□ 衣慶云

（東北財經(jīng)大學，遼寧 大連 116025）

影視作品的作者身份和著作權歸屬問題探析

□ 衣慶云

（東北財經(jīng)大學，遼寧 大連 116025）

基于對作品創(chuàng)作行為和著作權性質的不同理解，兩大法系對影視作品的作者身份也有不同的理解，并采取了不同的立法處理模式。目前，我國著作權法對作者的身份和范圍的規(guī)定均不夠明確。在影視作品著作權歸屬問題上，我國著作權法的立法模式不僅有悖法理，作者的權利也未得到應有的尊重，正確的做法是回到大陸法系的正宗。同時，為解決影視作品作者和著作權人署名不規(guī)范的問題，國家應盡快完善相關立法，科學界定 “制片者”定義，同時對影視作品著作權人的署名做出明確要求。

影視作品；著作權；作者；制片者

作品的原始著作權歸屬作者，這是著作權法的一般原則。但影視作品卻屬于這一般原則的例外。依多數(shù)國家著作權法的規(guī)定，影視作品的作者身份和著作權的原始著作權人分屬不同的主體。這一特殊性導致在影視作品的作者身份和著作權歸屬問題上變得異常復雜，該問題在理論上的周延性經(jīng)常飽受質疑，也引致實務中糾紛不斷。本文嘗試對這一問題進行理論上的梳理并對相關實務問題的解決提出建議，以期對正在醞釀中的我國著作權法的修改有所裨益。

一、影視作品的作者身份

在大陸法系國家，作品不是一種簡單的創(chuàng)作物，而是作者人格的反映，甚至是作者人格的延伸。在對著作權性質的理解上，大陸法系在理論上又有所謂“一元論”和“二元論”的區(qū)別?！岸摗闭J為，著作權是由財產(chǎn)性的權利和人身性（或精神性）的權利兩部分構成，這兩部分權利盡管相互依存，但各自獨立，不能混同?！耙辉摗眲t反對將著作權分為兩類權利的說法，認為著作權的財產(chǎn)性和人身性均是單一權利的表現(xiàn)，或者說，所謂財產(chǎn)性權利或人身性權利僅是對單一權利的不同角度的解釋。在“一元論”看來，即使立法上對作者的權利有不同權項的規(guī)定，那只是統(tǒng)一著作權這棵大樹的不同分枝，不能改變著作權的性質。［1］（p113－114）

無論是做“一元論”的解釋，還是做“二元論”的解釋，大陸法系均強調作品與人格的密切聯(lián)系，強調作者精神權利的支配地位。這導致大陸法系在作者身份認定上產(chǎn)生了一個不可動搖的原則：創(chuàng)作原則。該原則堅持，只有實際創(chuàng)作作品的自然人才能成為作品的作者。

依據(jù)創(chuàng)作作品的自然人始得為作者的理念，法國《知識產(chǎn)權法典》L.113－7規(guī)定：“完成視聽作品智力創(chuàng)作的一個或數(shù)個自然人為作者。如無相反證明，以下所列被推定為合作完成視聽作品的作者：⑴劇本作者；⑵改編作者；⑶對白作者；⑷專門為視聽作品創(chuàng)作的配詞或未配詞的樂曲作者；⑸導演。”這是一種封閉式的完全列舉，限定了作者的范圍。也許是基于傳統(tǒng)的嚴謹思維習慣，德國著作權法干脆對誰是影視作品作者的問題采取了沉默的態(tài)度，將作者判斷的問題交給了法院，由司法在個案中根據(jù)具體情況甄別誰是作者。［2］（p197－198）

與大陸法系不同，英美法系在觀念上認為主體對作品的權利和對其他財產(chǎn)的權利沒有什么區(qū)別，著作權就是一種財產(chǎn)權，沒有所謂作品與人格聯(lián)系的觀念。這樣影視作品著作權歸屬問題在英美法國家就簡單得多，是否對作品的產(chǎn)生做出創(chuàng)造性貢獻與作者身份或權利的原始所有人身份沒有必然聯(lián)系，制作人可以直接成為作者或權利的原始所有人。英國法早期法律使用的是“制作者”這樣一個寬泛的定義，且法律只規(guī)定制作者是原始版權人，沒有明確其為作者。至1988年的版權法案始規(guī)定電影作品的作者為制作者。1996年《版權及相關權利規(guī)則》明確了制片人的作者地位。①依據(jù)1996年《版權及相關權利規(guī)則》，導演也取得了作者的地位，即制片人和導演為電影作品的合作作者。美國在規(guī)定電影作品著作權歸屬時采用 “雇傭創(chuàng)作的作品視雇主為作者”的原則，即雇傭作品的著作權由雇主享有，雇主就是我們通常所說的電影作品的制片人，雇員除了取得報酬外，對電影作品不享有任何權利。

中國《著作權法》第15條規(guī)定：“電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品的著作權由制片者享有，但編劇、導演、攝影、作詞、作曲等作者享有署名權，并有權按照與制片者簽訂的合同獲得報酬。電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品中的劇本、音樂等可以單獨使用的作品的作者有權單獨行使其著作權?！北緱l位于《著作權法》第2章第2節(jié)“著作權歸屬”名下，也許是由于這一原因。本條的表述不是從正面直接規(guī)定誰是作者，而是從影視作品著作權歸屬的角度間接表示出編劇、導演、攝影、作詞、作曲等為影視作品的作者。這種表述方式在實際效果上模糊了影視作品的作者身份。在各類著作權法方面的專著或論文中，“編劇、導演、攝影、作詞、作曲等”的作者地位很少被正面提及；影視作品中更是鮮見對這些作者身份的專門標識，往往是將這些作者和其他職員混排在一起。比如有編劇抱怨在自己前面署名的居然是“茶水師”。［3］

其實，作為《著作權法》第2章第2節(jié)“著作權歸屬”部分“一般條款”的第1條就處理得很好。該條也是首先明確了“著作權屬于作者”的歸屬問題，但其第2款、第3款則正面明確了作者的定義和范圍。鑒此，第15條也完全可以做這樣的設計，以正面地、明確地宣示影視作品的作者是誰。

當然，在作者范圍的確定問題上，也還值得斟酌。首先，中國著作權法堅持創(chuàng)作主義原則是沒有問題的，但是，既然我們承認法人可以是作者，就不應當在影視作品上排斥法人成為作者的可能。其次，如前所述，法國法采取的是封閉式的列舉方式，這種方式雖然十分清晰、明確，但容易產(chǎn)生列舉不周延的問題。德國法為避免這樣的問題將作者身份的判定完全交由司法個案處理則是走向了另一個極端。結合國情，我國著作權法適宜采取“概括加列舉”的立法模式，即：首先對影視作品作者的構成要件做抽象概括，規(guī)定一切實際參加影視作品的創(chuàng)作活動并對影視作品的實質性內(nèi)容作出了創(chuàng)造性貢獻的人均為作者。然后對公認的影視作品作者進行明確列舉，以此改變現(xiàn)行著作權法在作者身份問題上不周延、不明晰的弊端。

二、影視作品著作權的歸屬

傳統(tǒng)大陸法系國家在著作權性質問題上固守作品與人格之間的緊密聯(lián)系，在作者身份問題上堅持創(chuàng)作主義原則。這種理念又順理成章地導致大陸法系對著作權可轉讓性在原則上的否定。但是，這些理念應用于影視作品時則遭遇了重大困難。首先，影視作品通常是集體創(chuàng)作的產(chǎn)物，編劇、導演、攝影、演員、作曲、特技設計、美工、燈光、布景等等，缺一不可。而且，即使明確了作者，這種“多龍治水”的局面勢必會影響影視作品的傳播。當然，更主要的問題是影視作品創(chuàng)作的高成本有賴于制作人的投資，制作人投入巨資卻不是作品的主人，而對著作權轉讓的限制更會使制作人成為看客，這是制作人所不能忍受的。這種模式的著作權法的社會效果是可想而知的，著作權法鼓勵創(chuàng)作、鼓勵作品傳播的目的將難以實現(xiàn)。為此，大陸法系各國均采取了變通的做法，以使影視作品的制作者能夠實際控制作品的使用，實現(xiàn)投資創(chuàng)作的經(jīng)濟利益。變通的做法包括允許通過合同約定從作者那里取得授權，或者法律直接推定制作者享有使用作品的權利。即使對不允許轉讓的人身性權利也進行了必要的限制，以防止作者不當利用這些權利干擾制作人使用影視作品。法國《知識產(chǎn)權法典》L.132－24條規(guī)定，如無相反約定，除視聽作品中的音樂作品以外，制作者與視聽作品作者簽訂合同，即導致視聽作品獨占使用權轉讓給制作者。德國《著作權法》第89條規(guī)定：“⑴若參加制作電影者取得電影著作權，在約定不明的情況下，電影作品的作者有義務將電影作品、對電影作品進行翻譯以及其他類型的演繹或改編的排他性使用權許可給電影制片人；⑵若電影作品作者預先已經(jīng)把第1款所規(guī)定的權利許可給第三人的，他仍然有權將該項權利許可給電影制片人，并且設定或者不設定任何限制?！笨梢?，依德國《著作權法》，作者將其對影視作品的著作權許可給制片人是一種法定義務。同時，德國法又規(guī)定電影制片人可以通過法律規(guī)定的方式使用電影作品而不受限制，亦無須取得導演、編劇等參與創(chuàng)作的作者同意。歸納起來，在影視作品著作權歸屬問題上，法、德兩國著作權法的共同點是：⑴實際參與影視作品創(chuàng)作的自然人是作者，作者享有影視作品的原始著作權；⑵影視作品的制作者和作者之間可以通過合同約定影視作品的使用權歸屬；如果合同沒有約定或約定不明，應推定作者已經(jīng)轉讓給制作者。

日本法對電影作品著作權的歸屬體現(xiàn)了自己的特色，其著作權法第16條規(guī)定：“電影作品的作者，除被改編或被復制成電影作品的小說、腳本、音樂等作品的作者之外，乃是擔任制作、監(jiān)督、導演、攝影、美術等對該電影作品整體的形成作出了創(chuàng)作性貢獻者?！边@一規(guī)定，顯示日本著作權法堅持了大陸法在作者身份問題上的立場。但是，其第29條第1款規(guī)定：“電影作品的著作權，當電影作者針對電影制片人就其參與電影制作的事項作出約定的時候，歸該制片人所有”；第2款規(guī)定：“廣播電臺電視臺以廣播電臺電視播放為目的而采用專門技術手段制作的電影作品，該電影作品的著作權歸作為制片人的廣播電視者所有”；第3款規(guī)定：“有線廣播電臺電視臺以有線廣播或播放為目的而采用專門技術手段制作的電影作品，其著作權歸有線廣播電臺電視臺所有”。學者常常結論說日本對影視作品著作權的立法模式與德法兩國一致，這種認識是不準確的。概括起來，日本的這種立法模式的實質是把作者身份的認定和電影著作權的原始歸屬區(qū)分開來，作者是作者，著作權人是著作權人。這與傳統(tǒng)大陸法系的理念并不一致。大陸法系堅持只有作者才能享有原始著作權且著作權原則上不得轉讓，可以移轉的只能是使用權，即作品使用權的許可。因此，法德兩國著作權法關于制片人和作者之間權利關系的處理簡單地說是分兩步走的：著作權首先歸屬作者，作者再將作品使用權許可給制片人。日本著作權法采取了一種法系混合的處理方式。但是，在人身性權利的歸屬問題上，日本著作權法則堅持大陸法的理念。該法第29條的規(guī)定：“電影著作物的著作權已歸電影制片人時，以行使著作權的方式將該著作物提供或提示給公眾?！币庠趯l(fā)表權賦予制片人而由作者保留署名權、保護作品完整權等人身性權利。

那么，中國著作權法采取的是怎樣一種模式呢？中國《著作權法》第15條規(guī)定：“電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品的著作權由制片者享有，但編劇、導演、攝影、作詞、作曲等作者享有署名權，并有權按照與制片者簽訂的合同獲得報酬。電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品中的劇本、音樂等可以單獨使用的作品的作者有權單獨行使其著作權?！北緱l盡管沒有直接規(guī)定誰是作者，但“編劇、導演、攝影、作詞、作曲等作者享有署名權”的表述還是可以清楚地推知電影作品的作者就是“編劇、導演、攝影、作詞、作曲等”。而著作權的歸屬表述的更為清楚：屬于制片者。這樣看來，中國著作權法借鑒了日本法，也是混合模式。但是，中國著作權法僅賦予作者署名權這樣一項人身性權利，其他人身性權利一并歸屬了制片者。站在大陸法系的立場上，這顯然走得比日本法還要遠，連作者人身權不可讓與這樣的底線也突破了。其實在中國著作權法中，類似的處理方式不是僅此一處。第16條在對法定的特殊職務作品歸屬的問題上表述為：“作者享有署名權，著作權的其他權利由法人或者其他組織享有”。

中國著作權法的這種立法模式在法理上無法自圓其說。第15條沒有像法國法或者日本法那樣開宗明義地界定影視作品的作者，而是先就著作權的歸屬進行表態(tài)，這表明立法者在這一問題上的不自信。按大陸法的理念，原始著作權僅歸屬于作者?，F(xiàn)在，中國著作權法為什么要將影視作品的著作權賦予不是作者的制片者？也許可以解釋為一種突破兩大法系藩籬、融合兩大法系優(yōu)點的立法創(chuàng)舉。但是，作為這樣一個屬于著作權法基礎性的且貫徹始終的理論，是否適合突破？在解釋上可以圓滿嗎？更主要的問題是，并不是非要如此。法德等國的模式就是既堅持了其著作權的基本理念又變通性的滿足了影視作品的特殊需要，使整個著作權法在理論解釋上渾然一體。而且，比之日本，中國著作權法更是將保護作品完整權這樣的人身性權利一并賦予了非作者的制片者，在理論上更難講得通。而法德式的規(guī)定體現(xiàn)了法律對作者權利的宣示和尊重，相比之下中日兩國的模式則讓作者們的地位很尷尬。中國著作權法第15條關于作者 “有權按照與制片者簽訂的合同獲得報酬”的規(guī)定就體現(xiàn)了這種尷尬。如果是作者，其有權獲得的報酬緣于作品產(chǎn)生的權利，而不是依據(jù)合同。與其說這是對作者權利的表述，不如說更像是美國著作權法中對受雇者地位的描述。因此，關于影視作品著作權歸屬問題，日式的立法模式本不可取，中國著作權法還是應當回歸到大陸法系的正宗。②實際上，日本著作權法的這一規(guī)定也遭致日本學術界的廣泛批評，認為其與著作權法保護創(chuàng)作者利益的基本精神相悖。參見曲三強.論影視作品的著作權［J］.中外法學，2006，（02）.

三、影視作品的署名

（一）作者署名問題

依據(jù)中國《著作權法》第5條：“署名權，即表明作者身份，在作品上署名的權利”。而依據(jù)第15條，作者即是編劇、導演、攝影、作詞、作曲等。這些主體有權在電影作品上表明自己的作者身份。

無論在立法上還是在實務中，有一個概念問題似乎始終沒有引起注意，這就是電影創(chuàng)作過程中職員的身份和作者身份的區(qū)分。實務中，導演的地位較被看重，署名比較醒目，而編劇、攝影、作詞、作曲的署名往往是和其他不具有作者身份的職員混在一起。這種署名方式不能認為是尊重了作者的署名權。出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因是多方面的，但與立法對作者身份描述的不清晰有很大關系。電影作品應當清晰、顯著地表明編劇、導演、攝影、作詞、作曲等主體的作者名義和身份，應當明顯地與其他職員的署名區(qū)分開來。

影視作品作者的署名權得到尊重的標準應當是合理、清晰和全面。合理——即是應當根據(jù)影視劇的特點，以合理的稱呼、合理的方式和合理的順序進行署名。電影《趙氏孤兒》將其中兩位編劇署名為“前期創(chuàng)作”［4］即屬稱呼不合理；一些影視劇喜歡突出導演的地位，在篇首醒目標注“某某（導演）作品”，給人的印象是只有導演是作者，其他人都不是，這也是一種不合理的署名。清晰——即要求在影視劇播出過程中，只要觀眾施以一般的注意，就可以看清作者的姓名和身份。上述那種將作者署名淹沒在長長的片尾字幕中的做法，就不能認為尊重了作者的署名權。還有的影視劇在顯示署名時速度過快，觀眾根本無法看清。全面——即指在影視作品自創(chuàng)作至發(fā)行、宣傳、播放以及各環(huán)節(jié)均應明示作者身份。有的電視臺在播放影視劇時將顯示作者署名的部分以廣告畫面覆蓋（行業(yè)內(nèi)稱“戴口罩”）或多集連播時掐頭去尾，均屬侵犯作者署名權的行為。另外，無論是影視作品的載體是拷貝，還是光盤或網(wǎng)絡，均應始終尊重作者的署名權。

總之，影視作品署名問題的關鍵在于明確編劇、導演、攝影、作詞、作曲等主體的作者地位，改變將作者混同于影視作品創(chuàng)作過程中普通職員的局面，充分保障法律賦予作者的合法權利。

（二）著作權人署名問題

對一般作品而言，人們只需要關注作者署名即可。但是，影視作品的作者和著作權人分離的法律設計，卻產(chǎn)生了著作人署名的需要。我國《著作權法》第15條規(guī)定，影視作品的原始著作權由制片者享有。但在實務中，基本沒有影視作品署有“制片者”并以此明確著作權人身份的。在影視作品被侵權的案件中，原告要證明自己是著作權人往往頗費周折；而在影視作品侵犯他人權利的案件中，原告也很難確定應當告誰。實務中，有原告以國家有關管理部門頒發(fā)的攝制制作、發(fā)行或公映許可證所載明的主體作為確定影視作品著作權人的證據(jù)，但這類證件僅具有行政管理目的的意義，不具有確定著作權歸屬的功能。也有原告以片尾的 “出品人”、“發(fā)行人”、“攝制單位”等署名為根據(jù)確定著作權人的，但這些稱呼無一可以對應到著作權法上的“制片者”一詞，將這些主體推定為著作權人顯然缺乏法律依據(jù)。

關于影視作品的署名問題，國家廣電總局印發(fā)的《國產(chǎn)電影片字幕管理規(guī)定》中對電影片頭字幕的要求是：“影片片頭字幕包括：第一幅，‘電影片公映許可證’；第二幅，電影出品單位廠標（標識）；以后各畫幅為：片名（中、英文同畫幅，英文片名需經(jīng)批準）、出品人、主創(chuàng)人員及直接與影片有關的人員?！薄矮@得《攝制電影許可證》和《攝制電影許可證（單片）》的單位，可獨立或聯(lián)合署名為出品單位、其法人署名為出品人”。對片尾字幕的要求是：“凡與電影創(chuàng)作生產(chǎn)有直接關系的人員、單位，均可列入影片片尾字幕，項目和名稱由電影制片單位自行決定”；“電影制片單位以外的單位，其投資額度達到該影片總成本三分之一 （合拍影片占國內(nèi)投資額度三分之一）的，可署名為聯(lián)合攝制單位”。［5］該規(guī)定中出現(xiàn)了“制片單位”、“出品單位”、“攝制單位”等多種稱呼，未見對“制片者”的署名要求。而且，該規(guī)定提出“制片單位以外的單位”投資達到影片總成本三分之一的，可署名為“聯(lián)合攝制單位”，這似乎否定了學術界長期以來關于 “制片者即影視作品投資者”的解釋。

電影作品署名的亂象以及著作權人確認的困難已經(jīng)讓司法部門感到“困惑”，［6］著作權立法不能放任這一現(xiàn)象繼續(xù)下去，通過立法明確“制片者”的認定已勢在必行。目前，較為廣泛認可的做法是將“出品單位”推定為制片者，或同時結合“攝制單位”等署名稱呼綜合認定。［7］筆者認為，這樣做仍不足以徹底解決影視作品著作權人的認定問題，立法上的正本清源應從兩個方面著手：一是明確規(guī)范“制片者”的定義；二是要求影視作品必須具有明確的著作權人署名，甚至可以要求具有片頭或片尾獨立一幅的版權字幕。

［1］（西班牙）德利婭·利普希克.著作權與鄰接權［M］.中國對外翻譯出版公司，2000.

［2］（德）M·雷炳德.著作權法［M］.張恩民譯.法律出版社，2005.

［3］ 編劇高璇討要署名權背后［N］.瀟湘晨報，2010－12－10.

［4］《趙氏孤兒》 編劇署名之爭的背后［EB /OL］.http：//ent.cqnews.net/ylove/201012/t20101210＿4733523.htm.

［5］國產(chǎn)電影片字幕管理規(guī)定［Z］第3條、第4條.2003.

［6］邱振剛.影視作品著作權：權利屬于誰？權利怎樣分？［N］.中國藝術報，2008－08－05.

［7］陳錦川.視聽作品“制片者”的認定［EB/OL］.http：//wenku.baidu.com/view /565268bafd0a79563c1e7296.html；林 華.著作權法視角下的影視 作品署名［EB /OL］.http：//blog.sina.com.cn /s/blog＿5b191f300100cq8j.html；邱振剛.影視作品著作權：權利屬于誰？權利怎樣分？［N］.中國藝術報，2008－08－05.

（責任編輯：王秀艷）

An Analysis of the Authorship of Film Work and the Ownership of Copyright

Yi Qingyun

Based on the different understanding of the creative act and the nature of copyright for works，the two family of laws have a different understanding of the authorship for film and television works，and they adopt different legislative models.The provisions of the author＇s identity and scope are not clear in our country.As for the ownership of film and television works＇copyright，our country＇s legislative model is not only contrary to the jurisprudence，the author＇s rights have not been given due respect，and to return to the civil law of the authentic is the correct way.Meanwhile，to change the confusion of the signature for authors between the film and television work and the copyright，we should improve legislation to respect the author，and it is necessary to define “the producer” and make clear requirements about the signature for film and television works of copyright holders.

film work；copyright；author；producer

D922.8

A

1007－8207（2011）12－0061－04

2011－10－20

衣慶云 （1965—），男，遼寧莊河人，東北財經(jīng)大學法學院副教授，法學碩士，研究方向為知識產(chǎn)權法學。