馬永波

生態(tài)整體觀與美國生態(tài)文學

馬永波

二十世紀下半葉，尤其是后二十年來，美國文壇上興起了一種新的文學流派——美國自然文學。它以描寫自然為主題，以探索人與自然的關(guān)系為內(nèi)容，展現(xiàn)出一道亮麗的自然與心靈的風景，有美國文學史上的“新文藝復(fù)興”之稱。目前，在美國以自然文學為題出版的書已有幾千種。多所大學還開設(shè)了專門的課程，而且多為研究生課程。到1992年起，它已經(jīng)成為美國文學的主要流派，堪稱美國文學中最令人激動的領(lǐng)域?，F(xiàn)在一般稱為生態(tài)文學。

生態(tài)文學之所以在美國，乃至全世界形成一種新的浪潮，是有其深厚的社會背景的。在現(xiàn)代社會，工業(yè)文明所引發(fā)的人類對自然無止境的盤剝與利用，已經(jīng)使自然開始隱退，自然已逐漸被商品所代替。自然的功能除了向人類提供物質(zhì)、能量資源和作為人類的排污場外，其他功能不再被人類視為必要，生態(tài)系統(tǒng)存在本身的價值和生命的多樣性價值，甚至自然景觀的審美價值都已經(jīng)退居最次要的位置。大自然已經(jīng)危機四伏，環(huán)境已經(jīng)完全改變了。生態(tài)破壞、資源枯竭、酸雨肆虐、地面下沉、水土流失、淡水缺乏、沙漠迅速擴張、全球氣候變暖、臭氧層出現(xiàn)空洞、物種數(shù)目急劇減少、海平面持續(xù)上升、有害化學物質(zhì)導(dǎo)致物種突變、居住環(huán)境惡化、生態(tài)嚴重失衡……整個人類的生存已處于威脅之中，這一切，使人的精神趨于枯竭，造成了一種可怕的沙漠化和荒原化傾向。

在這種情況下，探索自然與人的關(guān)系，喚醒人的生態(tài)意識，就成為文學的一個不可或缺的功能。生態(tài)文學是以描寫自然為取向的非小說創(chuàng)作。作為一個文學流派，它的源頭是英國博物學家和作家吉爾伯特·懷特的《塞爾朋自然史》。美國作家亨利·梭羅、約翰·巴勒斯、約翰·繆爾、瑪麗·奧斯汀、阿爾多·利奧波德、雷切爾·卡森等繼承了這一傳統(tǒng)，使之延伸到了美國。生態(tài)文學之引人注目，不單是因為其內(nèi)含的深刻思想，對當下人類困境的觸及與揭示，更在于它形式上的新穎和獨特，它屬于非小說的散文文學，主要以散文、日記等形式出現(xiàn)。因此，其最典型的表達方式是以第一人稱為主，以寫實的方式來描述作者由鋼筋水泥的文明世界走進荒野冰川的自然環(huán)境那種身心雙重的朝圣與歷險，是將個人體驗與對自然的觀察融合無間的結(jié)果。

生態(tài)文學自身也有著獨特的發(fā)展歷程。在西方文化中，歷來占據(jù)主要地位的致思方式是以自我和實體為基礎(chǔ)的二元對立思維，從而形成了固執(zhí)于主客觀分野的、用來衡量和檢測事物的認識深度模式，如本質(zhì)與表象的辯證模式、潛與顯的心理學模式、內(nèi)與外的闡釋模式、真實與不真實的存在模式、能指與所指的符號模式等等。這樣的思維模式必然使人們把精神與物質(zhì)、自我與環(huán)境、人與自然隔絕與區(qū)別開來，促使人將自然對象化，將本來是自然一部分的人孤立出來，以實用的工具化的態(tài)度來對待自然母親。而生態(tài)文學的思維模式則呈現(xiàn)非兩值對立的多元整合性質(zhì)，它強調(diào)的是過程，是感知整體和結(jié)構(gòu)的能力，是萬物互相依存和關(guān)聯(lián)的思想。這種以整體為基礎(chǔ)的意識模式，將精神與物質(zhì)、自我與環(huán)境、人與自然融為一體。因此，生態(tài)文學從開始時偏重科學考察的純粹自然史，逐漸過渡到將文學的詩意與科學的精確結(jié)合起來；由早期的以探索自然與個人的思想行為關(guān)系為主的自然散記，發(fā)展到當代主張人類與自然共生共存的生態(tài)文學。美國生態(tài)文學的發(fā)展趨勢，使我們看到了人類生態(tài)意識的不斷深化和拓展的進化過程。

美國獨特的自然人文傳統(tǒng)給生態(tài)文學的發(fā)展和繁榮奠定了牢固基礎(chǔ)，業(yè)已產(chǎn)生許多重要的代表作家，如我們所熟知的愛默生、梭羅，但是對繼他們之后的重要的生態(tài)文學作家，我國的介紹還比較零散。下面選擇四位最重要的作家，瓦爾特·惠特曼、約翰·巴勒斯、約翰·繆爾和瑪麗·奧斯汀，就其四部代表性作品作一總體性評介，以期對美國生態(tài)文學有一個概括的了解。

瓦爾特·惠特曼：《典型的日子》

十九世紀的最后三十年，在蓬勃的美國工業(yè)化運動中，人們無節(jié)制地采集石油、煤炭和鐵礦，對森林的亂砍濫伐，對土地的過度開發(fā)使水土流失，破壞了土壤和植被，良田被毀，河道堵塞，水位下降。環(huán)境惡化不僅使通航和農(nóng)業(yè)灌溉受到影響，也給動植物帶來災(zāi)難。一些野生動物被肆意捕殺，幾近滅絕。尤其在南北戰(zhàn)爭以后，一些西部開發(fā)者認為美國地大物博，有著取之不竭、用之不盡的資源，開始瘋狂地向大自然進行索取。

面對人類的災(zāi)難，一些自然主義者發(fā)起了保護資源運動，他們意識到大自然的經(jīng)濟、美學和精神財富，意識到自然資源正日益受到人類的威脅，他們呼吁人類科學、明智地開發(fā)資源，保護生態(tài)環(huán)境。在對大自然的詠嘆和緊急保護的呼聲中，不乏一些熱愛自然的詩人發(fā)出的聲音，以“草葉詩人”著稱的惠特曼就在其中扮演了重要角色。

惠特曼認為詩人永遠與時間和空間合奏，與大自然這個圍繞著他的龐大而多樣的現(xiàn)象密切聯(lián)系和相互吻合，彼此融洽、滿足和相安無事。他認為只有抱著與萬物齊平的態(tài)度，人類才能找到與自然和諧相處的途徑。在1855年版《草葉集》的序文里，惠特曼寫道：“在所有人類之中，偉大的詩人是心氣平和的人?！边@種謙遜的性情平衡了人本主義膨脹的驕傲自我。在詩人眼中，民主的地位雖然崇高，但是其象征卻是自然界中最為卑微的小草；他心目中的新人，說的是“草一般簡單的話”。他重視民主，但更重視民主與自然的關(guān)聯(lián)，他認為“民主與戶外的關(guān)系最為密切，只有與自然發(fā)生關(guān)聯(lián)，它才是充滿陽光的、強壯的和明智的，就和藝術(shù)一樣，必須與戶外的光、空氣、生長物、農(nóng)場景象、動物、田野、樹木、鳥、太陽的溫暖和自由的天空保持固定的接觸，以變得堅韌、有生機，否則，它肯定會縮小和變得蒼白?！麄€新世界的政治、理智、宗教和藝術(shù)，如果沒有自然成分作為主體，作為它的健康成分和美的成分，美國的民主就不會興旺，就不會變得英勇”（《自然與民主——道德》）。人類能平等地對待自然和其他的生命形式，才能平等地彼此對待，缺失了這個前提，對其他生命形式的殘忍會自然過渡到對同類的殘忍。

人生更像自然界的一個物體，自有其有機組成，但是其形式是意想不到的，不對稱的，甚至是任性的?；萏芈f：“在詩里，事情的發(fā)生，一如在自然界中，好像沒有照顧到部分，也沒有特殊的目標。”在另外一次談到自己的時候，惠特曼說，詩人把“他的韻律和均一藏在詩的根底，本身是看不見的，而是像花叢中的丁香一簇簇四處怒放，終于結(jié)為渾然一體的東西，如西瓜、栗子或梨?！边@清楚地表明，詩人絕不是以萬物靈長自居，把自己凌駕為萬物之上，“萬物皆備于我”，萬物皆為我所用，而是謙卑地把自己當作上帝荒野中的一棵卑微的小草，其存在是與周圍環(huán)境息息相關(guān)密不可分的。與詩人一起進餐、遠足、交談達十年之久的生態(tài)文學作家和博物學家約翰·巴勒斯曾這樣談到惠特曼身上獨有的謙卑：“沒有一定程度的自甘屈從，在文學、各種宗教或別的事物中就不可能有偉大。不害怕受到人群的損害，始終是大師的一個特征?！瓫]有什么他不能敬重的微賤，沒有什么他不能面對的高尚。他的主題是江河，而他是寬敞和心甘情愿的水道?！谒约号c他的對象之間不存在對抗?！卑屠账拐J為，與流行詩人比較起來，惠特曼就像自然中的大樹，而后者則像經(jīng)過小心修剪的樹籬。

惠特曼呼吁人們向大自然學習，人類僅僅是自然母親所孕育的兒女，自然才是一切的源頭。在《初夏的起床號》中他發(fā)出這樣的呼喚——

“那么離開吧，去放松下來，松開神圣的弓弦，如此緊繃得長長的弦。離開，離開窗簾、地毯、沙發(fā)、書本——離開‘社會’——離開城市的房屋、街道、現(xiàn)代的改進和奢侈——離開，去到那原始的蜿蜒的林中溪流，它那未經(jīng)修剪的灌木和覆蓋著草皮的岸畔——離開束縛之物，緊巴巴的靴子、紐扣和全副鐵鑄的文明化的生活——離開周圍的人工商店、機器、工作室、辦公室、客廳——離開裁縫和時髦的服裝——也許，暫且離開任何的服裝……至少一天一夜，返回我們所有人赤裸的生命之源——返回偉大、寂靜、野性、接納一切的母親！”

詩人強調(diào)自然對人類身心兩方面的影響，亦即“自然療法的和基本道德的影響”。當人們在商業(yè)、政治、交際、愛情諸如此類的紛爭擾攘中精疲力竭，再無法永久地忍受下去的時候，原本處于隱退狀態(tài)、被人所遺忘的自然開始顯現(xiàn)出來，“從它們遲鈍的幽深處，引出一個人與戶外、樹木、田野、季節(jié)的變化——白天的太陽和夜晚天空的群星的密切關(guān)聯(lián)……我們將從這些信念開始，那就是我們功課的一部分”（《進入了新的主題》）?！兜湫偷娜兆印愤@部散文集可以說就是詩人向自然學習的筆記，“我將向你學習，沉思著你——接受、復(fù)制、印刷那來自你的信息”（《致清泉和溪流》）。由于內(nèi)戰(zhàn)時辛勞過度，惠特曼于1873年患半身不遂癥，終生未愈，在病痛中捱過了近二十年。然而，他不是屈服于病魔的折磨，而是經(jīng)常拖著他的小凳子，到戶外去，走進自然，走向溪流邊，為樹的沉默和神秘而欣喜，為風雨的變幻、鮮花的盛開、嚴霜的降臨、鳥兒和蜂蝶的歌唱與舞蹈著迷、流連，從自然中吸納著復(fù)原的精力與勇氣。日落時分，他常常用一棵手腕粗細的堅硬橡樹鍛煉手臂、胸肌和整個身體，在和樹的較量中感受年輕的樹液和效力從大地里涌起，刺痛著，從頭到腳穿過了全身，像補酒一樣（《春天前奏曲——娛樂》）?！斑^去的整整兩個夏天，它一直在強化和滋養(yǎng)著我病弱的身體和靈魂，以前從來沒有過。感謝這無形的醫(yī)生，感謝你無聲的良藥，你的日與夜，你的水流和你的空氣，堤岸，青草，樹木，甚至雜草！”（《橡樹和我》）他甚至把自然尊為文學的尺度和標準，自然的豐富、偉大、永恒、生機，都構(gòu)成了他的寫作的潛在的溫床，“海岸成了我的寫作中一種無形的影響，一種彌漫著的尺度和標準”（《海邊的幻想》）。向自然學習，不僅是對身心和諧的追求，更是在精神訓(xùn)練上一種必要的功課。與書籍和藝術(shù)作品對作家的影響相比較，平靜的、無聲的自然之精神，對于一個作家來說更顯重要。約翰·巴勒斯在評論惠特曼的文章中這樣說道：“日出，涌動的大海，森林與山脈，暴風雨和呼嘯的風，溫暖的夏日，冬天的陽光和聲音，夜晚和布滿星星的天穹，要想真正地讀懂這一切，要想闡釋它，是如此的不可能，特別是在童年，直到發(fā)現(xiàn)里面蘊含的東西，找到它完美的對應(yīng)物，并在腦海里引起回應(yīng)——這是唯一的知識，它把生命的氣息呼出來注入其他的一切事物。沒有它，文學作品可能具有莊重的雕塑之美，但是有了它，它們就可能具備生命之美。”離開了自然之健康精神的文學，勢必喪失“我們古老祖先那種強壯的體力——他們那時熱衷的是帶苦味卻營養(yǎng)豐富的家釀啤酒，如今取而代之的是受到嬌寵和溺愛的病態(tài)的蒼白。有教養(yǎng)的人追求的是變白和加倍的精致——白房子、白瓷器、白大理石、白皮膚。為了得到白面包，我們從面粉中剔除了骨頭和肉……”惠特曼的作品涉及到階級、人類和情感的方方面面，尤其對肉體的高度重視，在以往的詩歌中是沒有的。性、異性的吸引力、健康、體格等等，他的感受力和同化力如此巨大，使得其寫作在生理學和智慧兩個方面不相上下，生命的形式和存在一起釋放出來。這里面的主題就是同一性，即肉體和精神的統(tǒng)一，這是一種近乎古希臘人的生命狀態(tài)。

工業(yè)化生產(chǎn)過程與消費習慣的真正代價，已經(jīng)與生產(chǎn)和消費的困難同比例增長，日益增長的人口和消費水平造成了對自然越來越嚴重的破壞，越來越多的人生活在日益遠離自然界的地方，因而遺忘了自己對地球的影響，或者是根本就沒有這種意識?；萏芈鼜娬{(diào)，人類要重新與大自然建立和諧的關(guān)系，單憑理性的認識是行不通的，而是要開放所有的感官，從溪岸、樹林和田野中獲取那確切無疑的功效。他樂觀地說：“也許我們內(nèi)心從未失去的與大地、光、空氣、樹木等等一切的和諧，僅僅通過眼睛和頭腦是認識不到的，而是要通過整個身體，既然我不會把眼睛蒙上，我就更不會束縛我的身體。在自然中甜蜜、明智而沉靜地裸著身子！”（《裸身日光浴》）在這樣的純真狀態(tài)中，“一個人感覺通過他整個的存在，那情感的部分，主觀的他和客觀的自然之間的一致性，謝林和費希特如此喜愛的一致性，明確地變得緊迫。我不知道那是什么樣子，但是我經(jīng)常在這里認識到一種存在——在清晰的情緒里我肯定它的存在，化學、推理、審美都不能做出最基本的解釋”（《橡樹和我》）。

惠特曼的生態(tài)整體觀思想，不僅僅局限在與自然的關(guān)系上，其獨特之處，還在于他將這種事物普遍聯(lián)系和依存的思想擴展到了城市文明，因此擴大了“自然”一詞的含義，即不僅僅是荒野、群山與河流，還包括人所創(chuàng)生出的一切，這里的“自然”已接近“人類環(huán)境”這個概念。將城市文明（人化自然）納入生態(tài)文學的考察范圍，無疑是有著極其重大的意義的，它迫使人類不僅僅關(guān)注未經(jīng)人工改造的“自然”，也將目光轉(zhuǎn)向人化過的自然，從而在一個更廣闊的視角上探尋人類與生態(tài)系統(tǒng)的關(guān)聯(lián)與交互作用。

在惠特曼的寫作中，他特別強調(diào)打破自我的藩籬，將自我分散于萬物之中，與萬物融匯的思想。這里的萬物既包括自然界的一草一木，也包括人工造物。一切都與他遙相呼應(yīng)，所有人都與“我”有著種種聯(lián)系。每個個體既是獨立的生命，又是整體力量的一部分。正如英國玄學派詩人多恩在其名詩《無人是孤島》中所言，“沒有人是孤島，獨自一人，每個人都是一座大陸的一片，是大地的一部分。如果一小塊泥土被海卷走，歐洲就是少了一點，如同一座海岬少一些一樣；任何人的死亡都是對我的縮小，因為我置身人類之中；因此不必問喪鐘為誰而鳴，它就是為你敲響?！?/p>

在對世界的觀察中，詩人不斷地發(fā)現(xiàn)這種至關(guān)重要的整體性。當他乘火車西行，用眼睛捕捉西班牙峰陰影重重的輪廓時，“在兩千多英里的距離內(nèi)，盡管擁有無窮無盡、自相矛盾的豐富變化，一種奇異而絕對的融合卻無疑在穩(wěn)步地退化、凝縮、把一切融為一體”（《密西西比河谷的文學》）。當他在紐約灣，觀察落日中暗綠色的高地，遼闊無邊的海岸，海岬附近的航運和大海時，當他坐船渡過碼頭，看到周遭事物的流動，這種流動漸漸在感覺中進入合一，他的記憶甚至不止與“你”，與“你們這一代的男人、女人、甚或以后的幾代”混融成一個大的集體記憶，所有個體化為齊一，共生于一個統(tǒng)一體中?；萏芈绕湎矚g代表了紐約“船之市”盛名的曼哈頓，在奇跡般清澈的天空下，在怡人的光芒中，在水面上薄霧的掩映下，“V字型的曼哈頓高高升起，聳立著，被船只包圍，屬于現(xiàn)代的美國，但具有奇異的東方色彩，它密集的人群，它的尖塔，它摩云的大廈都擁擠在島的中央———樹木的綠色，建筑的白色、棕色和灰色，都混合在一起”（《從海灣眺望曼哈頓》）。建筑、人物、事物都化為一個象征符號，流經(jīng)過去，流向未來，他人，其他世界。都市變成一個“大”我，將大眾結(jié)合在一起，化為文物，人的博物館，左鄰右舍都變成了意義的“帶感情的地理”。

惠特曼的自然寫作還具有典型的生態(tài)文學的“現(xiàn)場”特征?！兜湫偷娜兆印分写蠖嗍菍ψ匀缓啙崱⑺孛璋愕墓P記。這些筆記就像是在清新的曠野中，在叢林和溪流旁匆匆寫就的，記錄了當時當?shù)氐墓庥奥暽?，甚至他還注意到他寫字時，在紙上顫抖的葉影。作者自己在書中多次提到這種現(xiàn)場寫作的事實。“我發(fā)現(xiàn)，5月中旬和6月初的樹林是我最佳的寫作地點。坐在木頭或樹樁上，或者是歇在鐵軌上，幾乎下面所有的備忘錄都是那樣匆匆記下的”（《進入了新的主題》）?！拔业倪@些便條，是隨來隨記的，散亂無章，沒有特意的選擇。它們在日期上有一點點的連續(xù)性。時間跨度有五六年之久。每一條都是用鉛筆隨便記錄的，在戶外，在當時當?shù)?。也許，印刷工會因此感到某種困擾，因為他們復(fù)制的大部分內(nèi)容來自那些匆忙寫下的最初的日記”（《初夏的起床號》）。“寫這則日記時，我是坐在一棵大的野櫻桃樹下的”（《大黃蜂》）?！吧衔缡稽c，我寫下這些，在岸邊一棵茂密橡樹的遮蔽下，我在那里躲避一場突來的陣雨”（《橡樹和我》）。

這些自然筆記是一個歷盡滄桑的老人在與自然獨處時的心靈日記，幾乎篇篇都是在原野中寫成的，因而散發(fā)著生動樸素的氣息。沒有太過的潤飾，甚至也不講求章法，自然本身既然沒有任何刻意，與其相應(yīng)的文字也便可以率性天真無拘無束了。這樣的筆法最適合于探索人與宇宙最原始的關(guān)系。如果說傳統(tǒng)意義上的散文寫作多是有完整構(gòu)思的、有亞里士多德所謂“頭身尾”的產(chǎn)物，那么，生態(tài)散文則因注重現(xiàn)場感和寫實性而呈現(xiàn)碎片化、結(jié)構(gòu)開放的傾向。生態(tài)文學作家多喜歡日記、筆記這種相對靈活的形式?；萏芈倪@本散文集就是一個明顯的例子。這種看似匆忙的筆記形式，實際上對于記錄“此時此地”的一切主客觀材料，是非常本真的、恰當?shù)??；萏芈鼮榱丝朔洃浀男揎椥詫κ挛锏目桃膺z忘，不惜動用列清單的方法。在《一棵樹的功課》中，他開列了樹的清單；在《鳥和鳥和鳥》中開列了他所發(fā)現(xiàn)的鳥的清單；在《野花》中列舉了“在附近一兩個季節(jié)的散步中已經(jīng)熟悉的多年生野花和友好的野草的名字”；在《忽略已久的禮貌》中詩人將自己的文字獻給蜜蜂、胡椒薄荷、水蛇、粉翅蛾“以及那些日子的地點和記憶，以及溪流”等各種的平凡事物。

在《雪松果一樣的名字》的注解中，惠特曼還頑皮地開列了他曾為自己的書所取但后來又沒有采納的各種名字，如“5月野蜂嗡鳴時”，“毛蕊花生長的8月”，“群星轉(zhuǎn)動”，“遠離書本——遠離藝術(shù)”，“現(xiàn)在是日與夜——功課完成了”，“黃昏中來自遠處和隱蔽處的聲音”，“末日的余燼”，“洪水與退潮”，“掌燈時分的閑談”，“只有毛蕊花和大黃蜂”，“六十三歲時的遠與近”，“六十歲后的微?！?，“六十四歲海岸上的沙子”，“一次又一次”等。這些標題本身不但組成了一首自然之詩，也透露出作者隨時間而變化的心境，與不斷成熟與深化的對自然的沉思。

約翰·巴勒斯：《鳥與詩人》

約翰·巴勒斯（1837～1921），自然主義者，論文作家，批評家，詩人。

巴勒斯出生于紐約州卡茨基爾山區(qū)的一個農(nóng)場，正是家鄉(xiāng)山林中那些色彩美麗斑斕、歌聲婉轉(zhuǎn)動聽的鳥兒，使他從小就迷戀自然，但他所熱愛的自然不是荒蠻的森林與沙漠，而是介于田園和莽林之間的東西。年輕的時候，他在農(nóng)場里干活，對家鄉(xiāng)卡茨基爾山脈充滿了好奇心，時常靜靜地坐在石叢里研究環(huán)繞在四周的各種有趣的事物。盡管他一生從事過教師、新聞記者，也做過華盛頓國家財政部門的職員以及銀行監(jiān)督員，但他的興趣始終在奇妙的大自然中，這使他最終還是回到了他熱戀的家鄉(xiāng)卡茨基爾山。

他尤其喜歡鳥類，第一次看到奧杜邦的《美洲鳥類圖譜》，他就決心做一名自然主義者。巴勒斯從十九歲起開始一邊教書一邊寫散文。1871年，創(chuàng)作并出版了第一部自然散文集《延齡草》，引起了文學界和自然界人士的高度評價，同時也贏得了眾多讀者的喜愛，從而成為當時最受愛戴和尊敬的美國作家之一。他最后定居在哈得孫河西岸，他一生的后四十八年幾乎都是在這里度過的。

他的興趣在于將地域性的特定細節(jié)與普遍語境聯(lián)系起來。在《在美面前》中，他把自己當做傳遞者和斡旋者，放在了自然界的美與那種美能夠揭示的普遍的神圣感之間。他寫道：“當我走進森林或田野，或者爬上小山，我似乎根本沒有望見美，但是卻像呼吸到空氣一樣呼吸到它。……我是怎樣地跟大地和天空享有一樣多的快樂！美依附在巖石和樹木上，與粗糙和野性為伍；它從糾結(jié)在一起的蔓草和溝壑里升起來，它跟鷹和禿鷹一起棲落在干枯的橡樹樁上；烏鴉從它們的翅膀上將它散落下來，又編織進它們那小木棍搭成的鳥巢；狐貍朝它吠叫，牛朝它低哞，每一條山路都通向它神秘的所在。我不是美的旁觀者，而是它的一個合作者。美不是一種裝飾，它的根須穿入地球的心臟?！彼闹黝}并不僅僅是風景中的動物和植物，而且還有他帶給風景的情緒和感覺。觀察自然的地方就是你現(xiàn)在所在之處，你今天所走的路就是你明天所走的路。你不會發(fā)現(xiàn)同樣的事物，被觀察的和觀察者都已改變。因此，巴勒斯認為，要想做一名自然的觀察者，一個人所需要的僅僅是養(yǎng)成集中注意力的習慣：“在你能夠從灌木叢中發(fā)現(xiàn)鳥的時候，你自己心里必須先有鳥的存在?！卑屠账雇ㄟ^他的散文帶領(lǐng)我們走上穿越樹林的旅程，進行尋找野蜜和鱒魚的遠足。他最喜歡的旅伴是“一條狗或一個男孩，或者是一個擁有狗和男孩的美德的人——透明、好脾氣、好奇、感官開放”。

和所有的生態(tài)作家，如梭羅、惠特曼一樣，巴勒斯也有寫日記的習慣。他的許多著作都是根據(jù)日記整理加工而成的，正如他在《鳥與詩人》的序言中所寫的，他的寫作是“把戶外自然草稿與純粹來自書本上的經(jīng)驗結(jié)合起來”。日記的靈活簡便隨意性，適合及時記錄大自然瞬息萬變的現(xiàn)象，季節(jié)輪轉(zhuǎn)，花開花謝，草長鶯飛，以及點滴心情與體悟，都被納入他的筆端。而在日記的寫作過程中，許多被日常生活所忽略的細節(jié)便清晰具體起來，在文字中獲得了更為深廣的意義。在《歲月的頂峰》（1913）中，巴勒斯還表達過與此類似的思想：“我走向書本和自然就像一只蜜蜂走向鮮花，為了釀造自己的蜜而采集花粉?！?/p>

影響他最深的不是梭羅，而是愛默生。他在1882年4月30日的日記中回憶道：“我將愛默生吸收到血液里，他為我整個的智力前景涂上了色彩。他的話像陽光一樣照在我蒼白而纖弱的才智上。他的大膽和不合常規(guī)深深地抓住了我。”自然作為整體依賴于觀察者的文化視野，勝過了作為一個客觀事實，這種思想中回蕩著愛默生《自然》一文的聲調(diào)和風格。朋友們和編輯向他指出，世界不是為第二個愛默生準備的，尤其是一個二流的。于是，不久以后，巴勒斯就開始寫他最為熟悉的田園生活。他描寫做奶油、釀槭樹糖、修石墻及其他田園和農(nóng)場題材。盡管他的作品中始終留有深思熟慮的意味，他還是有意識地決定拋開哲學化的寫作方式，目的是“打破愛默生影響的咒語，踏上我自己的土地，寫戶外主題”，“樹林、泥土、水，幫助我排除愛默生式的辛辣風趣，讓我恢復(fù)到合適的氛圍中”。為了找到自己的聲音和主題，他回到了他熟悉的哈得遜河中游峽谷的群山和農(nóng)場之中。他不再在“石頭中尋找布道”，而是集中在熟悉世界的巖石般堅實的事實上，那“偉大、粗糙、野蠻的大地”。在十九世紀最杰出的兩個自然文學作家梭羅和巴勒斯身上，關(guān)于對愛默生作品的反應(yīng)方面，存在著非常不同的悖論。在梭羅，愛默生的哲學驅(qū)使他進入自然世界。在巴勒斯，自然，同時作為位置和主題，卻給他提供了一個逃避舍此之外似乎無以逃避的風格上的影響。他有能力調(diào)和文學上的浪漫主義和科學上的（或達爾文式的）決定論這兩種互相排斥的元素。愛默生有關(guān)自然以及自然界中人類居民的位置的觀點，給巴勒斯指明了一條需要堅持的路徑，迫使他挑戰(zhàn)和強化他的文學努力。

而達爾文和奧杜邦這樣的作家提供給巴勒斯的營養(yǎng)，絕不僅僅在于他們?yōu)樗麡淞⒘艘粋€追求精確的科學觀察的實踐模型。他們作為科學家的優(yōu)點被他在他們作品中發(fā)現(xiàn)的文學力量放大了。巴勒斯是帶著對鳥類學家的文學成就的欣賞之情開始寫作《鳥與詩人》的。關(guān)于奧杜邦，他說：“他具備詩人的語言或神來之筆，當然還有詩人的眼睛、耳朵和心靈——專一、狂熱、非塵世、愛，諸般特征正可說是一位真正的吟游詩人的崇高品質(zhì)?！标P(guān)于奧杜邦的繼承者威爾遜，他說道：“盡管他可能沒到這個程度，但是他心懷詩人的熱情?！卑屠账棺罱K把自然史的寫作和文學追求完美結(jié)合了起來，他定位并探索了科學與詩歌在本質(zhì)上的交叉關(guān)系，整本《鳥與詩人》就是這種奇妙嫁接的結(jié)果，顯示了他從忠誠持久的科學中產(chǎn)生忠誠持久的藝術(shù)的能力。在他身上，與科學能力并行不悖的是信念、洞察力、想象、預(yù)言和靈感。

吉爾伯特·懷特、奧杜邦和達爾文的科學有助于加強巴勒斯為物理與生物環(huán)境提供精確信息的決心。這樣的信息成了他的散文的基礎(chǔ)。命名一片土地及其有機體就是去了解它，而當那些有機體之間的關(guān)系變得越來越清晰和熟悉時，對土地的密切了解便導(dǎo)向了一種生態(tài)整體觀。然而，無論巴勒斯是如何貪婪的科學學生——他熟悉生物學、地理學、鳥類學——他最后認同了愛默生的自然觀：自然史的事實只有在與人類天性相關(guān)聯(lián)時，其意義才真正變得清晰。這也符合海德格爾的存在主義觀點，即存在首先是個人的存在，個人存在是一切其他存在物的根基，“在”就是“我”，整個世界都是“我”的“在”的結(jié)果，必須在人對外部世界事物的關(guān)系中來考察它們，否則就毫無意義，失去了確定性。因此，巴勒斯將自己稱為自然作家或文學自然主義者，而從不自認為是合適的自然科學家，這絕不是毫無意義的。無論科學沖動有多么本質(zhì)，它最終扮演了文學的配角。

巴勒斯對早期博物學家的閱讀、他的農(nóng)場背景、他與惠特曼的友誼，都使他清晰地認識到人與自然的關(guān)系。在《自然的筆致》一文中，他堅持不把“人”放在進化階梯的頂端，而是毫不猶豫地放在一個互相交織的生態(tài)網(wǎng)絡(luò)之中。他說：“什么是自然的盡頭？哪里是蒼穹的盡頭？地球在任何一個點和所有的點上獲得平衡。所以，實際上每一個事物都在頂點上，而又沒有一個事物位于頂點?！比瞬皇亲匀唤绲恼{(diào)節(jié)者，而是和所有生靈一樣，被自然所調(diào)節(jié)。他寫道：“人是自然的結(jié)果，而不是相反……宇宙是一個模具，人是流入模具里的熔化的金屬?！?/p>

他偶爾會將自然浪漫化或情感化——鳥兒是“歌手”和“有羽毛的族類”，狐貍因它們在童話里的“列那狐”名字而為人所知，——但是他努力對抗這種沖動，承認這是一種自負，很容易蒙蔽自然事實的本質(zhì)力量。根據(jù)巴勒斯的觀點，自然選擇和適應(yīng)不是自然智慧的一個標志，而毋寧是她的公正的標志?！八龑σ环N動物比對另一種動物更不放在心上，但是她公平地站在一邊，或者更準確一點說，她把二者都完全不放在心上。每一種動物都得自己碰碰運氣，人也不例外?！瓱o論獵人殺死了野獸，還是野獸殺死了獵人，大自然都不關(guān)心；她會將他們都制成優(yōu)質(zhì)肥料，而且無論哪一方成功，結(jié)果都是她的成功。”這種確信賦予他的散文以一種惠特曼式的抒情風格：“地質(zhì)學時代，地球的震動和疼痛將人類分娩出來以前，世界上不過只有甲蟲。四季的財富，這些太陽與恒星的影響力，深深地埋在地下的火，這些海洋和江河湖泊，大氣流，作為生命的必需品，所有這一切，不都像屬于我們一樣地屬于被我們踐踏的螞蟻和蠕蟲嗎？”（《自然的筆致》）

與大化合一，重歸自然的大道周行，是所有偉大靈魂的終極渴望，巴勒斯也不例外，正如他自己所言：“我不會被囚禁在你們將要埋葬我尸體于其中的墳?zāi)?，我將分散在偉大的自然中……我的元素和力量將返回它們所來自的最初的源頭，這些源頭在這廣大、美妙、神圣的宇宙中是永恒的。”

他的寫作中交織了個人敘述、形而上反思、詩歌和精確的科學觀察。在他的手中，這一切都成了互相依存并具有同等力量的認識世界的方式。正如他在《延齡草》序言中所寫的，他希望他的文章為讀者提供“一只活的鳥——樹林或田野里的一只鳥——有著那些地點的大氣層和種種關(guān)聯(lián)，而不僅僅是一個填制的標本”。1913年當他在紐約自然歷史博物館為孩子們做演講的時候，他告訴孩子們，博物館和自然書籍不是尋找自然的地方。一只被打死并做成標本的鳥已經(jīng)不是鳥了。他希望他的書能激發(fā)人們在林中遠足的好奇心。他做到了。他教會了無數(shù)美國人認識到自己最熟悉的自然的重要性——學會欣賞從自家門前延伸開去的風景。

約翰·繆爾：《山間夏日》

美國生態(tài)文學中有兩位約翰，一位是被稱為“鳥約翰”的約翰·巴勒斯，另一位就是與之并稱的“山約翰”的約翰·繆爾。

對地理位置的不同感覺，田園與荒野、馴服與崇高之間的懸殊差異，能幫助我們區(qū)分兩位約翰的作品?？姞柕淖髌范嗍潜凰恼蚊舾小⑽膶W激進主義所點燃的，它演化成了現(xiàn)代環(huán)保運動。巴勒斯的環(huán)保倫理不像繆爾那么集中，當然也更為區(qū)域化和個人化。

繆爾的巨大貢獻在于給人類對荒蠻自然的激情、荒野的意義提供了直率的文學表達，而這些在美國文化討論中是長期處于邊緣地位的。牽扯到環(huán)境，沒有任何文學人物對美國政治與歷史的現(xiàn)實起到過更大的影響。作為1892年山嶺俱樂部的奠基人，繆爾在建立國家公園體系中起到了至關(guān)重要的作用，對其他重要的環(huán)保立法也具有直接的影響。作為美國環(huán)境運動的奠基者，約翰·繆爾是最具有肯定力量的美國作家。在他的典型文章中，敘述者（繆爾本人）通過學習、冒險、困難或危險，朝向萬物永恒聯(lián)合的理解前進。自然的美是其神圣不可侵犯的簽名，人類領(lǐng)略野性之美的能力表明他是更大整體的一部分。這種“肯定”的哲學貫穿于繆爾的全部作品。

像愛默生、梭羅一樣，繆爾也習慣以日記的形式記錄在自然現(xiàn)場中的所見所感，他的日記是他寫作的素材。他一生共記了六十本日記，他的日記非常隨意。而他以日記形式出版的第一本書就是《山間夏日》，完全以日期為線索。

繆爾非常反對人類純粹實用性地對待自然，對待自然的功利主義態(tài)度是生態(tài)文學批判的主要對象之一。在《山間夏日》6月7日的日記中，他批評了牧羊人對待自然的功利主義態(tài)度：“‘羊倌’稱杜鵑花是‘羊的毒藥’，奇怪造物主創(chuàng)造它的時候是如何考慮的?！粝聛淼难蛎w住了可憐人的眼睛，除了羊毛，眼前的一切幾乎全都變得暗淡無光，全都不被放在眼里了?！痹?月13日的日記中，繆爾描繪了他長時間坐在高高的葉子下面，享受這野生葉子搭成的涼亭，“僅僅一片葉子鋪展在頭上，世間的煩惱就被趕走了，隨之而來的是自由、美好和安靜”。無論怎樣堅硬的心，都難免要被這些神圣的蕨類植物打動。然而，在這么可愛的時刻，他發(fā)現(xiàn)牧羊人經(jīng)過一片最美的蕨類植物時，竟然沒流露出比他的羊更多的感動。而當他問牧羊人“會把這些莊嚴的蕨類植物想象成什么”，他得到的回答就是，“啊，他們不過是大——大剎車閘。”意思就是能讓羊群一下子停住，貪婪啃吃的食物。再如8月4日的日記：“似乎奇怪，去優(yōu)勝美地的游客并不怎樣被它非凡的莊嚴所打動，好像他們的眼睛都被蒙上了繃帶，耳朵也被堵住了。我昨天見到的游客，大部分都在低頭走路，好像對身邊發(fā)生的任何事情都全然不覺，而此時，流水從四周所有的山脈聚集于此趕赴圣會，巍峨的巖石正在水的宏大的圣歌中顫抖，水創(chuàng)造出的音樂也許引來了天堂里的天使。然而，那些看起來有名望甚至是有頭腦的人，正把蟲子固定在彎曲的金屬魚鉤上釣鮭魚——他們把這稱之為休閑。要是經(jīng)常做禮拜的人一邊在用來洗禮的圣水器里釣魚，一邊聽牧師布道，從而打發(fā)那段無趣的時光，這種所謂的休閑也許不是太壞；但是在優(yōu)勝美地神殿里，當上帝自己正在宣講他的莊嚴的山水詩篇時，怎么可以安心于垂釣，在魚為生命痛苦做出的掙扎中尋找樂趣呢？”

要想破除人類對待自然的功利主義通病，首先就要認識到萬物依存的道理，正如繆爾所言：“當我們試圖把任何一個事物單獨摘出來，我們發(fā)現(xiàn)它與周圍的事物密不可分。”在7月20日的日記中他這樣寫道：“這廣大的荒野要保持健康需要承受怎樣的痛苦——大量的雪、雨、露，陽光與無形的水蒸氣的洪流，云，風，各種各樣的氣候；植物依附于植物，動物依附于動物，彼此相互影響，諸如此類，多少事情出人意料！而大自然的技藝多么高妙！美對美的覆蓋有多么深厚！大地覆蓋著石頭，石頭覆蓋著苔蘚、地衣和在低處棲息的花草，這些花草與更高大些的植物，葉子覆蓋葉子，同時被變化無窮的色彩和形狀覆蓋，冷杉寬大的手掌覆蓋在這些植物之上，天空的‘圓屋頂’像鐘鈴花覆蓋在萬物之上，星在星之上?！比祟愐膊贿^是萬物交織而成的生態(tài)整體網(wǎng)絡(luò)中的一員，他絕不處于進化的最高梯級。

繆爾寫道：“7月10日。今天早晨，一只道格拉斯松鼠在頭頂上大喊大叫，像森林里尖刻、嚴厲的暴君，而此時，小鳥也從森林里出來了，它們站在草地邊陽光充足的樹枝上曬太陽，洗著日光浴和露水浴——這是多么可愛的一幕！這些林中帶羽毛的精靈們，輕松自信的樣子又是多么迷人！鳥兒們似乎對享受到美味而營養(yǎng)豐富的早餐信心十足，那么，如此豐盛的早餐從哪里獲得呢？如果我們想學著它們樣子，健康地生活在純粹的荒野之中，打算擺一桌子它們那樣的由蓓芽、種子、蟲子等等調(diào)配的盛宴，你就會發(fā)現(xiàn)，我們自己是多么無能為力！我猜想，小鳥當中沒有哪一個害過頭痛或者任何其他的疾病。至于桀驁不馴的道格拉斯松鼠，你從來不用為它們的早餐發(fā)愁，或者也不用擔心可能有的饑餓、病痛或死亡；它們似乎有點像天上的星星，超越了生命的無常與改變?！?/p>

中國曾有古語說，天予萬物與人，人無一物予天。人不但不能為“天”（自然）增加什么，反而因為欲望的無限膨脹成了最讓自然母親傷心的不孝子，甚至是最大的敵人。與其他動物比較起來，人類制造垃圾的驚人能力，對環(huán)境的污染，都大大超過其他物種。大自然“把百合的美艷分送給天使和人類、熊和松鼠、狼和羊、鳥和蜜蜂，但是，至此我看見只有人和他馴養(yǎng)的動物們破壞這些花園?！谘谉岬奶鞖饫铮瑒幼鞅孔?、行動遲緩的熊喜歡在百合叢中打滾，蹄子尖尖的鹿在散步或覓食的時候，也會一次又一次穿過花園，然而我發(fā)現(xiàn)，沒有一棵百合受到熊和鹿的踐踏。恰恰相反，鹿似乎像園丁一樣侍弄著它們，把土壓實或者在地上挖坑，而這剛好是百合所需要的。無論怎樣，沒有一片葉子或花瓣被它們弄亂”（7月9日）。人不但是制造污染的專家，本身也是最容易弄臟的動物，而其他動物在保持自身潔凈方面卻有著人所不能的諸多巧妙。繆爾寫道：“7月7日。似乎只有人類是唯一容易被食物弄臟的動物，因而制造出大量需要洗滌的用品，像防護罩似的圍兜和餐巾紙。相比之下，生活在大地里的鼴鼠們，靠吃黏糊糊的蠕蟲為生，卻像海豹或魚一樣干凈，它們潔凈的生命是一種永久性的洗滌。而且我們發(fā)現(xiàn)，在這些含樹脂的森林里生活的松鼠，它們用某種神秘的方式保持自身的純凈；你看不見它們身上有一根毛發(fā)是黏糊糊的，即使它們接觸過有油脂的松果，而且顯然是無所顧忌地到處爬來爬去。鳥類也非常干凈，盡管它們似乎總是煞有介事地洗澡，清潔身上的羽毛。”

與粗獷嚴酷的荒野，而非巴勒斯的溫馨田園的親和，在繆爾的寫作中有突出的體現(xiàn)。他的真正家園，是荒野，尤其是美國西部的山區(qū)，他一生的大部分時間都用在了在山區(qū)的勘探上，他認為“每一堂荒野的課程都是充滿了愛的課程”。他在獨自一人的時候也并未感覺到孤單，“正相反，我完全不需要更多人的陪伴。因為整個荒野似乎是有生命的、為我所熟悉的、充滿人情味的鄰居。那些真正的石頭似乎是健談的、熱情而親切的，當我們想到我們共有同一個自然之父和自然之母時，這些石頭就是我們的兄弟”（8月30日）。當夜色深沉，安靜的宿營地里，虛弱、疲憊的人們都已入眠?？姞枙殞π强眨z憾于人們“在這宇宙永恒而美好的運行中睡去，卻不能像星星一樣永遠凝視天地間的萬物”（7月8日）。

繆爾和愛默生一樣，將自然視為絕對精神的象征，上帝的意志從萬物中流露出來。因此，他常常用宗教的語言來描述他所見到的壯美自然：“不用說，山岡和小樹林皆是上帝最初的圣殿，當它們被越來越多地開采和砍伐，建造成現(xiàn)實的神殿和教堂，主自己就似乎就離得越遠、越模糊。石頭的神殿據(jù)說也如此。在我們營地的小樹林東邊，遠遠地屹立著一座天然大教堂，它是由活著的巖石削鑿出來的，外觀上跟傳統(tǒng)教堂幾乎相似，有大約二千尺高，裝飾著高貴的尖頂和小塔尖，它在如水的陽光下顫栗，仿佛樹林神殿般富有生命力，被形象地命名為‘圣殿峰’?！保?月24日）

他在大自然中發(fā)現(xiàn)的整體之美讓他心驚，萬物彼此相連，構(gòu)成和諧整體，似乎沒有任何的浪費或多余：“當我們用心觀察大自然所從事的每一項工作，我們就會發(fā)現(xiàn)，事實上沒有一小塊材料被浪費或用盡，所有的材料總是從一種用途到另一種用途被重復(fù)利用，而在這過程中，美得到步步提升；于是，我們很快停止對所謂浪費的心疼和對死亡的哀悼，而寧愿面對宇宙萬古不滅的財富表現(xiàn)出極大的欣喜與興奮，虔誠地注視和等待我們身邊那已經(jīng)融化、枯萎、逝去的事物在眼前重現(xiàn)，并期待那重現(xiàn)的事物會比上一次更可愛、更美好。”（9月2日）

1869年6月至9月這段時間，對于繆爾作為思想者和作家的發(fā)展有著絕對關(guān)鍵的作用，這段跟隨牧羊人漫游山間的經(jīng)歷后來被他寫進了1911年的《山間夏日》。牧羊人最初的營地是于6月7日在默塞德北支流扎下來的，海拔有三千英尺。“那是一個獨特的漏斗形山谷，形成于河灣處向里收斂的山坡”，營地周圍的樹木茂密，周圍點綴著繆爾特別喜歡的蕨類植物和百合花。夜里羊群被圍在布朗平原上，離營地半英里的山坡上的一片草地。人們從河里取水。牧羊人“在樹蔭下做了一個擺放器皿和食物的架子，用蕨類植物、雪松的羽狀葉子和各種野花鋪床”。繆爾探索了周圍地區(qū)，他在營地上游的溪流中發(fā)現(xiàn)了一塊頂部平坦的漂石，他發(fā)現(xiàn)在這塊石頭上休息能誘發(fā)一種沉思狀態(tài)?！八坪跏瞧駷橹棺顬榱_曼蒂克的地方———一塊生著苔蘚的大石頭，有平坦的頂部和光滑的側(cè)面，堅實、穩(wěn)固而又孤獨地挺立著，像一個祭壇，前面的瀑布用最美麗的水花為它沐浴，讓覆蓋它的苔蘚剛好保持足夠的鮮潤；瀑布下面，清澈的綠色水潭戴著泡沫花冠，半圈百合向它鞠躬致意，像一隊愛慕者?！谶@如此神圣的地方，你也許有望見到上帝?！保?月14日）

隨著夏日的推移，繆爾越來越深地沉浸在周圍豐富多彩的事物之中，他每天在多變的地形上散步數(shù)英里，他的萬物統(tǒng)一的超驗觀念獲得了生態(tài)學的特定內(nèi)容的支撐。他熟悉新的植物和鳥類，水烏鶇成了他的最愛，當他沉思自然萬物活生生的關(guān)聯(lián)性時，他的精神上升到一種狂喜狀態(tài)。黃松喚起了一種典型的強烈反應(yīng)：“如果是靜止的雕塑，那么它們將是多么高貴的事物！如此充滿活力，不停地聳動、顫抖，過盛的精力充滿了生命體的每一個纖維和細胞——這高貴的生氣勃勃的多枝阿?；ā参锿鯂锏纳耢螅诳吹靡娞焯玫牡胤蕉冗^輝煌的百年，并將受到世世代代的景仰、愛戴和敬慕！”（6月15日）7月7日，當營地轉(zhuǎn)移向更高的新牧場時，繆爾總結(jié)了他在北支峽谷的一個月對他的影響：“這第一個營地留給我的一切，我將永生難忘。它整個在我心里扎下了根，不僅作為記憶的畫面，而且同樣地作為精神和肉體上不可缺少的一部分?！保?月7日）。風景放射出意識的光芒，宛如上帝的面孔。這些都被他納入了對他個人富有意義的意象清單之中。

兩周之后，7月20日，在遷移到優(yōu)勝美地山脊上的新營地之后，繆爾更充分地表明了他的意識又有了富有意義的發(fā)展。在素描“北圓屋頂”的時候，他俯視下面巨大深陷的峽谷，匆忙地記下了這樣的問題：是否他的素描和文字會在日記和書信之外獲得生命。突然地，在這些現(xiàn)世的、個人的焦慮中，出現(xiàn)了一個關(guān)鍵的洞見：“這里既沒有痛苦，也沒有無聊空虛的時間，既不用擔憂過去，也不用擔憂未來。這些受祝福的山脈如此充滿了上帝樸素的美，毫無疑問，在它們身上不存在卑鄙的個人愿望或個人經(jīng)驗的空間?！痹诨男U自然中經(jīng)過六周的睡眠、進食、漫步之后，繆爾被改變了，他開始走向自然本身。很清楚，他現(xiàn)在感覺自己是更偉大的洪流的一部分，那里沒有任何瑣碎的個人希望或經(jīng)驗可以存在。

繆爾認為，內(nèi)在的轉(zhuǎn)變，需要的不僅僅是單純地接受新的思想，本能、情感和一定的生理敏感也起著重要作用。7月20日這則日記的結(jié)尾很有深意：“飲這里香檳酒似的水是純粹的樂趣，同樣快樂的是呼吸這里有生命的空氣，四肢的每一個動作都變得愉快起來，而整個身體似乎感受到了美的存在——當身體袒露在美的面前，就像它接觸到營火或陽光一樣，美不只通過眼睛進入思想，而且同樣地通過整個肉體，像輻射熱一樣?！?/p>

在這點上，我們遭遇到了約翰·繆而在西方文化中的本質(zhì)意義?？姞柎俪闪藦囊环N自我主義的、二元性立場向一種關(guān)聯(lián)意識的生態(tài)觀念的轉(zhuǎn)變，展示了對自然的完全信任。這就是他荒野激情的根，作為荒野代言人和作家的有效性的根源。擺脫了局限的自我感覺，他從自然身上獲取了能量。1869年7月20日的日記的核心重要性就在于它記錄了繆爾超越了異化疏離傳統(tǒng)，而提升到一種整體主義意識。他超越了文化哲學上的二元論思維，以及對靜態(tài)的、界限清晰的實體的偏好，從而能更清晰地看見自然之中動態(tài)的和不斷變化的關(guān)系。

繆爾對自然萬物彼此相關(guān)的關(guān)注也來源于他的整體主義意識。常規(guī)的思想將“自然資源”看做堆積起來的眾多惰性物質(zhì)，等待被人類所用而活躍起來和賦予意義，繆爾與之不同，他在萬物之中看見了生動、神圣的關(guān)聯(lián)。關(guān)聯(lián)體現(xiàn)了生命法則，使統(tǒng)一成為可能。于是，他的意象幾乎總是用交互作用、多層次的關(guān)聯(lián)與反應(yīng)的術(shù)語來表現(xiàn)的。在《加利福尼亞的群山》中他寫到道格拉斯松鼠，“每陣風都被它的聲音所煩惱，幾乎每根樹干和樹枝都感覺到它尖利腳爪的刺痛”。他同樣描繪過水烏鶇：“我經(jīng)常觀察它在飛濺的水花中歌唱，它的歌聲完全被水的咆哮淹沒了，但是從它的姿勢和嘴的動作，我知道它肯定在唱歌?！?/p>

繆爾面對自然時的興高采烈是顯而易見的，就和他對運動的感覺一樣，這種興致也是有傳染性的。他寫作時就像一個戀愛中的人一樣，對印象極其敏感，而讀者對他頭腦與心靈生動性的反應(yīng)也是如此。在《山間夏日》中他記錄了1869那個興奮的夏天：“似乎上帝自己也總是在這兒竭盡全力地工作，像一位熱情的工匠?！保?月20日）他實際上也是在寫自己入迷的工作狀態(tài)。他的散文經(jīng)常充滿了這種恍惚狂喜的感嘆：“有誰不愿意成為一位登山家呢？攀登到此，整個世界的獎賞似乎都無關(guān)緊要了?！保?月26日）

繆爾系統(tǒng)化的普遍關(guān)聯(lián)視角，使得他的作品中遍布著象征和寓言。每件事物都可以被看做神圣意圖的符號，自然繁茂統(tǒng)一的象征。事實上，他的寫作是對上帝（美、總體）之道的一種闡釋，是以生態(tài)學和非人類中心主義的術(shù)語對《圣經(jīng)》的重寫，他提供了一個精神上的民主宇宙，其中人類僅僅是眾多物種中的一種。他的應(yīng)該如愛己一樣被愛的“鄰居”是“漂亮的草”，是“因新誕生的昆蟲的人們無數(shù)翅膀的拍打而刺痛的陽光明媚的空氣”，“峽谷巨大、無雪的谷壁”，黃松“對稱的塔尖”。正如他把昆蟲稱作“昆蟲的人們”，在《山間夏日》中他把各種植物稱作“植物的人們”，把動物稱作“我的有毛的兄弟”。在繆爾的思想中，任何事物都能使你睜開眼睛、鼓舞你的心靈。任何事物都在“偉大和諧”中扮演著自己的角色。自然界的有些元素和居民特別適合繆爾的象征想象。山間溪流的水烏鶇就引起了他的關(guān)注。這種鳥似乎完全與它的環(huán)境聯(lián)姻了，它逗留在離水非常近的地方，把巢穴建在溪流中央的礫石上，甚至建在瀑布后面，它在溪流中涉水或潛水捕捉水昆蟲為食，在所有季節(jié)，如果被驚飛起來，它甚至能準確無誤地跟隨草地上蜿蜒的溪流飛行。水烏鶇的歌聲似乎也和水聲相和，在夏季和冬季的干旱季節(jié)比較低沉，而在湍急的水流唱著它們最莊嚴的贊美詩的時候，它的歌聲也噴涌而出。水烏鶇的故事是恰當?shù)纳罘绞降囊粋€寓言，它的生活是與周圍環(huán)境相和諧的。冬天、風暴、激流，甚至鋸木場的嘈雜喧鬧，都不能讓它停止快樂的歌唱。它們的歌聲幾乎都是甜蜜溫柔的，聲音從它們豐滿的胸脯里傾瀉而出，就像水漫過池塘光滑的邊緣，接著崩散成閃光泡沫一樣的優(yōu)美音符。

瑪麗·奧斯汀：《無界之地》與《少雨的土地》

1934年8月13日，奧斯汀去世以后，依據(jù)她的遺愿，她的骨灰被葬在皮卡霍峰頂，她在自己家里就能望見這座山峰。人們朗讀了她的《去西部》一詩，在詩中她沉思了死亡和對生命的確信，她相信去了西部以后，她就能“聞到鼠尾草的氣息”，看見灰塵在群山籠罩下的漫長風景線上舞蹈。她暗示說，在那個時刻，她將融入一個新的形式之中。奧斯汀走向西部的旅程，不僅僅揭示了自然的力量，而且揭示了整個西部不同種族人群與環(huán)境融合的多種方式。她經(jīng)由自己的切身經(jīng)驗和寫作，終得以融入了西部的沙漠，與生生不息的永恒力量合為一體。

作為一位在梭羅傳統(tǒng)下寫作的自然文學作家，瑪麗·奧斯汀在有生之年被譽為領(lǐng)先的女權(quán)主義理論家、美國土著文化專家，但是在1934年她去世之后，她便基本被遺忘了，到1968年，她的書中只有《少雨的土地》還在印行。然而，二十世紀八十年代初，她那混合著女權(quán)主義、環(huán)境倫理、社會批判、對土著美國人和西班牙裔歐洲裔美國人的神話傳統(tǒng)的闡釋和改造，以打破常規(guī)的姿態(tài)和難以明確歸化為任何門類的特性吸引了讀者。尤其是女權(quán)主義者們發(fā)現(xiàn)，她作品中的風景充滿了非凡的各種各樣的婦女，她們往往是在彼此的關(guān)系、與土地的關(guān)系中定義自己的身份，而不是單單依靠與男性的關(guān)系。在她大部分作品中，尤其是最為有名的《少雨的土地》（1903）、《無界之地》（1909）、《旅行盡頭的土地》（1924）和《地平線：自傳》（1932）中，奧斯汀將她多樣的興趣編織起來，顯示了對于那些適應(yīng)了西南部沙漠環(huán)境的人來說，生活也可以是多么的完滿和滋潤。土著美國人的這種適應(yīng)已經(jīng)有了相當?shù)臍v史，于是，她經(jīng)常翻譯和評價他們的口語傳統(tǒng)，把自己放在了文化調(diào)停人的位置上，因此，一些批評家稱她為先知式的人物，她的言論、她對環(huán)境與社會公正的雙重關(guān)注，對迷信語言塑造真實的能力的現(xiàn)代讀者具有超乎以往的影響力。

奧斯汀熱愛西部，她視西部觀念為本質(zhì)的和必要的。因為西部的自然特征能為人類在它身上實現(xiàn)沖動提供一種檢驗尺度，作為各種民族和傳統(tǒng)的家園，它的古老而現(xiàn)代的歷史促進了文化的融合，作家相信，西部能為一種正在涌現(xiàn)的美國文化提供基礎(chǔ)，這種文化將是聯(lián)合統(tǒng)一的，但同時又保持著每股纖維的獨立性。對于奧斯汀來說，美國西部正是這樣一只正在被編織的籃子。

奧斯汀非常規(guī)的、勇于打破界限的個性在她的早年即已現(xiàn)出端倪，她是個早熟、富有想象力、好奇心強、有點反叛的孩子。她在自傳中曾經(jīng)寫到，在她五歲半的時候，在自家果園的“栗子樹下遭遇過上帝”，當時她獲得了一種與“大地、天空、樹木、風吹動的青草和青草中的孩子”聯(lián)合的感覺，一種每一個個體與整體之間那種包容性的感覺，“我在它們之中，而它們亦在我之中，我們大家全都在一個生動溫暖，閃著光的幻影之中”。這種經(jīng)驗啟發(fā)她通過神秘方式畢生追求精神真理。在這以后的部分童年時光中，奧斯汀失去了這種精神現(xiàn)實的感覺，但是當她遷移到加利福尼亞，最初經(jīng)歷那里的環(huán)境時，這種感覺又回到她身上。婚后，她在歐文斯河谷居住多年，與那里的派尤特人和肖肖尼人的接觸，這對她的精神生活和寫作產(chǎn)生了重大影響，她宣稱就是這種有關(guān)整體的精神信念，為了重新獲得“那終極真實溫暖彌漫的甜蜜感”促使她寫作。

在《少雨的土地》中，奧斯汀的敘述者用十四幅速寫記錄了她對土地及其居民的觀察，追溯了她從最初的家開始，穿過歐文斯河谷，直到莫哈韋沙漠的旅程，從不同的側(cè)面，向人們展示了這個自由的、無拘無束的前工業(yè)化世界的魅力。提及該書的寫作背景時，奧斯汀寫道：“只用了一個月，我就寫完了它?？稍趧邮謱懰?，我卻仔細觀察了十二年。”在她筆下，干燥少雨、空曠貧瘠的沙漠像新英格蘭的瓦爾登湖畔，像加利福尼亞的優(yōu)勝美地山一樣，成為一種有生命、有活力的迷人風景。作家在書中向我們傳遞了一個信息，即現(xiàn)代人應(yīng)當逐漸放棄以人為中心的觀念，以平等的身份去接近自然，經(jīng)歷自然，融于自然，過一種更為簡樸、也更為精神化的生活。

此書的信條在開篇即已聲明——“不是法律，而是土地本身設(shè)置了界限”——貫穿全書的焦點是探測土地是用什么方式在人、動物和自然環(huán)境中間培養(yǎng)起堅韌、適應(yīng)和節(jié)儉的品質(zhì)。與約翰·繆爾對牧羊人及羊群的公開蔑視相反，她則描述了牧羊人和羊群是如何適應(yīng)環(huán)境條件的。奧斯汀也對文化的形成方式懷有興趣，她關(guān)注土著人和歐洲裔、西班牙裔美國人，這些人的代表往往是藝術(shù)家，他們是自己社區(qū)與土地之間的調(diào)停者。

于是，奧斯汀不僅向“有毛和有羽毛的族類”學習追蹤沙漠的“水徑”，而且也向沙漠上的人類學習去發(fā)現(xiàn)土地的本質(zhì)。她追溯了“尋礦人”的生活，一個孤獨的尋找金礦的人，偶爾發(fā)現(xiàn)了一個可觀的礦脈，便去英格蘭過“倫敦中產(chǎn)階級”的生活了。當他重新回到礦山時，奧斯汀注意到，“似乎土地對他的懷念還比不過對他的介意”，這種觀察讓她認識到，“沒有人能比他的命運更強大”。她在肖肖尼人的巫醫(yī)溫尼那普身上認識到，一個人與其等待來生的天堂，不如把此時此地化為天堂。

在采礦小鎮(zhèn)吉姆維爾的居民中，她察覺到“完全被接受了的本能獲得了休息，它把激情和死亡作為犒賞”。在這些居民中，彌漫著一種在現(xiàn)代社會已經(jīng)失傳的“純粹的希臘精神”：

“不知為什么，這片土地的粗糙原始有助于人們培養(yǎng)起與超自然的個人關(guān)系。在你和有組織的力量之間，沒有太多莊稼、城市、衣服和行為方式的干擾來切斷這種交流。所有這一切在吉姆維爾引發(fā)了一種超越解釋的狀態(tài)，除非你能接受一種超越信仰的解釋。伴隨著殺人、酗酒、貪戀女人、慈善、單純，還存在著一種冷漠、茫然、空虛……那不是沒有精神價值的。那里面有純粹的希臘精神，表現(xiàn)出要避開無價值之物的勇氣。在那之外，是沒有哭泣的忍耐，沒有自憐的放棄，不恐懼死亡，在事物的秩序中不把自己放在太偉大的位置上；野獸是如此，沙漠中的圣杰羅姆也是如此，在更為古老的歲月中，眾神也是如此。生活，它的演出和終止，都不是什么需要吃驚和奇怪的新鮮事。”

在編籃子的人賽雅韋的生活中，奧斯汀注意到，“編織者和藤條都是靠近土地生活的，都浸透了同樣的元素”，從而學會了用那片土地及其居民所提供的自然和文化材料的藤條編織起她的故事。她在鄰居的田地上看見了一個這樣的地方，“令人贊賞地由各種事物和樂趣組成——一點沙子，一點沃土，一片草地，一兩座石頭小丘，一條滿溢的棕色溪流，一抹人類的跡象，一條被莫卡辛踩出的小徑”。她在“葡萄藤小鎮(zhèn)”上發(fā)現(xiàn)了一種“友善、凡俗、安逸”，它提醒人們不要“著迷于你在萬物計劃中的重要性”，而是要接受土地的禮物，甚至那些“你沒有為之流汗的”東西。同樣，在這個故事中，奧斯汀回到了幾個重要主題上來，包括一個獨立女性藝術(shù)家的探索，土著美國人藝術(shù)及其價值、文化差異造成的距離。賽雅韋在一個不欣賞她的作品之美的文化中出售她的籃子。盡管與賽雅韋有著文化上的隔膜，奧斯汀的敘述者仍努力去理解賽雅韋的藝術(shù)創(chuàng)造哲學，這種哲學強調(diào)了美的實用性。

奧斯汀宣稱她是靠觀察派尤特人編織籃子而學會寫作的，所以我們應(yīng)當對她的故事的組織方式給予關(guān)注?！缎ばつ崛说耐恋亍泛汀镀咸烟傩℃?zhèn)》中宣揚了一種融合了土著人與圣經(jīng)故事和傳統(tǒng)的宗教想象，一種由當?shù)鼐用袼茉斓牟煌诮绦叛龅恼{(diào)和?！段亦従拥奶锏亍泛汀杜_地小徑》分別提供了關(guān)于寫作或萬物關(guān)聯(lián)性的核心隱喻?！毒幓@子的人》有助于理解作為女性藝術(shù)的奧斯汀的寫作。

在《無界之地》中，奧斯汀同樣用十四個短篇故事描繪了那片“少雨的土地”，她更為集中地關(guān)注了沙漠上的人類居民，土地是如何塑造他們的性格和命運的。在此書中，以往僅僅被作為人類活動背景的沙漠被當作與人類一樣平等的主角來描繪，沙漠的形象甚至比人更為突出。她在開篇的《土地》中對沙漠做了形象的描繪，賦予它以女性身份和意識中介的角色：

“如果沙漠是個女人，我非常清楚她會像什么：深深的胸脯，寬寬的臀部，黃褐色的肌膚，黃褐色的頭發(fā)，濃密地沿著她完美的曲線披垂下來，嘴唇豐滿得像司芬克斯，但不是眼瞼沉重的那種，眼睛清明而堅定，像天空磨光的珠寶，這樣的容貌會讓男人沒有欲望地服侍她，她偉大的思想會讓男人的罪孽變得無足輕重，她熱烈，但不渴求，而是充滿耐心……如果你很深地切入任何一個被這片土地打上標記的靈魂，你就會發(fā)現(xiàn)這樣的品質(zhì)?！?/p>

這個女性沙漠的塑造甚至決定了人物的命運。奧斯汀認為地域環(huán)境對文學生產(chǎn)有著戲劇性的影響，環(huán)境必須作為一個人物得到充分的表現(xiàn)。在《耕地》中，肖肖尼婦女蒂瓦無法贏得白人男性加文的愛情，她把失蹤的他領(lǐng)回到“耕地”上，離開了沙漠，但是，作為另一個情人，沙漠是不會放棄與加文的紐帶聯(lián)系的。在此，奧斯汀批判了父權(quán)制文化，這種文化拒絕尊重婦女的天才和力量。在《耕地》中，加文被沙漠加在他身上的詛咒摧毀了，他自己找不到道路，同樣也無力回應(yīng)蒂瓦對他的渴望，只有在他被領(lǐng)回由耕地所代表的白人文明的安全地帶，他才恢復(fù)了獨立感。女性沙漠粗糙未馴的力量讓他昏亂和喪失能力。以辛辣機敏的幽默，奧斯汀在《威爾斯先生的回歸》中寫到，威爾斯為尋找一座失蹤礦山而離開家人，對他來說，“提供一座失蹤礦脈的線索是最為明顯的借口，僅僅是為了擺脫責任，遠離有確定性的一切”。然而，他被拋棄的妻子，發(fā)現(xiàn)沒有了丈夫，她的經(jīng)濟和情感狀況卻得到了根本的改善，而當他回來，把“植物枯萎病落在他家人頭上”，她剩下的僅僅是微弱但容易覺察的確信，沙漠會充當她的同盟，“時間一到，那不知饜足的妖怪就會伸手把威爾斯先生再次帶走”。

作為一個人物，奧斯汀的沙漠是任性的、有能力實施暴力的，但是她對那些試圖統(tǒng)治她的男性白人才是最為危險的。土著人、女人和探礦者這樣處于邊緣狀態(tài)的人，在沙漠中卻如魚得水，最后不會受到任何傷害。奧斯汀是想以此表明，女性與自然有著特殊的親情關(guān)系，當她們面對土地時，沒有男人那種強烈的征服欲和控制感。她們更多地想到怎樣呵護它、點綴它，使它成為自己的家園。從傳統(tǒng)眼光看，女性的位置應(yīng)當是在被人類馴服過的人化自然之中，奧斯汀卻一反常規(guī)，在通常被男性所壟斷的荒野中塑造出女性形象。

女性在超出與土地的親和關(guān)系之外，在與男性及社會的期待視野遭遇時，卻往往處于困境。這也是奧斯汀主要關(guān)注的主題之一。她尤其關(guān)注被拋棄的女性和后來的獨立生存，精神性及其與女性創(chuàng)造力的關(guān)系，婦女講述自己生活真相所要付出的高昂社會代價?！栋⒐系蠆W斯》明確涉及到男性白人與印第安婦女的關(guān)系。她經(jīng)常屏蔽掉女主人公的聲音，以至這聲音不僅僅被取消一次（被敘述者的再創(chuàng)造所過濾），而且是被二度取消，因為故事是由另一個人，往往是一個男性白人講述給她的。這種策略讓奧斯汀能夠方便地批判后者（男性白人）的故事版本，并把她自己當作調(diào)停者置于別人告訴她的一切和她懷疑是否真實的一切的中間。在《威爾斯先生的回歸》和《十八里的女人》中，她寫到了沙漠中的白人婦女，利用類似的敘述策略，讓讀者知道，故事的內(nèi)情遠比她直接講出來的要多。在展示其他“沙漠化”性格的同時，這些婦女對自己的表露僅僅是部分的。

《步行的女人》集中體現(xiàn)了奧斯汀的人物塑造和敘述策略的技巧。這個在沙漠漫游的女人，種族和年齡均難以確定，她“沒有武裝地”在通常是男人們過著孤獨生活的地方旅行，卻從來沒有受到冒犯，她最初采取這種生活方式是為了避開疾病，一種“精神上的不健康”，她最后被自然的健康治愈了。在此過程中，她取消了所有“社會造就的價值感”。當敘述者最后與她相遇時，這兩個女人談起了“三件如果你了解了就會拋棄其他所有的事情”：作為平等伙伴與一個男人一起工作，愛一個男人，生養(yǎng)一個孩子。這三件事是根本的，因為它們是最少受到社會培養(yǎng)的價值取向所觸及的。在故事的結(jié)尾，敘述者暗中破壞了她自己所宣稱的如下這種透視的權(quán)威性，“至少我們中有一個是錯誤的。工作、戀愛和生育孩子。那聽起來是足夠容易的。但是我們的生活方式確立了如此多更為重要的事物”。敘述的不確定性是奧斯汀典型的技巧，這種能力讓她能夠破壞闡釋的確定性，拒絕為了喚起確定性而做出最終的結(jié)論，由此顯明在本質(zhì)的女性身份與社會結(jié)構(gòu)間的女性身份之間所存在的巨大張力。而對自然進行征服、改造、占有和利用的片面關(guān)系就將轉(zhuǎn)變?yōu)槿伺c自然和諧共處、相互包容的關(guān)系。對自然（環(huán)境）的尊重就是尊重和保護人類自身。

在對四位美國生態(tài)文學作家進行了上述簡單考察之后，我們不難發(fā)現(xiàn)，他們都不約而同地在各自的寫作中體現(xiàn)出這種超越二元對立思維、主客觀不分的本原性和諧的生態(tài)整體觀。而為了達到這種本原性和諧，他們都以美為向?qū)Вンw驗人與自然的共同實體性，將體驗的深度與世界的內(nèi)在關(guān)系融匯于一體，去感受而不是理性地分析與整體的渾融。這也就是梅洛·龐蒂所主張的，世界不是客觀的對象，只是“我的一切思想和我的一切外觀知覺的自然環(huán)境和場所”。將人與世界看作一個統(tǒng)一整體，在這樣的關(guān)系中去考察人和世界，從單純的自我走向與環(huán)境融為一體的自我，是生態(tài)文學的一個主要追求。

生態(tài)文學引發(fā)了當前已成為顯學的生態(tài)批評，促使人們?nèi)ダ斫馕幕瘜ψ匀坏挠绊?。生態(tài)批評把社會和文化置于自然這個更具本原性的大系統(tǒng)中，把人與自然的生態(tài)關(guān)聯(lián)視為社會和文化問題的深層內(nèi)涵和動因，并從自然生態(tài)尋求走出生存困境的深刻智慧。因此，閱讀生態(tài)文學作品，我們不應(yīng)將它們看作游山玩水的休閑讀物，而應(yīng)看作人類為擺脫生存困境、尋求精神健康的朝圣記錄。

馬永波，學者，詩人，現(xiàn)居南京。主要著作有《煉金術(shù)士》、《存在的深度》、《樹籬上的雪》等。

人類的思維范式?jīng)Q定了事物如何呈現(xiàn)。按照傳統(tǒng)的二元對立的思維模式，世界是人的一種“異己的存在”，一種與人分離和對立的“他者”。而一旦消解了人與世界之間的對立，將世界看作人類生活整體中的“人的存在”，同時不再把人視為超越環(huán)境之上的絕對精神，而是一種“自然的存在”，僅僅把自然看成是經(jīng)濟源泉制并沒有發(fā)生形式上的重要變化，但社會民主卻出現(xiàn)了普遍危機。究竟是哪些力量導(dǎo)致了民主的社會條件發(fā)生了變異？我們大致歸納出如下幾點：

第一，冷戰(zhàn)結(jié)束之后，大規(guī)模戰(zhàn)爭和階級革命的威脅消除了；由于冷戰(zhàn)是伴隨一種社會體制的勝利而結(jié)束的，兩種社會體制之間的競爭也不復(fù)存在。這一宏觀條件的變化導(dǎo)致民主的自我更新的外部動力減弱了。

第二，伴隨著全球化和全球產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)移，英美等工業(yè)強國經(jīng)歷了去工業(yè)化過程，結(jié)果是工人階級的力量受到極大削弱。工人階級是追求社會平等的重要力量，它的變化也意味著從內(nèi)部促使國家采用妥協(xié)和調(diào)和形式的治理策略的動因衰落了。（如果比較德國與美國，追問為什么德國的社會民主要比美國的情況略好一些，原因之一就與德國在發(fā)展金融資本主義的同時，保留了較大的工業(yè)體系有關(guān)——工業(yè)體系的存在保障了工人力量相對穩(wěn)固。）與此形成對比，西方社會的產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)移也帶動了包括中國在內(nèi)的國家的大規(guī)模工業(yè)化，工人階級的數(shù)量快速增長，產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)移也意味著階級關(guān)系和階級矛盾的轉(zhuǎn)移，但也恰恰在這個時刻，無產(chǎn)階級政黨快速地“中性化”了。新的工人階級在政治領(lǐng)域沒有自己的代理人。

第三，作為工業(yè)資本主義伴生物的金融資本比以往任何時候都具有更高的投機性，它拒絕對任一社會承擔責任；金融資本主義在世界范圍內(nèi)隨波逐流，興風作浪。政治民主，作為一種建立在公民權(quán)基礎(chǔ)上的政治體系，很難對這一全球化的新局面做出全面的回應(yīng)。這意味著全球化與建立在民族—國家的政治前提下的政治民主之間存在著矛盾關(guān)系。

第四，與金融資本介入各個領(lǐng)域相互伴隨的，是高新技術(shù)產(chǎn)業(yè)與傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)及其利益集團之間的矛盾和斷裂。在工業(yè)化條件下形成的社會妥協(xié)和調(diào)和不能覆蓋這種新的利益關(guān)系，作為一種社會—政治安排，社會民主面臨著利益重組。

第五，后社會主義國家大多深受新自由主義的影響，私有化、市場化和全球化與國有福利體制的衰落相伴而行。這一雙重過程導(dǎo)致政治民主化與民主的社會形式之間的脫節(jié)。如果民主化變成對原有的社會主義的分配制度和平等遺產(chǎn)的徹底否定，議會多黨制也就隨之變成了新的寡頭關(guān)系的政治框架，多黨民主與寡頭性的財產(chǎn)分配制度相互連接。在這類民主轉(zhuǎn)型過程中出現(xiàn)了無數(shù)的政黨，其中能夠在議會政治中占據(jù)席位的多半是在財富再分配中獲得壟斷利益的政黨。結(jié)果很清楚：普通大眾被排除在政治民主化進程之外。貧富分化、寡頭化與政治民主化結(jié)伴而行，政治民主化從一個社會解放的過程蛻變?yōu)橐粋€排斥性的和寡頭化的過程。這是“顏色革命”迅速變色的主要原因。

在指出這些要素是民主危機的外部動因后，汪暉說，就民主實踐本身的危機而言，“代表性的斷裂”可能是最合適的概括。政治精英、經(jīng)濟精英、文化精英及其利益與社會大眾之間的斷裂是這一代表性斷裂的社會基礎(chǔ)，而政黨、媒體和法律體系——無論其使用多么普遍的宣稱——無法代表相應(yīng)的社會利益和公共意見則是這一代表性斷裂的直接表現(xiàn)。代表性斷裂直接體現(xiàn)為民主政治的三重危機，即政黨政治的危機，公共領(lǐng)域（媒體）的危機，以及法律體制的危機。

（許小明）

中國的命脈在邊疆

著名學者，北京大學教授韓毓海在其新書《天下——包納四夷的中國》發(fā)布會上發(fā)言指出，正在興起的中國必須處理好兩個問題：邊疆問題和民生問題，而邊疆問題是經(jīng)營大國戰(zhàn)略的要害，這是中國歷史的發(fā)展所一再證明了的。

韓毓海說，從國內(nèi)看，發(fā)展邊疆、建設(shè)邊疆，乃是基于三大需要：第一，只有全國一盤棋的發(fā)展，才能真正增加國家能力；第二，只有維護民族團結(jié)，才能實現(xiàn)國家長治久安；第三，只有切實改善并解決邊疆地區(qū)各族人民的民生問題，才能解決區(qū)域發(fā)展不協(xié)調(diào)。解決好我們內(nèi)部發(fā)展不協(xié)調(diào)的問題，基本的抓手就是建設(shè)邊疆、發(fā)展邊疆。

而從國際環(huán)境看，一個基本判斷是：在核時代，擁有先進核武器技術(shù)、太空技術(shù)的大國之間直接發(fā)生軍事沖突的可能性極微，但是，利用中國內(nèi)部區(qū)域發(fā)展的不協(xié)調(diào)，利用歷史上的族群矛盾，以制造邊疆動亂和民族分裂，從而阻擋中國發(fā)展和前進的步伐，這已經(jīng)不是一種可能性，而是一種明確的戰(zhàn)略。

邊疆問題，既是國內(nèi)問題，也是國際問題；邊疆問題，既是現(xiàn)實的挑戰(zhàn)，也是歷史的課題。

“包納四夷”，這既是中國文明的歷史，也是中國文明的現(xiàn)實；而“文明沖突論”既不符合中國歷史、既違背了中國文明的基本價值取向，也絕不是我們觀察、理解當今世界的方式和出發(fā)點。

韓毓海說，我們必須清醒地意識到：既有的現(xiàn)代西方政治學，特別是其國家學說，不能很好地解釋中國問題。按照歐洲的政治學和國家理論，現(xiàn)代國家的基本形式就是民族國家（nation state），而不是“帝國”，但是，今天的中國既是一個現(xiàn)代主權(quán)國家，也包納了五十六個民族，并把清帝國的版圖接受了下來，在蘇聯(lián)解體之后，中國是唯一的一個保持了“帝國”規(guī)模的現(xiàn)代國家，中國有著廣闊的邊疆，這在全世界是唯一的。

矗立在中原大地上的龍門石窟，面向北國的輝煌伽藍云崗石窟——而它的源頭，則在敦煌、在克孜爾千佛洞、在尼雅、在樓蘭、在輝煌的波馬——在大月氏吐火羅。自公元前500年到公元初的偉大“軸心時代”里，希臘文明、波斯文明和中華文明在此相遇、在此融和，這里是“文明軸心”的軸心，它雄辯地證明：文明起源于融和，而不是沖突。它雄辯地證明：人類文明的第一次輝煌開始于亞細亞的心臟，而廣闊的中國西部，就是文明心臟的重要構(gòu)成部分。

我們今天的奮斗，就是為了讓歷史告訴未來，讓現(xiàn)實證實歷史。

1701年，歐洲開始了西班牙繼承權(quán)戰(zhàn)爭，從而瓦解了歐洲最后一個帝國西班牙，歐洲從此走向了彼此征伐的民族國家體系，而此時中國的康熙皇帝，卻開始了平三藩、下葛爾丹、收西藏的大業(yè)，奠定了中華民族的基本版圖，從此完成了一個空前的大帝國建設(shè)；1923年，在第一次世界大戰(zhàn)中形成的歐洲協(xié)約國集團，通過《洛桑條約》，將奧斯曼帝國瓦解為今天的紛擾的阿拉伯世界和土耳其共和國，橫跨歐亞的奧斯曼帝國遂自此滅亡，而1949年新中國的成立，卻結(jié)束了軍閥混戰(zhàn)和帝國主義條約分割，使得近代走向四分五裂的中國再次完成統(tǒng)一。

為什么中國與西方的道路如此不同？中國的現(xiàn)代命運，為什么又與奧斯曼帝國、莫臥爾帝國、薩法維帝國如此不同？

在帝國主義勢力自西向東瓜分世界的狂潮中，中國最后一個王朝清朝之所以還能夠守住西部邊疆，這里一個重要原因，就是因為滿族統(tǒng)治者本身就來自邊疆，它對于經(jīng)營邊疆具有深刻的歷史經(jīng)驗。而近代以來，軍閥混戰(zhàn)、四分五裂的中國何以會在共產(chǎn)黨的手里完成了統(tǒng)一，這其中也包含著同樣的道理：一，共產(chǎn)黨在農(nóng)村基層建立了牢固的政權(quán)；二，共產(chǎn)黨革命時代具有經(jīng)營邊區(qū)、邊疆的深刻經(jīng)驗。

韓毓海指出，認識現(xiàn)代中國，就必須了解中國歷史，而認識中國的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，關(guān)鍵又在于我們怎么認識偉大的中國革命。

中國革命如下的兩個特點尤其值得關(guān)注：一，它是從基層起來的，是“以農(nóng)村包圍城市”，如果講得更具體一些，這就是依靠建立在“土地革命”基礎(chǔ)上的人民軍隊制度；而在中國歷史上，只有唐代的“府兵制”可以與之媲美。因為唐的府兵，就是在均田制的基礎(chǔ)上，選拔品質(zhì)優(yōu)秀、德才兼?zhèn)涞霓r(nóng)民入伍，故每次征兵，都是一個在基層選拔骨干和積極分子的活動，而每次退伍，都是一個壯大基層骨干和積極分子的過程，如此一來，就在中國的最基層農(nóng)村，建立起牢固的基層政權(quán)、基層組織，從而結(jié)束了基層一盤散沙的局面。

二，它是從邊疆和邊區(qū)起來的。紅軍長征，是從大西南的納西、彝族、藏族地區(qū)，鐵流滾滾溶入大西北的回族、羌族聚居區(qū)，少數(shù)民族的家園，就是革命者的根據(jù)地，陜甘寧、晉察冀、東北和蒙古地區(qū)，是共產(chǎn)黨革命時代的立身之地，在這個意義上，中國革命又是以“邊區(qū)”包納或者“包圍”中原和江南。

我們也正是在這個意義上方才指出：中國革命繼承了中華民族的偉大遺產(chǎn)：綜合了唐太宗的均田、府兵和康熙大帝經(jīng)營邊疆的成就，能夠繼往開來，從而把傳統(tǒng)的中國，成功地轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代中國，實現(xiàn)五十六個民族大團結(jié)，打破基層與上層的隔閡、實現(xiàn)民族之間的平等、維護了祖國版圖的統(tǒng)一。

韓毓海說，倘若否定了中國革命——否定了從孫中山到毛澤東的革命，則基層必亂；而喪失了中國革命建設(shè)“邊區(qū)”的經(jīng)驗，則邊疆不穩(wěn)。而一旦邊疆分裂，這么多人口被擠壓在中原或者東南沿海一隅，那將是一種什么局面？如此局面，非但談不上發(fā)展，連十三億人口起碼的生存都成了問題。

（劉笑笑）