篆刻藝術(shù)，是中國藝術(shù)門類中的一個特殊門類，它與漢字、中國書法、中國畫等藝術(shù)門類有著密不可分的關(guān)聯(lián)，并在世界藝術(shù)百花園中獨放異彩。
　　我們知道，古代的實用印章藝術(shù)（古璽、秦漢?。鋵嵤钱敃r制印工匠們的工藝制作品。他們僅僅是依據(jù)當時的實用璽印制度生產(chǎn)出來的一些實用品而已，并不是我們現(xiàn)在所認為的藝術(shù)層面的那種藝術(shù)創(chuàng)作（篆刻）。他們中間大多數(shù)作者的作品也只是憑借一種制作經(jīng)驗和制作技術(shù)之使然，并沒有追求藝術(shù)概念的因素在其中。后來，這種實用的形式，發(fā)展演變成為我們現(xiàn)在認可的篆刻藝術(shù)，也是經(jīng)歷了一個漫長的孕育期，往往是數(shù)百年如一日，很難說它們在什么地方、什么時候是個分界。然而，當藝術(shù)從不自覺走向自覺的時候，尤其是其進一步完善成熟，并日漸過渡走向現(xiàn)代后，人們用藝術(shù)的眼光來重新審視它們的時候才發(fā)現(xiàn)，這些不經(jīng)意的“實用品”，竟然是一些高不可攀的藝術(shù)杰作。這一情形的出現(xiàn)，令當時那些制印“工匠們”始料未及。也正因為如此，明清篆刻家對此曾一度不屑一顧，甚至深惡痛絕。不過，雖然明清篆刻家們的這種態(tài)度不無道理，但站在今天的角度，特別是站在純藝術(shù)的角度，我們覺得是一種淺見。中國藝術(shù)的幾個門類，之所以篆刻藝術(shù)的發(fā)展最大，從某種意義上反倒是得益于對明清這種片面觀點的反省，而回歸秦漢也意味著是一種進步。
　　馬士達先生正是當代篆刻藝術(shù)家這一主張的典型代表。他認為明清的東西，有時候過于文人化了些，甚至是過分地強調(diào)這一點。從某種意義上來講是值得商榷的。不僅如此，他們小看秦漢印是普通工匠，竭力主張“印從書出”，其實也是理解上的一種狹隘。秦漢?。ü怒t）自然、自由、純真、天趣，少有人為雕琢的東西，更沒有過于技巧化的成分，因此，有一種質(zhì)樸、自然的美，是“源頭活水”，這恰恰就是明清印所不具備的。陳衡恪曾經(jīng)告訴齊白石，不妨用漢磚的刀法來制印。后來他大刀闊斧，盡洗前人的追方逐圓，刻意求工，另辟蹊徑，別開生面。
　　其實，對于一個篆刻藝術(shù)的從事者來說，能否準確理解和把握其中真諦（中國藝術(shù)的精神）及其發(fā)展過程和規(guī)律是至關(guān)重要的，也是關(guān)鍵之所在。當然，具備一定的基礎技能，選擇一個合適的切入點，并進一步發(fā)揮個人的才情和修養(yǎng)，也是最終成就的一種保證。
　　馬士達先生的篆刻藝術(shù)是我所欣賞的，并勝過欣賞別的篆刻藝術(shù)家。他的作品有一種活的、有生命的“氣場”，同時也有千差萬別、變化無窮的形式。他能在不同的作品里有不同的意趣，并很少重復，更沒有刻意的雕琢。因此，看先生的作品，心動、回味無窮、美。
　　大多數(shù)人認為篆刻一定要學習篆書，馬先生則不然。他認為篆書與篆刻雖然有一定的關(guān)系，但沒有必然的聯(lián)系。所以，他不習篆書。在他看來，從篆書入手，路子窄，極易死板而缺乏生氣。他也不習草書，而是從行草或行書開路，因為草書的草法煩（蘇東坡也不寫草書，其實真正懂草書的人也不多），行、楷、隸倒是花了不少時間。隸書則是他的另一張牌，是既不同于別人，又完全是自己的風彩。他是以隸為本，楷、行為用，并幾乎是憑自己的理解。他的作品受古人的影響大，但又有所消化，并不是“邯鄲學步”與“東施效顰”。秦漢印章是本，明清的東西則是批判吸收，是唯我所用，又有不同。他一直堅信，藝術(shù)“自由則活，自然則古”。他的作品“無我為大，有本不窮”，寧愿讓一個內(nèi)行稱道，也不愿讓一百個外行說好。
　　馬先生在篆刻藝術(shù)道理上的勝出，得益于兩位恩師：沙曼翁的正統(tǒng)和手上功夫及宋季丁的思路和靈性。同時，古璽、秦漢印、明清浙派、鄧派及近代吳昌碩、齊白石等大家的影響也是至關(guān)重要的。除此之外，他還將自己的精神境界和審美理想注入到創(chuàng)作中，以其特定的篆刻語言來塑造作品的“氣象”，豐富作品的精神意蘊。這樣一來，有效地增強了篆刻藝術(shù)的表現(xiàn)力。這是一種對象化了的人的本質(zhì)能力，也是一種客觀化了的人的主觀體驗。我們今天的藝術(shù)所要表現(xiàn)的正是這個東西，即“美”。當然，并非一切文字都是書法，一切印章都是篆刻，也并非一切美都是藝術(shù)。如百靈鳥的叫聲和《空山鳥語》同樣好聽，但它不是藝術(shù)。與之相反，石器時期的繪畫和非洲叢林中的原始民族舞蹈，盡管簡單粗糙，但卻仍然是藝術(shù)。所以，我們認為，藝術(shù)作品的產(chǎn)生之所以叫創(chuàng)作而不叫制作，就是因為它自身的獨立的“美”。這個特性的“美”，就是不同之中有相同，相同之間又有不同，是個性表現(xiàn)和獨特的理解。馬先生的篆刻藝術(shù)作品里所表達出的那種氣息與藝術(shù)所要表達的東西正好不謀而合。所以，藝術(shù)家的工作既沒有現(xiàn)成的和明確的概念及工具可供參考和使用，也不可能用一種規(guī)范化的語言來進行一系列的陳述性表達。他們表達情感除了創(chuàng)造一種可以訴諸于感覺的形式之外，別無他途。
　　黑格爾曾把藝術(shù)分為三大類——象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)。他認為象征型藝術(shù)的特征是物質(zhì)重于精神（或者說形式重于內(nèi)容），古代東方藝術(shù)都是象征藝術(shù)，建筑是象征藝術(shù)的典型代表。古典型藝術(shù)的特征則又是另外一種情形，是精神與物質(zhì)的一種有機結(jié)合（或者說內(nèi)容與形式的和諧）。這種和諧使藝術(shù)幾乎到了完美的境界。其典型代表是古希臘和古羅馬的雕刻。浪漫型藝術(shù)的特征則是追求精神超越物質(zhì)（或者說內(nèi)容服從形式）。浪漫型藝術(shù)使藝術(shù)進入一種理想境界。繪畫，詩歌和音樂是浪漫藝術(shù)的典型代表。也只有在這種藝術(shù)的藝術(shù)作品中，特別是在詩歌中，內(nèi)容（精神）才真正超越形式（物質(zhì)）的規(guī)定而自由地表現(xiàn)出一種自我來。這種超越性就決定了藝術(shù)家不同于哲學家，更不同于科學家。浪漫型藝術(shù)與其他任何形式的情感表現(xiàn)形式又不一樣。只有他們的這種創(chuàng)造，才是獨一無二的情感的表現(xiàn)形式，一定程度上就是一種成功，如果不是，那就是不成功的。馬先生的藝術(shù)作品正是建立在這種基礎上的一種情感的表達，因此，也是極具浪漫色彩的。
　　我們可以從這么幾個方面來分析馬先生及其作品。首先是他自由的精神。馬士達先生的個性是率真的，但又不天真，“真”是他的本性，用他自己的話說，“不假”。這其實就是一種自由的精神。而藝術(shù)從一開始就擺脫了現(xiàn)實的束縛而具有某種自由的性質(zhì)，也是人類自由的一種形式，其表現(xiàn)在藝術(shù)作品中就是一種人的本質(zhì)的對象化的精神現(xiàn)象——美?！懊馈辈攀撬囆g(shù)作品最高最后的標準，只有抓住了這一根本的東西，一切事物才可能是藝術(shù)。馬先生的作品就有這樣一種獨特的自由精神，并表現(xiàn)出一種獨特的客觀化了的人的主觀體驗的美感，所以是藝術(shù)，也是美的藝術(shù)。
　　其次是他與眾不同的性格。馬先生無論是在生活上還是在藝術(shù)上，特別是在他的藝術(shù)作品中，處處都表現(xiàn)出一種與眾不同的東西。生活上他不拘小節(jié)（“不假”），藝術(shù)上憑自己的理解，既不盲從于人，也不固步自封。用他自己的話：不自欺，也不欺人。因此，他的作品也與眾不同，并充滿無限的生氣和新意。
　　再者是他認真的態(tài)度。馬先生自認為自己是不聰明的，但也并不笨，至少還是清楚自己的，不至于太糊涂。自己喜歡的東西，就認真對待，從不馬虎，認真卻不過于認真，是“認真與不認真”之間。先生認為任何事情，過于認真了，就容易死板，以至于難以突破。而不認真就容易草率，特別是藝術(shù)，一旦草率就俗、就淺，甚至極易走向非藝術(shù)。所以，馬先生的成就，一靠認真，二靠靈活。其實，認真是一種態(tài)度，也是必須，“不認真”又是一種靈活，一種創(chuàng)意，而認真與不認真之間更是一種超越，一種境界。
　　另外，我認為喜愛音樂也是先生的“一劑良藥”。音樂與繪畫是姊妹藝術(shù)，也是浪漫型藝術(shù)典型的代表。對音樂藝術(shù)（特別是器樂）的情有獨鐘和獨特理解，可能也是馬先生的一大優(yōu)勢。無論是在他的日常生活中還是藝術(shù)作品中，音樂的成分隨處可見。
　　總之，馬士達的篆刻藝術(shù)，是一種不隨流俗的獨特追求，在當代屬上品。他的創(chuàng)作有“法”，但不拘泥于“法”，有“古”，又不是搬“古”，也不是套“古”，而是拓“古”、化“古”，是既有古人，也有自己，既有傳統(tǒng)，也有新意，并更具現(xiàn)代意識，是“技”與“道”的和諧統(tǒng)一。研究中國當代篆刻藝術(shù)，尤其是當代篆刻藝術(shù)史，先生是一重鎮(zhèn)，無法繞行。先生的作品，方寸之間，可謂乾坤無限。