復(fù)雜，更為深切，其反思也更為令人動(dòng)容。
　　在生活中，從幻若云霞的女護(hù)士，到燕園心狂神迷的初戀鄭秀，再到溫柔雋秀的方瑞，最后歸于李玉茹，充滿了浪漫而又痛苦的愛(ài)恨糾葛，究其實(shí)質(zhì)，其實(shí)是其矛盾百結(jié)的現(xiàn)代女性觀的寫(xiě)照。
　　比照之下，老舍和曹禺的女性關(guān)懷在近似的社會(huì)環(huán)境和文化背景下，顯示出巨大的文化差異和個(gè)性氣質(zhì)，“如果說(shuō)老舍在探索女性解放道路的歷程中，始終站在男性中心主義的立場(chǎng)上理解女性的溫順底色，那么曹禺則是從女性中心主義的立場(chǎng)呼喚女性的叛逆，通過(guò)決絕激烈的徹底叛逆，蕩滌千百年來(lái)封建社會(huì)父權(quán)、夫權(quán)、族權(quán)、神權(quán)加在女性靈魂和肉體上的魔力”〔5〕。老舍深挖女性傳統(tǒng)負(fù)疴，凸顯其“曝丑”意識(shí)，曹禺則頌揚(yáng)女性的現(xiàn)代解放，高舉“揚(yáng)美”大旗，由此形成了他們一個(gè)平實(shí)傳統(tǒng)，一個(gè)熱烈現(xiàn)代的女性藝術(shù)世界。而老舍傳統(tǒng)平淡但卻恒久彌堅(jiān)的婚姻，與曹禺浪漫熱烈、一波三折的婚姻，也體現(xiàn)出理性與激情、正統(tǒng)與放達(dá)的對(duì)比，從而成為其女性觀的有力佐證。
　　
　　二
　　
　　老舍像一些滿族人一樣，對(duì)本族的薩滿教并不感興趣，他很早就認(rèn)識(shí)了北京缸瓦市基督教堂英文學(xué)校的主持人寶廣林，并接受洗禮，成為一名基督教徒。但老舍“從來(lái)沒(méi)有做過(guò)禮拜，吃飯也不禱告，家里也沒(méi)要過(guò)圣誕樹(shù)……老舍只是崇尚基督與人為善的救世精神，并不拘于形跡”〔6〕。此后，老舍雖然參加過(guò)各類教會(huì)活動(dòng)，也撰寫(xiě)過(guò)相關(guān)理論文章，但始終保持著理智和清醒。他崇尚的是基督教博愛(ài)、犧牲和奉獻(xiàn)的倫理道德價(jià)值，而并非宗教狂熱的神性。
　　此外，老舍還崇信佛教，是“宗月大師”劉壽綿給了幼年貧困的老舍讀書(shū)識(shí)字的機(jī)會(huì)，也給了他仁慈樂(lè)善、普渡救世的佛家情懷。同時(shí)，老舍宗教信仰的引路人和示范者許地山皈依基督、心系佛家的宗教觀念，也深刻的影響了老舍的宗教選擇，老舍自此顯示出一生難解的佛教迷戀。老舍經(jīng)常說(shuō)佛論法，曾經(jīng)在1944年應(yīng)邀到重慶縉云寺漢藏教理院做過(guò)佛教文化的講演，還和曾經(jīng)做過(guò)和尚的日本著名作家水上勉以佛相知、以佛相交，成就了一段異國(guó)佛緣之佳話。
　　
　　老舍皈依基督、心系佛家的宗教觀，深刻影響了他的藝術(shù)世界?；浇滩?ài)和富于犧牲的精神，為老舍所尊奉，其作品也多有體現(xiàn)，如《黑白李》中黑李替弟弟上刑場(chǎng)和《老張的哲學(xué)》里對(duì)救世軍信徒的描寫(xiě)，就以謳歌其勇于犧牲為主旨。但老舍也借文藝對(duì)基督教徒的不良行為和洋人借教殖民的行為進(jìn)行了尖銳的諷刺和揭露，表現(xiàn)了他清醒而理性的宗教觀念，如對(duì)《黑白李》中的伊牧師和基督徒文博士、馬五爺、多老大的譏諷，對(duì)《老張的哲學(xué)》中的救世軍教會(huì)信徒龍樹(shù)古的描寫(xiě)。同時(shí)，佛家樂(lè)善好施、救世濟(jì)人的義理也暗暗扣合了老舍企圖改良人之靈魂的志向，以至于發(fā)出了”發(fā)心去做靈魂的文學(xué)的工作，救救這沒(méi)有了‘靈魂’的中國(guó)人心”的呼吁，使得他的藝術(shù)世界展現(xiàn)出更多的社會(huì)批評(píng)理念和憂患意識(shí)。
　　曹禺一生沒(méi)有實(shí)質(zhì)性地皈依過(guò)任何一種宗教，但這并不妨礙他最終崇信基督。曹禺的父親和繼母都篤信佛教，家庭彌漫著濃郁的佛教氛圍，但敏感多情的曹禺不喜歡佛教的出世，對(duì)因果報(bào)應(yīng)也較為懷疑和否定，再加上父親和繼母的最終沉淪，終而導(dǎo)致了曹禺對(duì)佛教的離棄。但基督教的入世情節(jié)和悔罪意識(shí)卻大大迎合了曹禺悲天憫人的人道情懷，并深深吸引了曹禺。
　　這種宗教理念之下，曹禺戲劇中無(wú)處不在的罪與罰、原罪與懺悔意識(shí)，就正正契合了基督教的“負(fù)罪文化”，顯示了人性探索的深和基督文化的烈。在其戲劇中，曹禺首先刻畫(huà)了周樸園、魯侍萍、周萍、繁漪、四鳳、陳白露、仇虎、花金子、焦閻王、焦母、焦大星、曾文清等系列罪人形象，他們要么身負(fù)祖先的“原罪”重荷，要么因?yàn)橛y禁，犯下人之“本罪”，從而陷身于罪惡和痛苦的深淵而不能自拔。他們號(hào)叫、哀鳴，掙扎，但卻越陷越深，如籠中鳥(niǎo)、籠中獸無(wú)法逃脫上帝的懲罰，一如曹禺所說(shuō)，“宇宙正像一口殘酷的井。落在里面，怎樣呼號(hào)也難逃著黑暗的坑”〔7〕。同時(shí)，曹禺戲劇又郁結(jié)著濃烈的悔罪情節(jié)，《雷雨》中，周樸園、魯侍萍、周萍都以不同形式顯示了自己對(duì)人生罪責(zé)的深深懺悔；《原野》中“替父報(bào)仇”的仇虎也終于深陷于自我譴責(zé)的悔罪之中，從而完成了曹禺對(duì)人生困境和人性迷宮的解讀，基督教義理是其厚重的宗教文化幕布。此外，《雷雨》的序幕和結(jié)尾，《日出》關(guān)于《圣經(jīng)》的七段引文也使得曹禺的戲劇籠罩了神秘的基督教宗教色彩。
　　相形之下，老舍皈依基督、心系佛教；曹禺棄佛從耶，既是其家族身世的自然沉淀，也是其主體心靈圖式的映照，更是他們解決中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題和審視中國(guó)人靈魂世界的自我選擇。在其戲劇世界中，老舍宣揚(yáng)殉道式的犧牲精神和博愛(ài)寬恕理念，佐以宗教批評(píng)意識(shí)，顯示出社會(huì)省察的深入性；曹禺則張揚(yáng)原罪和懺悔意識(shí)，并將作品懸置于濃烈的基督文化氛圍里，表現(xiàn)出人性剖析的悲憫入微。
　　
　　三
　　
　　老舍一生凸顯出三次鮮明的主體建構(gòu)。第一次是幼年受家庭影響，清心寡欲，勤勞奮斗，努力學(xué)習(xí)，企圖像二哥福海一樣出人頭地，支撐門(mén)戶；第二次是1913年年僅十四歲就偷偷報(bào)考北京師范學(xué)校，拋棄體力吃飯生活的人生目標(biāo)，意欲用知識(shí)供養(yǎng)家業(yè)；第三次是五四新文化運(yùn)動(dòng)以后，受許地山影響和引導(dǎo)，選擇以文為筆，用文學(xué)反映社會(huì)，實(shí)現(xiàn)人生理想。而這一次，他選擇的文學(xué)樣式是小說(shuō)，這與小說(shuō)在五四新文化運(yùn)動(dòng)中的主體位置，以及其充分自由、雅俗共賞，傳播力大等諸多優(yōu)勢(shì)有關(guān)。此外，小說(shuō)比詩(shī)歌等更富有客觀冷靜的文體特征，更符合老舍的個(gè)性氣質(zhì)。第三次是抗戰(zhàn)爆發(fā)后，由中立作家向革命作家轉(zhuǎn)變，為了宣傳救國(guó)，老舍開(kāi)始戲劇寫(xiě)作，嘗試“小說(shuō)化”戲劇，面向中下層市民群體傳揚(yáng)救國(guó)革命的文學(xué)理想。
　　曹禺也經(jīng)歷了三次實(shí)質(zhì)性地主體建構(gòu)和一次沒(méi)有完成的主體建構(gòu)。第一次是考取南開(kāi)中學(xué)，受“五四”影響，投身新文學(xué)創(chuàng)作，以做一名揭露黑暗、追求光明、呼喚自由的文學(xué)家為理想，而這一次，他選擇的是小說(shuō)、雜文、詩(shī)歌等文體，抒發(fā)了時(shí)代的苦悶和精神的抑郁痛苦；第二次是退出南開(kāi)大學(xué)，考入清華大學(xué)西洋文學(xué)系，學(xué)習(xí)西方戲劇理論和經(jīng)典名著，遠(yuǎn)離階級(jí)斗爭(zhēng)和革命潮流，以追問(wèn)人生困境、探究人性弱點(diǎn)為宗旨，開(kāi)始戲劇創(chuàng)作，《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等全部出自于此時(shí)。第三次是抗戰(zhàn)爆發(fā)以后，曹禺被迫趨向中國(guó)革命，開(kāi)始艱難轉(zhuǎn)向，拋棄神秘的命運(yùn)追問(wèn)，變而配合中國(guó)革命形式，追求明朗、熱烈。《明朗的天》、《膽劍篇》、《王昭君》就是轉(zhuǎn)變的結(jié)果。但是這次也是曹禺由戲劇界“通靈寶玉”沉沒(méi)和鈍化于主流意識(shí)形態(tài)的開(kāi)始。值得一提的是晚年的曹禺痛苦異常，想重返人性追尋的戲劇高潮，但終而未能如愿，第四次建構(gòu)成了沒(méi)有實(shí)現(xiàn)的幻想。
　　可以看出，老舍和曹禺雖然起初都以小說(shuō)等其他藝術(shù)形式進(jìn)入文學(xué)殿堂，但最終都選擇了以戲劇為藝術(shù)歸宿，而且老舍小說(shuō)高潮是在革命轉(zhuǎn)軌之前，戲劇高潮在革命化轉(zhuǎn)軌之后，顯現(xiàn)了兩個(gè)令人嘆服的藝術(shù)高峰，而曹禺則只有戲劇高峰一枝獨(dú)秀，且在革命化轉(zhuǎn)軌之前。戲劇是老舍文學(xué)成就的部分，但卻幾乎是曹禺文學(xué)成就的全部。
　　老舍的文學(xué)世界分戲劇和小說(shuō)兩部分。老舍的戲劇從解放前的《殘霧》到《桃李春風(fēng)》共九部之多，建國(guó)后亦有《方珍珠》、《龍須溝》、《春華秋實(shí)》、《茶館》等，共二十三部，兩次戲劇高潮都是政治和革命的宣講和聯(lián)姻，承受著轉(zhuǎn)型期主流意識(shí)形態(tài)對(duì)社會(huì)民眾精神和靈魂洗禮的重任，充溢著革命的狂歡。他的戲劇融合了他最初最為擅長(zhǎng)的小說(shuō)，突出人物的核心作用，散化結(jié)構(gòu)，淡化戲劇沖突，追求敘事性和史詩(shī)性為其特征，創(chuàng)造性地開(kāi)辟了“小說(shuō)化戲劇”的獨(dú)特疆域。同時(shí)，老舍戲劇傾心于“茶館”、“商店”等開(kāi)放式公眾場(chǎng)合，注重對(duì)社會(huì)群體眾生相的素描，顯示出平淡真切的“一片生活”（焦菊隱語(yǔ)），從而勾畫(huà)了沖淡悠遠(yuǎn)的世態(tài)風(fēng)俗畫(huà)廊。
　　曹禺的文學(xué)世界則只有單一的戲劇。曹禺的戲劇前期以《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》、《家》為主體，在所謂將中國(guó)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)美學(xué)思想和西方現(xiàn)代戲劇的表現(xiàn)藝術(shù)相融合的“大融合”戲劇藝術(shù)境界之下，表達(dá)了對(duì)現(xiàn)代人生存命運(yùn)的動(dòng)情關(guān)注、對(duì)人性深切的洞察以及對(duì)文化傳統(tǒng)的超越與反叛。這一特色融合在曹禺先鋒的藝術(shù)觀念和表現(xiàn)形式中，如此真切地散發(fā)出獨(dú)特的生命體驗(yàn)。在曹禺的戲劇世界里，詩(shī)人般的創(chuàng)作情愫，政治背景的淡化，詩(shī)意的真實(shí)，詩(shī)化的語(yǔ)言，都造就了“詩(shī)化戲劇”的高峰。同時(shí)，曹禺鐘情于“家”為核心的封閉場(chǎng)所，側(cè)重于個(gè)體人物的精雕細(xì)刻。他的戲劇宛若“一首詩(shī)”、“一種情感迫切的需要”，展現(xiàn)了燈紅酒綠的現(xiàn)代都市風(fēng)情線。
　　
　　四
　　
　　建國(guó)后，老舍被授以作協(xié)和文聯(lián)副主席、北京市文聯(lián)主席等要職，獲得了“人民藝術(shù)家”的殊榮，曹禺身居中央戲劇學(xué)院副院長(zhǎng)、北京人藝首任院長(zhǎng)等職，看似顯貴一時(shí)，但是國(guó)統(tǒng)區(qū)作家的身份顯然無(wú)法與解放區(qū)作家群體相并論。面對(duì)新生的政權(quán)，歡呼，回歸，熱情地?fù)肀?，是老舍和曹禺?nèi)心的真情寫(xiě)照。即使在和主流意識(shí)形態(tài)發(fā)生沖突時(shí)，他們也進(jìn)行自我改造，自我轉(zhuǎn)變，以便與新的時(shí)代和政治形態(tài)保持一致，完成“我”向“我們”的歷史轉(zhuǎn)向。
　　在這方面，老舍的情況要略好一些。老舍出身貧苦，個(gè)人生活簡(jiǎn)單，符合主流意識(shí)的現(xiàn)實(shí)條件。此外，建國(guó)后，和大多數(shù)作家創(chuàng)作急劇萎縮形成對(duì)比的是，老舍創(chuàng)作了《方珍珠》、《龍須溝》、《茶館》、《神拳》等二十三部話劇，創(chuàng)造了名噪一時(shí)的“老舍現(xiàn)象”。這些作品不乏《茶館》式的精品，也有不少為發(fā)揚(yáng)社會(huì)主義“民主”和對(duì)勞動(dòng)人民的“尊重”，迎合時(shí)代，刻意拼湊的大雜燴式作品，但總體而言轉(zhuǎn)軌較為順暢，較為成功。同時(shí)，為了向新生政權(quán)靠攏，老舍不斷自我檢討，企圖棄舊從新，甚至不惜喪失自我，表示“文藝應(yīng)當(dāng)服從政治”，要“聽(tīng)毛主席的話，跟著毛主席走……絕不停止”〔8〕。但即就是這樣，老舍也遭遇了接連不斷、始料不及的批評(píng)。從對(duì)《貓城記》的否定和批評(píng)，到最后不得已中途擱筆的自傳體長(zhǎng)篇小說(shuō)《正紅旗下》，老舍遭遇了前所未有的壓力，于是開(kāi)始修改以前的作品，以表明立場(chǎng)。如對(duì)《駱駝祥子》大加修改，大量刪除虎妞性誘惑祥子、祥子與夏太太媾和染上性病等“性”化描寫(xiě)，以及不利于革命者阮明和勞動(dòng)人民祥子光輝形象的文字等等。硬直的老舍也反抗過(guò)，他斷然拒絕北京人藝要求在《茶館》里加上“革命”與“反抗”的紅線，寧可停演，也不改動(dòng)，這是他在新中國(guó)成立后最早的反抗行為。同時(shí)，老舍還用消極緘默的態(tài)度應(yīng)對(duì)批判“中間人物論”等文學(xué)政策，也敢于怒斥紅衛(wèi)兵的打砸行為。但這樣有限的抗?fàn)幵跐L滾洪流之下，顯得那么微弱和無(wú)奈，加之上級(jí)對(duì)老舍愈來(lái)愈明顯的淡漠和疑慮，使得老舍漸趨絕望。最后“外圓內(nèi)方”的老舍在“文革”伊始便自沉太平湖，以死抗?fàn)?，成為”文革”中文藝界自殺圖景的代表。而他的死至今也沒(méi)有人能找到明確的緣由和場(chǎng)景，以至于企圖以“口述歷史”來(lái)解密老舍之死的青年學(xué)者傅光明在短暫的欣喜之后，也無(wú)奈地慨嘆：巨大的矛盾、對(duì)立和沖突，使得研究者“根本無(wú)法按照敘述的樣子去還原歷史的真實(shí)”〔9〕。
　　
　　曹禺自身情況要更糟一些。曹禺出身舊中國(guó)顯貴之家，且一生婚姻坎坷，與鄭秀沒(méi)有解除婚姻關(guān)系的同時(shí)，又與方瑞同居，這使得他在出身不良的基礎(chǔ)上，又加上了個(gè)人作風(fēng)的污點(diǎn)。另外，曹禺所竭力描繪的人性、情愛(ài)、性愛(ài)、亂倫和原始蠻力等也與當(dāng)時(shí)的社會(huì)主義文學(xué)的價(jià)值取向大相徑庭。出于對(duì)新生政權(quán)的熱情和自保，敏感的曹禺建國(guó)伊始就以《我對(duì)大會(huì)的一點(diǎn)點(diǎn)意見(jiàn)》（第一次文代會(huì)發(fā)言）、《我對(duì)今后創(chuàng)作的初步認(rèn)識(shí)》等開(kāi)始了強(qiáng)烈的自我批評(píng)和自我求新，而且對(duì)《雷雨》、《日出》、《北京人》等以前的作品做了違心的迎合性修改，如“惡”化周樸園，“淫”化周萍，“剛”化魯大海，“強(qiáng)”化魯侍萍等，還寫(xiě)了《明朗的天》、《膽劍篇》等應(yīng)時(shí)之作，表達(dá)自己和新中國(guó)合一的急迫情懷。同時(shí)，和緘默消極抵抗的老舍不同，怯弱的曹禺寫(xiě)下了諸如《一心一意為革命——讀王杰同志日記》、《文化大革命新奇》、《文化大革命萬(wàn)歲》等迎合當(dāng)時(shí)文化政策的文章。盡管如此，曹禺在文革中也遭受了激烈的沖擊、審查和搜查。驚恐悲憤的曹禺，用抽煙、吃岳母剝下的白薯皮自虐，自殺，甚至哀求方瑞用電電死他，壓抑至極。但最后曹禺卻頂住迫害，活了下來(lái)，直到文革結(jié)束復(fù)出，任中國(guó)文聯(lián)主席、中國(guó)劇協(xié)主席、北京文聯(lián)主席等要職，于1996年八十六歲逝世。
　　《老舍與曹禺比較研究》正是透過(guò)歷史詭譎的煙云，將老舍和曹禺放置于中國(guó)知識(shí)分子歷史、文化和靈魂錯(cuò)結(jié)交織的祭壇，遂一一展開(kāi)，其細(xì)致入微，煞費(fèi)苦心，斑斑可見(jiàn)。
　　
　?。ㄍ蹩』ⅲ骸独仙崤c曹禺比較研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2009年版）
　　
　　注釋：
　　〔1〕關(guān)紀(jì)新：《老舍創(chuàng)作中的滿族素質(zhì)》，轉(zhuǎn)引自《老舍評(píng)說(shuō)七十年》，中國(guó)華僑出版社2005年版，第381—382頁(yè)。
　　〔2〕老舍：《老舍全集》第十五卷，人民文學(xué)出版社1999年版，第525頁(yè)。
　　〔3〕老舍：《我怎樣寫(xiě)〈趙子曰〉》，轉(zhuǎn)引自《老舍生活與創(chuàng)作自述》，人民文學(xué)出版社1982年版，第11頁(yè)。
　　〔4〕曾光燦、吳懷斌：《老舍研究資料》（上），十月文藝出版社1985年版，第82頁(yè)。
　　〔5〕王俊虎：《老舍與曹禺比較研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，第68頁(yè)。
　　〔6〕趙大年：《老舍一家人》，《花城》，1986年第4期。
　　〔7〕曹禺：《雷雨·序》，轉(zhuǎn)引自《曹禺戲劇集·論戲劇》，四川文藝出版社1985年版，第356頁(yè)。
　　〔8〕徐德明：《老舍自述》，湖北人民出版社2006年版，第225—229頁(yè)。
　　〔9〕張桂興：《老舍評(píng)說(shuō)七十年》，中國(guó)華僑出版社2005年版，第294頁(yè)。