方公告：２０１０年６月１２日晚上，劉湲作品音樂會(huì)在杭州舉行。初看節(jié)目單，封面寫著“思入云水間”，我暗自思忖：怎么這么柔和不像劉湲？同行們也有同感。聽了音樂會(huì)上半場(chǎng)，才明白過來。那里的音樂很溫情，的確是云水間之思。杭州是劉湲的出生地（這一點(diǎn)我竟然相識(shí)多年卻剛剛得知），是江南城市中最美麗的地方，秀麗典雅，山光水色，正是云水之城。也許是這個(gè)原因，使歷來被看作勁爆作曲家代表的劉湲，自幼潛在著溫存的一面，這一面很少寫在音樂里被人們感知，或者說，即便他在一些音樂作品中流露，也因這些作品沒有廣泛上演而不被眾人所知。當(dāng)然，我所熟悉的劉湲，在日常生活中一直是溫文爾雅的，只不過他的成名作品全都充滿陽剛之氣，致使人們?cè)谛闹邪阉茉斐梢蛔鸾饎傂蜗?。杭州的這場(chǎng)音樂會(huì)，劉湲恰恰選擇了３個(gè)事后聽眾一致公認(rèn)是溫情的作品。確實(shí)，即便是后半場(chǎng)的《山河回響》，也不光是宏大敘事，不光是激情，其中也有許多小型敘事，許多柔情。不過，劉湲還是劉湲，在溫情的音樂中還是不經(jīng)意“露出馬腳”。
　　 現(xiàn)場(chǎng)聆聽“一耳朵”，留下深刻印象，當(dāng)場(chǎng)及事后都引發(fā)了一些隨想。在沒有對(duì)照樂譜再三細(xì)致聆聽的情況下著筆行墨，其結(jié)果必然不是正而八經(jīng)的作品分析文章。但是，現(xiàn)場(chǎng)聆聽，直觀直感，恰恰處于美學(xué)特殊關(guān)注的層面。對(duì)音樂感受的書寫，也不是認(rèn)識(shí)論的“論文”，而在隨想中談?wù)撘恍┫嚓P(guān)問題，卻帶有理論性質(zhì)。
　　 關(guān)于二胡與樂隊(duì)《穆桂英掛帥》。節(jié)目單寫著：姜學(xué)尚原曲，劉湲改編。
　　 現(xiàn)場(chǎng)印象是，這個(gè)作品結(jié)實(shí)、統(tǒng)一、完整。相比劉湲的那些代表作，“宏大”和“暴力”程度減少了。于紅梅的二胡演奏精準(zhǔn)而又在二度創(chuàng)作中流露出個(gè)性。“改編”引起我聯(lián)想到巴托克的研究。
　　 巴托克概括民歌改編的三類型，即移植（歌曲移植為器樂）、主題引用（在器樂曲中作為主題加以發(fā)展）和意譯（僅取其韻味），認(rèn)為即便是移植，也充滿了創(chuàng)造。劉湲的《土樓回響》增加了第四類，即原生態(tài)拼接。Ｔａｐｅ ｍｕｓｉｃ開始就有了這種拼接，譚盾的《地圖》，朱踐耳的一些交響樂等等，都可歸此類。當(dāng)然，《地圖》采用的是錄像。但劉湲《土樓回響》的做法還有不同——原生態(tài)現(xiàn)場(chǎng)表演，而非錄音錄像的播放?！赌鹿鹩鞄洝窙]有錄音錄像，屬于哪一類，移植、主題引用，還是意譯？雖然它的素材不是民歌而是他人的創(chuàng)作，但我覺得節(jié)目單用“改編”似乎可以再斟酌。例如用加注的方法注明“什么來自某某”等等。據(jù)我所知，二胡原曲已經(jīng)是一種改編，曲調(diào)來自越劇。劉湲在受約創(chuàng)作民樂隊(duì)時(shí)，對(duì)原曲做了“改編”，而再度受約將民樂隊(duì)改成西方管弦樂隊(duì)時(shí)，又對(duì)二胡部分做了再度改編。如此多次“改編”，形成目前這個(gè)作品。這些信息在節(jié)目單的“改編”字樣中都顯示不出來。
　　 關(guān)于竹笛、古箏與樂隊(duì)《詠竹》。
　　 這是早期的作品，作于２０世紀(jì)８０年代。作曲家說：“吹竹笛即為詠竹”。作品有３個(gè)性格，竹笛是傳統(tǒng)／古代的，用雅樂音階；古箏介于傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間，用了人工音階，可演奏傳統(tǒng)音樂，也可演奏現(xiàn)代音樂；樂隊(duì)是現(xiàn)代的，用了泛調(diào)性、微分音群。作曲家的博士論文寫的是謝爾西的“分裂音”，想必劉湲從早期對(duì)此就有興趣。蔣國基的笛聲深沉而又悠揚(yáng)，剛?cè)岵?jì)，大有“太極”意味，很好地表現(xiàn)了作曲家“詠竹”的意圖。古箏演奏者謝濤也很好地把握了人工音階，在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間穿梭自如，游刃有余。
　　 這個(gè)作品很有意思，雅俗共賞。竹笛的流動(dòng)帶有鮮明的曲調(diào)性，普通大眾容易接受；古箏和樂隊(duì)的現(xiàn)代性，采取巧妙的配器手法，既不遮蔽竹笛，又顯露出新穎的音響，音樂整體上韻味十足。
　　 三類型如何統(tǒng)一？古箏是中介，傳統(tǒng)音階部分可以聯(lián)系竹笛，人工音階部分可以聯(lián)系樂隊(duì)；竹笛到后面也有一些長音具有調(diào)性偏離的效果，使三者統(tǒng)一得到實(shí)現(xiàn)。竹笛這幾個(gè)偏離音就像鉚釘一樣把自己鉚在音樂整體中。值得探究的是，古箏特別是樂隊(duì)的現(xiàn)代音響，完全能實(shí)現(xiàn)“詠竹”意境的渲染，和竹笛共同發(fā)出清雅的竹韻之聲。琵琶高音的幾個(gè)“偏離音”，樂隊(duì)弱奏的微分音群，非常適合表現(xiàn)“竹”的氣質(zhì)。到過竹林的人都能感受到其中的清涼、幽靜，那種很特殊的感覺，與樂隊(duì)的音響“異質(zhì)同構(gòu)”。
　　 第三個(gè)作品，琵琶與樂隊(duì)《臺(tái)灣民謠抒情組曲》。
　　 演出的是從５＋１樂章中提取的三個(gè)樂章。原來為《散文·苦戀歌》、《言情文學(xué)·秋怨》、《武俠小說·悲戀的酒歌）、《詩·月夜愁》、《鄉(xiāng)土文學(xué)·滿山春色》，外一首《青春悲喜曲》。音樂會(huì)選取了《秋怨》、《IjaWesLAlTQsAei2vpLx4m0/GU1zmcye4T+GljBiejk=月夜愁》和《滿山春色》。劉湲寫這個(gè)作品，基于這樣的考慮：作曲家們較少寫文人文化、多寫政治哲學(xué)或世俗情感等。例如“散文”和“詩”，恰恰是文人灑脫超越精神的寫照?！把郧樾≌f”并非簡單的世俗小情調(diào)的抒發(fā)，更多是“秋怨”之類的“悲憫”美學(xué)的反映?！拔鋫b小說”寫的是中國傳統(tǒng)文化中的“武德”；不同于其他民族的尚武精神，它反映的是中國天地人之“和”的文化精神?！班l(xiāng)土文學(xué)”則充滿了國人的戀鄉(xiāng)戀土情結(jié)。
　　 這個(gè)作品是眾多因素的成功交匯。古代、現(xiàn)代；臺(tái)灣、大陸；西方、中國；音樂、文學(xué)；藝術(shù)、人生；事業(yè)、家庭，所有這一切都在這個(gè)作品的里里外外呈現(xiàn)出來。由于是“臺(tái)灣”，便有殖民地味道——西方古典音樂、好萊塢音樂的味道。即便是日本人統(tǒng)治的臺(tái)灣，被輸入的也更多是西洋貨而不是東洋貨；“倭寇”是西方音樂的“二道販子”，直接影響近現(xiàn)代臺(tái)灣音樂文化，也間接影響中國大陸新音樂文化。文學(xué)的殖民性，表現(xiàn)在言情小說等，一方面是表達(dá)內(nèi)容，一方面是表達(dá)方式，但這僅僅體現(xiàn)在臺(tái)灣文學(xué)中，而沒有影響劉湲的音樂。（至于采用西方管弦樂形式，就像國人穿西裝等等，其中的“后殖民批評(píng)”所思考的東西，則屬于整個(gè)中國現(xiàn)代文化反思大題，在此不論。）這個(gè)作品的各個(gè)標(biāo)題即表現(xiàn)出文學(xué)和音樂的交融。音樂簡潔清新，我覺得聽眾一定特別喜歡這個(gè)作品，尤其是坐在聽眾席的劉湲的女兒，就是那個(gè)上臺(tái)獻(xiàn)花的可愛的小姑娘。這樣，在了解這些特殊關(guān)系的聽眾那里，“家庭”就出來了。更重要的是，作品的琵琶演奏者王乙宴，是劉湲的妻子。一年多未見，加上舞臺(tái)化妝，在我面前活脫脫是位現(xiàn)代唐朝美女。她端坐臺(tái)沿，雍容華貴，琵琶在她手上非常從容，每個(gè)音結(jié)實(shí)、果斷、明確，沒有任何多余的矯飾。作為“跨界藝術(shù)家”，她搞音樂，也寫詩歌、戲劇。因此，這個(gè)文學(xué)性的音樂作品由她擔(dān)任琵琶演奏是再合適不過了?！凹彝ァ笔莿疁厝岬囊幻?，實(shí)際上“友誼”也是。所有的朋友都覺得他其實(shí)很溫柔儒雅。也許現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)的兩種性格，構(gòu)成完整的劉湲。而這個(gè)組曲，恰恰是另一側(cè)觀看劉湲的透鏡。
　　 但劉湲還是劉湲。作品前、中、后三聲突兀的打擊樂，就像海頓《驚愕交響曲》那樣，產(chǎn)生“驚愕”效果，但比那個(gè)作品更有力量，是劉湲藏不住的“尾巴”——他精選了如此溫柔的作品，卻在這三聲中暴露出作曲家原在的“火爆”天性。這不禁令我想起貝多芬的《獻(xiàn)給愛麗絲》，前面那么柔和溫情，中段動(dòng)力性和聲與織體暴露出內(nèi)心遮掩不住的火山。（隨便提一下：演奏貝多芬音樂的人很多，但是奏得好的卻不多。原因在于古典和浪漫之間的度的把握。太抒發(fā)了，就跑到浪漫那里，不是貝多芬；太拘謹(jǐn)了，雖然在古典中，卻也不是貝多芬。貝多芬是有控制的噴發(fā)的火山。更確切地說，是大噴發(fā)而又不走形的火山。）劉湲的這三聲，像三只大手，托舉著一艘色彩斑斕的溫馨的船。
　　 劉湲在這個(gè)小品里還應(yīng)用了“音色樂句”的手法。它不同于卡特和勛伯格等人的“音色旋律”，后者通常只用一個(gè)長音；“音色樂句”是將一個(gè)樂句的各個(gè)音按時(shí)間順序分布在不同音色上的。有局部的應(yīng)用，比如只將樂句最后兩個(gè)音傳遞給其他樂器（多為低音樂器），這種做法沖淡了終止感，使音樂得以繼續(xù)；也有全部的應(yīng)用，但不一定是按每個(gè)音的交接，多聞同一樂句２＋２＋２……的音色變換。像這些做法，既保持了音樂的曲調(diào)性，又使曲調(diào)色彩豐富，且產(chǎn)生一種特殊的多聲部思維。
　　
　　 下半場(chǎng)只有一個(gè)作品，即合唱交響樂《山河回響》。
　　 這是個(gè)委約作品，為紀(jì)念長江三峽水電工程竣工而作。
　　 投入審美過程，記憶充滿了豐富的感性體驗(yàn)，而事后能談的，只是德里達(dá)所說的“播撒”的一些星星點(diǎn)點(diǎn)的印象。第一首立刻顯現(xiàn)出劉湲的雄健風(fēng)貌。全奏多，一氣呵成。第二首有更多的層次，更為細(xì)膩。合唱時(shí)而獨(dú)立，時(shí)而被作為樂器聲部。女聲用手拍口的振音很有特點(diǎn)；有男聲獨(dú)唱從臺(tái)后發(fā)聲，造成空間對(duì)比和呼應(yīng)，很有效果。我聯(lián)想到在北京上演的馬勒《第二交響曲》的一些樂章，個(gè)別銅管從幕后兩側(cè)發(fā)出聲音。當(dāng)然，這和潘德列茨基的《第七交響曲》及另一些作曲家作品中的空間音色布置不盡相同。劉湲的空間是“山水”的空間，具有中國水墨畫情調(diào)，不是單純的音色的空間或音關(guān)系的空間。第三首給聽眾帶來突出的新穎感受，合唱隊(duì)朗誦古今詩詞，采取復(fù)調(diào)手法，配以簡潔的打擊樂，很有新意（但有些同行覺得打擊樂應(yīng)選擇更輕巧的樂器和節(jié)奏），后面樂隊(duì)進(jìn)來，造成非常新鮮的效果。第四首曲調(diào)動(dòng)人，前面女聲的歌唱，用簡潔的樂隊(duì)配合，其中馬林巴、鐘琴采用不同的節(jié)奏型來和女聲結(jié)合，出現(xiàn)不同重音的節(jié)奏復(fù)調(diào)，使單純的音樂不單調(diào)。第五首概括全曲，氣勢(shì)磅礴，呼號(hào)的聲音與第一首構(gòu)成呼應(yīng)，并逐漸推向高潮。
　　 值得一提的是浙江交響樂團(tuán)，擔(dān)任張力如此巨大的音樂會(huì)演出，其結(jié)果令人對(duì)這個(gè)新組織的樂團(tuán)刮目相看。樂團(tuán)在年輕指揮家張藝的攜領(lǐng)下，成功地將劉湲深情與豪放的音樂完好地呈現(xiàn)給聽眾。據(jù)了解樂團(tuán)排練時(shí)間并不長，他們的表演還未臻完美，但卻透露出一種敬業(yè)的精神，博得作曲家、音樂同仁及觀眾的好評(píng)。
　　 劉湲的音樂會(huì)還引發(fā)了筆者下列一些感想。
　　 引進(jìn)西方管弦樂隊(duì)以及多聲思維，如何凸現(xiàn)民族和個(gè)人的個(gè)性？我覺得這個(gè)問題主要應(yīng)在音樂語言語法上思索。西方人的音樂推進(jìn)主要靠幾個(gè)層面的結(jié)構(gòu)力——性格鮮明的動(dòng)機(jī)或主題的發(fā)展邏輯（變化／統(tǒng)一）、和聲或復(fù)調(diào)本身的動(dòng)力結(jié)構(gòu)、運(yùn)動(dòng)織體的勢(shì)能，等等。劉湲的作品主要采取音色交替或交織、力度對(duì)比、織體變換等手法，因?yàn)橐舾呔S度需要按民族曲調(diào)的延展性（非動(dòng)力性）來安排。當(dāng)然也有和聲、復(fù)調(diào)動(dòng)力性推進(jìn)片斷，如《山河回響》的一些段落；也有運(yùn)動(dòng)織體勢(shì)能推進(jìn)的作品，如《為了阿佤山的記憶》。有人認(rèn)為相對(duì)于前后部分，《阿佤山》中間部分顯得太長，不對(duì)稱。我和韓鐘恩曾經(jīng)靜心細(xì)聽過，一點(diǎn)也不覺得太長。劉湲感激吳祖強(qiáng)老師是理所當(dāng)然的，他曾對(duì)我說過：吳老師在審讀《土樓回響》的手稿時(shí)，提示學(xué)生選擇更多樣的手法來推進(jìn)音樂和造勢(shì)，而不僅僅用漸強(qiáng)的打擊樂輔助。關(guān)于交響性作品中民族曲調(diào)的非動(dòng)力性和音樂發(fā)展本身所需要的一定的動(dòng)力，二者之間如何結(jié)合，劉湲在創(chuàng)作中做了許多成功的嘗試。而理論上的概括，還需要專門的學(xué)術(shù)探究。
　　 我所了解的劉湲的創(chuàng)作思想是：在原有、既有的材料中，創(chuàng)造出新的聲音。這使我想起流傳千百年的中國圍棋，它不求形式的改換，卻留給世人足夠甚至是無限的創(chuàng)造空間。法國著名后現(xiàn)代主義反宏大敘事的干將利奧塔也認(rèn)為，要引導(dǎo)學(xué)生在既有的棋局中走出一步好棋。其他棋類也一樣，還有體育運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目（當(dāng)然后者常有一些規(guī)則變化）。如此看來，音樂創(chuàng)作至少可以籠統(tǒng)概括出兩個(gè)路向，一個(gè)是在既定有限材料和規(guī)則中進(jìn)行無限創(chuàng)造；一個(gè)是不斷拓展新材料新規(guī)則來進(jìn)行創(chuàng)作。在創(chuàng)新的道路上，究竟應(yīng)該如何選擇，這個(gè)問題從３０年前就開始擺在作曲家們的面前。如今，在這個(gè)問題上不約而同形成了多數(shù)人認(rèn)可的答案，成為中國作曲家成熟的標(biāo)志，那就是大家經(jīng)過多年學(xué)習(xí)、徘徊、思考、研究、實(shí)踐，最終取得共識(shí)：技法新舊并非作品好壞的標(biāo)志。我的結(jié)論是：各走各的路，只要寫出地道的下功夫的好作品。
　　
　　宋瑾 中央音樂學(xué)院音樂學(xué)研究所副所長，音樂學(xué)系教授、博士生導(dǎo)師
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