起作曲家劉湲的音樂，人們立刻會想到感人的熱情、華夏民族的錚錚鐵骨之氣、出自內(nèi)心深處的震撼力以及異域風情等詞匯。就像在交響曲《土樓回響》、第一狂想曲《為阿瓦山的記憶》以及民族音樂音詩《沙迪爾傳奇》等作品中所感受到的那樣，一般都會有深刻的內(nèi)容和文化內(nèi)涵。但音樂作品的成功，并不單單是靠著激情，否則，豪情萬丈的人，就都成作曲家了。所以，我想集中談一談理性的思考和得心應手的寫作技術(shù)的重要性。比如，作曲家如何選擇恰當?shù)募夹g(shù)手段來表現(xiàn)作品的內(nèi)容，并體現(xiàn)自己的藝術(shù)思想？又如何將“浮想聯(lián)翩、熱情奔放”與樂曲從微觀至宏觀的組織結(jié)構(gòu)進行合乎情理的整體把握和理性控制？等。否則，其音樂就無法成為真正意義上的藝術(shù)品了。２０１０年６月１２日浙江省音樂家協(xié)會和浙江交響樂團共同主辦了一場劉湲作品音樂會——《思入云水間》。我覺得劉湲的作品在這些方面有許多可貴經(jīng)驗值得總結(jié)。所以，就從中選擇了三部作品，來談談劉湲音樂創(chuàng)作中的理性思考。
　　一、《詠竹》
　　《詠竹》是作曲家２０世紀８０年代的作品。關(guān)于《詠竹》的命題，作曲家是這樣解釋的：“吹笛即為詠竹……”但樂曲要表現(xiàn)什么？卻沒有說。這就像我們祖先傳下來的許多樂曲，由于先賢們相信音樂的主要功能在于性情的陶冶、心緒的調(diào)理，所以并不要求音樂中要包含有非常鮮明的語義。
　　《詠竹》創(chuàng)作的年月，正逢中國許多人在追隨西方現(xiàn)代音樂的熱潮之中。作者卻冷靜地認識到，要在廣泛學習西方現(xiàn)代作曲技術(shù)的同時，繼續(xù)重視挖掘中國文化的深厚內(nèi)涵。所以他寫《詠竹》時，首先想到了要從福建南音《八駿馬》中取材，之后，又選定了中國傳統(tǒng)樂曲中最為重要的唐大曲“散、慢、中、快、散”式的結(jié)構(gòu)，作為自己作品的布局。
　　該曲原為竹笛、古箏與電子合成器而作。這次在杭州，改用了大笛、古箏與弦樂隊。這可能是因為，大笛的音色更像南音的尺八；古箏的演奏中也有不少類似南琵琶的音響；弦樂隊可能容易使人想起南音的二弦……。從整體看，它們也比較接近中國絲竹樂的音響。
　　以上，便是作品與中國傳統(tǒng)音樂關(guān)系的方方面面。
　　劉湲對樂曲出新的考慮也很明確。首先，必須打破中國傳統(tǒng)音樂“吹、拉、彈奏融為一體”的傳統(tǒng)合奏形式。改用了西方室內(nèi)樂的多方位結(jié)構(gòu)思維。其次，他要求自己的作品要有比經(jīng)典室內(nèi)樂更多一些的現(xiàn)代氣質(zhì)、色彩。為此，樂曲也精準地采用了一些現(xiàn)代作曲技術(shù)。
　　比如，由于樂曲擁有三類不同樂器的音色，又分別采用不同陳述方式以突出其“點、線、面”的對應，這些條件對經(jīng)典室內(nèi)樂寫作而言，就大體夠用了。但是作曲家仍感如果僅拘泥于此，作品的個性還是不夠鮮明，聲部之間調(diào)的關(guān)系也不夠靈動……。所以，他又特意為三類樂器設(shè)計了三種并不相同的音高組織方式——當大笛用雅樂音階吹奏旋律時，古箏的顆粒性音響卻采用了一種新的人工音階從大笛的調(diào)式風格中“剝離”開來，這個人工音階不僅使它擁有了“異樣的語調(diào)”，而且，還幫助古箏那顆粒性的音響會不時地從背景聲部中跳出，格外醒目。于是，人們注意到了古箏。我聽現(xiàn)場有人在嘀咕：“這古箏怎么好像有一點日本味兒？”人工音階的出現(xiàn)，還使古箏與大笛聲部間的調(diào)性關(guān)系出現(xiàn)了有趣的“浮動感”，色彩也因之變得豐富起來。
　　弦樂隊作為音響的“第三類型”，具有“面“的特征。作者采用了４０個聲部細分的方式（第Ｉ小提琴與第ＩＩ小提琴各自分成１０個聲部；中音提琴和大提琴各自分成８個聲部；低音提琴分成５個聲部），編織出極其細膩的泛調(diào)性和帶有微分音式的音響，那些平行進行的音簇，使樂曲的調(diào)意幾近喪失，而樂隊也正是依靠著這類新的音高體系寫法，鋪陳出層層疊疊上上下下水的音流，與笛子旋律的音高走向相互錯落，此漲彼落……，從而使吹、拉、彈三方面的演奏都獲得了“各行其道”的表達。
　　對于上面這些現(xiàn)代技法，人們可以有不同的理解。節(jié)目單中說，竹笛“細膩勾勒出似工筆畫的線條感”；古箏“似光影點狀的音響造成畫面的浮雕挑空感”；弦樂隊形成“瀑布式的音流，繪出面狀的紋理”，結(jié)果是“立體浮雕式的音層透出中國式木雕的韻律和濃郁的木香味”。但如果你不這么想，也沒關(guān)系。只要我們能夠感受到這是一首具有中國文化氣質(zhì)的作品，格調(diào)抒情、高雅而又明快就成了。即便你感到其中有所謂的“日本味”或其他泛東方色彩，也會慢慢地習慣起來。這就像幾位游客同坐一條游船，邊賞西湖美景、邊品茶那樣，即便其中哪位是來自日本或其他亞洲國家，也會同樣流露出愉悅的心境——無論是藝術(shù)還是生活，人們都會越來越懂得和諧相處，和而不同。
　　過去人們總是說，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)大都是單面的：章回小說是按照單個事件一一陳述；廟堂的建筑與菩薩一般也都只看正面；中國傳統(tǒng)音樂以單線條或同方向合奏為主……因而，像《詠竹》那樣，有意識地突破傳統(tǒng)，將作品設(shè)計為點、線、面和浮雕式的組織結(jié)構(gòu)，并通過新的、不同音高組織方式，使之彰顯出各自的個性與魅力，從而使聽眾的欣賞也多了幾個方位，所以顯得特別有新意。希望這部精品能夠引起更多演奏家們的注意。此類作品雖然不表現(xiàn)什么重大的政治內(nèi)容，但以其古樸而又清新的格調(diào)，同樣能使聽眾的藝術(shù)品味得到升華。若能引發(fā)某知音者反復玩味，也必定會其樂無窮。
　　二、《臺灣民謠抒情組曲》
　　這是一套為琵琶與樂隊寫的組曲，已經(jīng)在許多地方演出過了。從選材和內(nèi)容看，其特點是作曲家選用了六首臺灣最具代表性的民謠作為素材，分別以臺灣曾經(jīng)風行一時的五種文學體裁命名。如：第一樂章《散文》，第二樂章《言情文學》，第三樂章《武俠小說》，第四樂章《詩》，第五樂章《鄉(xiāng)土文學》以及外一首《青春悲喜曲》。
　　音樂創(chuàng)作的目的性也非常明確。作曲家說：這部作品的整個設(shè)計，都是反協(xié)奏和反炫技的。所謂反協(xié)奏，是指樂曲并不以獨奏樂器為一方，樂隊為另一方，作相互對抗性的發(fā)展。在這部作品里，樂隊只表現(xiàn)為對獨奏樂器的一種包容。所謂反炫技，是指樂曲并不追求高難度的演奏技術(shù)，只想表現(xiàn)一般平民老百姓所關(guān)心和熟悉的那些內(nèi)容。雖然做不到家喻戶曉，但樂曲的技術(shù)至少是能為一般水平的樂隊和一般獨奏演員所能勝任的。樂曲還有一個重要特點，那就是獨奏樂器可以根據(jù)需要隨機選定，即獨奏家可以用琵琶，也可以根據(jù)自己的愛好和條件，換以大管或其他樂器。這些想法和做法，都為樂曲的廣泛傳播和調(diào)動更多演奏家參與到演奏中來，起到了積極作用。為此，作曲家在寫作時，也有意地令樂隊為獨奏樂器的演奏，留出了足夠的音位和自如演奏空間。
　　２１世紀是平民或普通人的世紀。藝術(shù)家愿意從“象牙塔”中走出，真心誠意地為大家寫一點“平易近人”和可以“雅俗共賞”的新作品來，也是一種很時尚的藝術(shù)思想。但有本事做好這一點，也并不容易。我很高興地看到寫出了一套這么有靈氣的作品。相信它會對促進海峽兩岸同胞的相互了解和音樂文化交流，不斷發(fā)揮出積極作用。
　　三、《山河回響》
　　大型交響樂合唱詩篇《山河回響》（三峽）是一部“大氣磅礴、氣貫長虹、思想深邃、史詩鏗鏘的合唱詩篇，描繪了一幅中華民族千年文明和祖國大好河山的壯麗畫卷”①。在這里，聽眾們又找回了一個大家所熟悉和公認的劉湲。該作品曾獲國家“文華獎”交響樂比賽大獎，音樂理論界也陸續(xù)發(fā)表過分析和評論性文章。如：《人民音樂》于２００８年第４期發(fā)表了吳春福的專題評論《氣壯山河的交響——評劉湲新作〈山河回響〉（三峽）》；之后，又有景作人的文章《樂聲蕩漾，山河涌動——聽作曲家劉湲新作〈三峽回響〉有感》發(fā)表在《音樂愛好者》２００６年第２期。２００９年，在首屆全國音樂分析學研討會上，還有呂朋朋提交了學術(shù)論文，標題為《論〈山河回響〉中單細胞的核心結(jié)構(gòu)力》。至此，如果我再分析一遍，實在是有“炒剩飯”的嫌疑。但這部從古人對祖國山河和大禹治水歌頌起始（見第一樂章歌詞“江從西南來浩浩無旦夕……不爾民為魚，大哉禹之績”集句自唐·白居易詩）——到陳述三峽歷代水路艱辛和水患之苦（歌詞仍集自唐·各大家的詩）——直至感慨今天三峽工程的偉績（見第三樂章歌詞“天連五嶺銀鋤落，地動三河鐵臂搖”和第五章“更立西江石壁，截斷巫山云雨，高峽出平湖”均集句自毛澤東詞），歷史和文化跨度這樣大的交響作品，人們總會在感動與震撼之余，悟出些什么。以下便是我感到最重要的幾點。
　　
　?。ㄒ唬┳尯铣嬲齾⑴c交響：
　　不是合唱加樂隊，更不是樂隊為合唱做序奏、間奏和伴奏。該作品的最大特點和出新之處，就是在原交響樂隊音響的基礎(chǔ)上，又擴大出一個人聲音響部分，并將他們作為交響音樂的重要有機組織部分，在流動中相互交織發(fā)展，以適應這部氣勢恢弘的交響曲表現(xiàn)需要。
　　在我的印象中，劉湲在寫交響曲時，通常會比較尊重交響樂隊的常規(guī)編制。這在他看來，也許就像西方人吃牛排要用刀叉，中國人吃面條會用筷子那樣自然。但是，如果內(nèi)容需要寫帶歌詞的交響曲時，他也完全有能力和有魄力寫出帶合唱的交響曲?！渡胶踊仨憽芳词浅晒Φ囊焕?。它展示了中國人的英雄豪邁氣概，它也使我們有理由認為，我們的交響音樂，已經(jīng)與西方的交響音樂跑到一個水平線上了。該作在交響手段的豐富性和樂隊與合唱交織發(fā)展的多樣性等方面，已超越了他先前寫過的一些作品，如《土樓回響》等。因此，其成功的經(jīng)驗，劉湲需要總結(jié)，我們大家也需要認真研究。
　?。ǘ┳屩袊褡屣L格融化在交響音樂的血液里：
　　由于中國的專業(yè)音樂創(chuàng)作技術(shù)都是從西方傳過來的，所以作品如何才能具有民族風格，就成了作曲家們挖空心思想要解決的問題。其中，交響音樂體裁的創(chuàng)作遇到的問題尤其突出。因為，在這類體裁中，作曲家很難展示相對完整的中國民族旋律，又很難完全模擬或換以中國民族樂隊的樂器音色；此外，在樂思的發(fā)展以及縱向和聲的處理方面，我們也很難從中國傳統(tǒng)音樂中找到比較現(xiàn)成的經(jīng)驗，以至于我們的創(chuàng)作過去常常被西方批評為：旋律是你們中國的，但和聲、配器以及結(jié)構(gòu)方式……都是我們西方的。好在劉湲的《山河回響》避免了這類問題。他的音樂表里統(tǒng)一，無論橫向還是縱向，其音響都是中國的。于慶新說他的《山河回響》新而不怪，也是這個原因。
　　劉湲對民族音樂有一種自己的理解。他曾對我說：音樂語音與民族性格直接相關(guān)。中國人為什么那么多年就抱著五聲音階不肯放手？那也是我們民族性格決定的。咱們中國的五聲音階很大度（我理解是因為不含小２、大７度和增４、減５度等尖銳的音響），包容性很強，但有一點松散——正像我們的民族性格那樣。在這種認識的基礎(chǔ)上，劉湲進而又對我國不同地區(qū)不同民族的音樂風格特點進行了分析，并提煉出足以代表這一地區(qū)的更具核心音調(diào)的材料來。這樣，就保證了劉湲在創(chuàng)作時，他無論需要注入哪個地區(qū)的音樂風格，都能設(shè)法調(diào)出與之相關(guān)的核心材料（即他自己所說的“音核”或“單細胞”）來進行音樂創(chuàng)作。這些核心材料既成為作品基本風格的保證，又可以非常靈活地予以加工變化。既可以結(jié)合成旋律，也可以為縱向音響乃至調(diào)性布局等提供發(fā)展依據(jù)。同時，這些“細胞核”還能以機動靈活的形態(tài)出現(xiàn)在樂曲的任何發(fā)展部位。但他又并不拘泥于此，根據(jù)需要，作曲家還會在此基礎(chǔ)上吸納更多的音程作更多樣化的藝術(shù)發(fā)揮……。
　　以下是我引吳春福的文章中所展示過的長江三峽地區(qū)民歌常見的核心音調(diào)：
　　
　　 而我想補充的僅僅是，其間隱含的小七度音程（見ｇ１—ｆ２）在中國五聲音階乃至西南民間音樂中，也很具有特性，并在該作“山”主題、“水夫謠”等多個主題中得以凸顯。
　　樂曲的龐大和情節(jié)的復雜性決定了該合唱交響曲需要有多個主題和多個曲折性戲劇高潮。但像這樣大型作品最容易出現(xiàn)的問題，就是難以對樂曲進行總體把握。但是，如果我們將各個樂章的主題都抽出來進行比照，就會發(fā)現(xiàn)劉湲在《山河回響》中以銅管樂陳述的“山”主題，和以木管與弦樂組用三連音演奏的“水”主題以及多個主要是用人聲演唱的“人”主題（甚至也包括作曲家別出心裁插入的一首我國水利建設(shè)者之歌的旋律），就不難發(fā)現(xiàn)，這些主題大都以上述核心音調(diào)的音程關(guān)系為主要依據(jù)，或為上述核心音程關(guān)系所包容。所以，從形式結(jié)構(gòu)看，上述核心音調(diào)材料就在這部宏大合唱交響曲中，為各主題的生成與發(fā)展，音響、風格和結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一提供了一種最基本的重要保證。這說明，在劉湲的合唱交響曲中，所有“中國風格”都不是臨時“貼”上去的外表裝飾性符號。它已經(jīng)融化到作品的血液中去了。從內(nèi)容看，“山”、“水”、“人”三類主題的統(tǒng)一，也正好符合和表現(xiàn)出作曲家所崇尚的“天人合一”哲學思想。
　?。ㄈ┳髑覀€人風格的確立與自我突破。
　　中國需要劉湲這樣能夠把握重大題材和寫作交響音樂的大手筆作曲家。如果我們能從個案分析轉(zhuǎn)向更宏觀的考察，就會發(fā)現(xiàn)，劉湲的作品雖然風格各異，但從第一狂想曲《為阿瓦山的記憶》、《土樓回響》到《山河回響》，其氣質(zhì)和基本創(chuàng)作思想，在很多方面都是一脈相承的。如：它們都很強勢，張揚一種自強不息和從苦難中崛起的精神力量，這正是我們民族之魂；它們都有效地調(diào)動了交響樂隊音響，并賦予了“鼓”以特別的心靈震撼力；三部交響音樂都選用了獨具民族或地域風格和可供縱橫發(fā)展的核心材料，即劉湲自己所說的“單細胞”生成與發(fā)展技法……所以，每部作品都打有鮮明的“劉湲風格”烙印。
　　劉湲又是一位思想跨度和藝術(shù)表現(xiàn)風格跨度很大的作曲家。他技術(shù)全面，精力充沛。不僅有情系祖國大地和大氣磅礴的一面，也有浪漫、抒情、唯美甚至很現(xiàn)代趣味的一面。后面這些長處，從杭州音樂會中，也初見端倪。所以，我認為，作曲家確立個人風格固然重要，但不斷拓寬自己的創(chuàng)作之路和超越自己也很重要。劉湲雖然是一位成熟的作曲家，但同時也是一位年輕的、充滿希望的作曲家。我相信劉湲今后一定能在更寬的音樂領(lǐng)域中做出成就，不斷地向大家展示出一個新的自我。
　　
　　
　?、僖运既朐扑g——劉湲作品音樂會節(jié)目單。
　　
　　李吉提 中央音樂學院作曲系教授，博士生導師
　　
　　（特約編輯 于慶新）