李鵬飛

[北京大學，北京 100871]

文學藝術(shù)

日本近現(xiàn)代“變形”題材作品的承襲與創(chuàng)造
——兼論其與中國古代“變形”題材小說的關(guān)聯(lián)

李鵬飛

[北京大學，北京 100871]

“變形”題材作品;上田秋成;太宰治;中島敦;日本現(xiàn)代文學

日本現(xiàn)代“變形”題材作品中的“翻案”之作多承襲中國古代同類作品的素材加以改寫，表達出完全現(xiàn)代的主題。其中的“變形”因素完全成為象征性的表達手段，日本的批評家對這些因素的含義有著各自不同的理解。這讓我們看到了“變形”這一古老母題是如何在新的文學語境中繼續(xù)生存繁衍，煥發(fā)出全新的活力的。

在日本文學史上，“變形”母題貫穿古今，成為古典文學與現(xiàn)代文學之間的一條聯(lián)系紐帶。日本現(xiàn)代文學中的“變形”題材作品數(shù)量并不算太多，但其跟中國古代“變形”故事的聯(lián)系卻十分密切。這是因為這些作品大都隸屬于一般認為創(chuàng)始于18世紀(江戶時代)的“翻案小說”這一文學脈絡(luò)。所謂的“翻案”乃是指直接借用中國古代小說的現(xiàn)成題材、情節(jié)加以改寫，創(chuàng)作出新的作品。以筆者所見，這至少包含以下兩種基本的“翻案”方式：一種是只借用中國小說的題材和大致情節(jié)，而將人物、故事背景以及主題加以改變，比如江戶時代的著名作家上田秋成的《雨月物語》中的《夢應(yīng)鯉魚》與《蛇性之淫》、現(xiàn)代作家太宰治的《清貧譚》《魚服記》即屬此類；①日本現(xiàn)代作家泉鏡花的名篇《高野圣僧》也包含了重要的變形要素(人變?yōu)閯游?，跟唐代傳奇《板橋三娘子》頗為相似，但并非《板橋三娘子》之“翻案”，故本文暫且不予討論。另一種是借用原有人物、故事情節(jié)，但改變部分重要細節(jié)，從而改變主題，如現(xiàn)代作家中島敦的《山月記》與太宰治的《竹青》即屬此類。這里所列舉的6篇作品全都運用了“變形”題材，“變形”這一母題在此基本都已成為近現(xiàn)代小說的重要組成部分，其表達功能以及文學內(nèi)涵都相應(yīng)地發(fā)生了變化，在現(xiàn)代作家的小說中尤其如此。而且，現(xiàn)代的文學批評家對于這些變形因素的意義也提出了各種不同的解釋，這更讓我們看到同樣的題材因素在不同的時代、不同的文學形態(tài)中必然對應(yīng)著不同的理解方式。可以說，正是通過現(xiàn)代作家和批評家的共同努力，古老的“變形”母題才真正完成了其文學化的進程，顯示出其在新的文學時代繼續(xù)生存繁衍的能力。在此，本文將通過一些例子來分析以上這一進程是如何逐步實現(xiàn)的。

上文提及的上田秋成的《夢應(yīng)鯉魚》乃是一篇在日本文學史上產(chǎn)生過深遠影響的翻案作品，這篇作品所依據(jù)的主要改編底本是中國唐代的傳奇《魚服記》②收入明代陸楫等人編纂《古今說?！贰罢f淵部”，嘉靖年間刊行。(亦稱《薛偉》③收入《太平廣記》卷第四百七十一，注出《續(xù)玄怪錄》。)以及明代馮夢龍的《薛錄事魚服證仙》，④《醒世恒言》第二十六卷。此外可能還吸收了一些中日兩國筆記資料中的其他素材。關(guān)于這一點，日本學者已經(jīng)考證得比較翔實，在此無需贅述。*可參看齋藤純《〈夢応の鯉魚〉考》，載《國文學 言語と文蕓》昭和三十五年三月號，明治書院刊；以及井上泰至《雨月物語論——源泉と主題》第四章第二節(jié)“〈夢応の鯉魚〉試論”。《薛偉》或《魚服記》的大致內(nèi)容為：中唐時期蜀州青城縣主簿薛偉因病昏睡20日后忽然醒來，向他的同僚們講述自己夢中熱極逐涼，跑到城外江中去游泳，覺得極其暢快，便想變成魚。不料河伯竟然真派人將他變成一條赤鯉，并叮囑他不要吞人釣餌，從此便三江五湖，四處遨游。后來，因?qū)嵲谌滩蛔○囸I，吞下熟識的漁人的釣餌，被釣起。接著又被自己的同僚買走，準備拿去做成鲙。薛偉看到自己的同僚們或在吃桃，或在下棋，又看到廚師準備殺魚，他便多次大聲呼救，但這些人都置若罔聞。最后，在即將被廚師剁掉魚頭的一剎那，薛偉從夢中醒來。他敘述的這些夢中見聞，均被其同僚一一證實。他們都說曾看到魚的口在動，但并沒有聽到聲音。同僚們聽完薛偉說夢，把正要吃的鲙都扔掉了，此后終身不再食鲙。薛偉的病也好了，后來做到了華陽縣丞，死于任上。在唐代傳奇中還有與此相似的故事，都是講述人類夢中變成魚，而且夢中所經(jīng)歷的事情都被現(xiàn)實印證了。在筆者看來，這個故事乃是一則利用變形換位的技巧讓人們體驗動物被宰割的痛苦、從而勸人不要殺生的勸諭譚。當然，這故事也非常細膩地描繪了人類變成魚后在水中肆意遨游所體驗到的自由感，反襯出了人類自身的局限，進行這樣的解讀乃是基于中國文學語境的自然的做法。[1](P309，310)此外，我們還可以從中體味出人類拘泥于形骸阻隔，不能有效交流，不能理解他人痛苦的可怕后果。除此之外，要對其主題作更多的挖掘，恐怕就會有些牽強或者求之過深了。

上田秋成的《夢應(yīng)鯉魚》雖以此故事為藍本，但進行了一些重要改動:物語的主人公被設(shè)置為平安時代的三井寺僧人興義，他善繪畫，常泛舟于琵琶湖上，施錢給漁夫，將他們捕獲的魚放回湖中，為的是獨自欣賞群魚嬉戲之態(tài)，然后細加描繪，天長日久，其妙筆愈加傳神了。一日，興義又專心于構(gòu)思作畫，不覺入睡。夢中在水域與群魚共同嬉戲，醒后將其所見一一繪出，題曰《夢應(yīng)鯉魚》。*據(jù)齋藤純《〈夢応の鯉魚〉考》指出：“夢應(yīng)”這一詞語可能來自《太平廣記》卷二百十四“貫休”條，其中說到“或曰貫休夢中所睹覺后圖之，謂之應(yīng)夢羅漢”，是指他夢中見到羅漢，醒后畫之。許多人聞訊紛紛前來求取此畫，但興義只贈給些山水花鳥，他逢人便戲言：豈能將我老僧所奉養(yǎng)之魚送給那些殺生食魚之輩？此戲言跟畫一樣廣為人知。接下去的其他內(nèi)容則跟《薛偉》一文基本相似，只存在一些具體細節(jié)上的差異，比如當興義在水中暢游，不由得想變成魚的時候，河伯派人傳旨，說他平素放生積善甚多，特賜金色鯉魚服一襲，于是變成了金色鯉魚，在琵琶湖中四處遨游，享受著優(yōu)美的景色，覺得心曠神怡。物語結(jié)尾部分跟《薛偉》也有很大不同：興義病愈之后得享天年，臨終時將平生所繪之鯉投入湖中，畫中之魚皆脫紙而去。他的弟子成光繼承師傅妙技，名聲更高，所繪之雞令生雞見了竟以足蹴之。在筆者看來，上田秋成的這些改動自然是極其高明的：主人公興義是一位喜歡畫鯉魚的僧人，經(jīng)常贖取漁夫捕獲的魚放生，又曾入夢與群魚共戲，醒后所繪鯉魚更臻于化境——有了這些重要的鋪墊，后文描寫他夢中變成魚就顯得順理成章了，而且以夢中經(jīng)歷勸化眾人也很吻合主人公與作者共同的僧人身份。可以說，這一改動增強了物語內(nèi)在的因果關(guān)系，使全文變得嚴絲合縫、合情合理。這一點在《薛偉》中乃是缺乏的，以此反觀《薛偉》，我們就會覺得其設(shè)置一個青城縣主簿作為主人公有些隨意，而且他夢中變成鯉魚而不是其他動物也沒有什么理由。不過，這正顯示出唐代傳奇沒有經(jīng)過太多人工雕琢的樸拙之美，這也是眾多后起的翻案之作所難以企及的。正是由于上田秋成對原作所作的這些改變，致使后來的日本學者對此文的解讀也顯得比較特別，至少跟筆者的理解頗為不同，這當然也是由于日本學者乃是從日本文化與日本歷史的語境出發(fā)加以解釋的，自然會與筆者的理解有所不同。

中村幸彥在《日本古典文學大系·上田秋成集》的“解說”中提出應(yīng)把《夢應(yīng)鯉魚》視為寓意小說，認為其主題乃是藝術(shù)家跟現(xiàn)實生活的關(guān)系問題，“藝術(shù)的三昧境正是變成魚游泳時的興義，一旦因為饑餓覓食而遭遇人類的香餌，便吃盡現(xiàn)實的苦頭。創(chuàng)作這篇作品時候的興義，剛剛因為火災(zāi)而家財盡失，從以前的學問文藝的三昧境中脫離出來，第一次直面現(xiàn)實生活。這樣的經(jīng)驗和反省，必定集于其一身”。*巖波書店昭和三十四年七月版，第13頁。把興義變成鯉魚后的自由狀態(tài)看作藝術(shù)三昧境的象征，這是可以從物語文本中找到依據(jù)的：興義曾經(jīng)在作畫時入夢與群魚共同嬉戲，但這時他還沒有變成魚。第二次昏睡入夢時則變成魚，在琵琶湖自由自在地游來游去，享受著無限美景，這確實可以被人很自然地理解為進入繪畫藝術(shù)極境時與外物完全同化、泯絕物我界限的狀態(tài)。這也表明了興義的藝術(shù)造詣已經(jīng)達到了更高的境界。中村幸彥更進一步結(jié)合上田秋成的生平經(jīng)歷，將整個變形之夢視為沉浸于藝術(shù)學問的忘我之境的興義與無情的現(xiàn)實生活的第一次正面相遇，這也是比較平實妥帖的看法。勝倉壽一則在其《〈夢応の鯉魚〉の主題》*《文蕓研究》第六十七集，昭和四十六年三月發(fā)行。一文中通過跟《魚服記》的對比指出，該物語的主題包含兩個方面：一是通過變成魚后雖然自由卻無法抵擋香餌的誘惑而墜入險境這一點認識到：魚所擁有的自由乃是抵擋誘惑、保護自身的自制心所支撐的一個東西。曾經(jīng)作為自由的象征的魚的生活，乃是本能跟自制心的連續(xù)的糾結(jié)，要獲得身體的自由與安全就必須戰(zhàn)勝這種本能。變成魚后親身體驗到這一點的興義，第一次對魚的生活有了深入的理解，這使他對鯉魚的描繪臻于神妙之境。二是作為一個本應(yīng)已解脫一切煩惱的僧人的興義，卻敗給自己的本能，被漁夫釣起而直面死亡的危機，在此興義第一次覺察到潛伏在自己內(nèi)心深處的弱點。興義所體驗到的痛苦，乃是自身敗給本能而遭受的佛的懲罰。認識到自己心底潛藏的弱點，意味著作為佛教徒的興義的領(lǐng)悟力的加深。這一解說不能說毫無道理，但有些曲為之解，并帶有用佛教的教義來硬套作品的嫌疑。而其基本思路也是將變形的情節(jié)視為象征，只不過對象征義的理解跟中村幸彥略有不同。在《薛偉》和《夢應(yīng)鯉魚》兩文中都有河伯叮囑主人公不要吞誘餌以及主人公面對誘餌的心理描寫，在《薛偉》這樣的古代作品里我們一般不會將其解讀為本能與自制心之間的爭斗，在《夢應(yīng)鯉魚》里是否可以這樣解讀，筆者則尚存疑慮，總覺得那樣做的話，是以后起的觀念去解釋以前的文學作品，雖然不是不可以，但有點不自然。淺野三平在《秋成のキー?イメージ》*《國文學 解釈と鑑賞》，1976年7月號。一文中則將“變形(変身)”作為關(guān)鍵意象來分析《夢應(yīng)鯉魚》的含義，他指出：“變形”或許是人類心底隱秘的愿望，特別是對于生活在德川幕府統(tǒng)治時代的文人而言，變形的夢或許是作為一個透氣孔存在于人們心底。這個夢在《夢應(yīng)鯉魚》中獲得了升華。對于生活在壓抑的江戶時代、暗地里懷著“變形”夢想的文學愛好者而言，秋成的這篇作品可能正好是一個拯救。這一說法比較含蓄，仔細體會，可能是將“變形”視為自由、解放、逃離的象征，或者象征著從壓抑的現(xiàn)實生活的脫離。這一說法簡潔、含蓄、富于歷史感，比較容易讓人接受。

在上田秋成之后不到兩百年，日本現(xiàn)代著名作家太宰治創(chuàng)作出短篇《魚服記》(1933年發(fā)表)。這篇小說的標題直接襲用了《古今說?！返摹遏~服記》，但內(nèi)容卻極不一樣，講述的是日本津輕梵珠山中燒炭人的女兒絲娃(スワ)在與世隔絕的貧窮生活中青春覺醒，感到人生的無意義，又遭到醉鬼父親的侮辱，于是跳進瀑潭，變成了一條小鯽魚。作為絲娃變形的前奏，小說中還記載了絲娃兒時聽父親講的八郎變成大蛇的民間故事(曾流傳于日本東北地區(qū))。關(guān)于這篇作品的寫作動機，太宰治自己在一封信中曾談及：“《魚服記》聽說是收入中國古書中的一個短篇的題目。日本的上田秋成將其翻譯后，改題《夢應(yīng)鯉魚》，收入《雨月物語》卷二。我在那段悲傷的生活期間讀了《雨月物語》?！易x了這篇作品(指《夢應(yīng)鯉魚》)，也想變成魚。如果變成魚，我認為就可以譏笑那些過去曾經(jīng)侮辱欺凌過我的人們了吧。但無論如何，我的企圖似乎是失敗了。譏笑別人這類想法，可能終究不是什么好主意?！?1933年3月25日“海豹通信”第七封信。收入《太宰治全集》第11冊，筑摩書房1998年5月～1999年5月版。很可能因為受到太宰治這段自述的影響，日本學者對這篇小說的題材以及主題進行了這樣的論述：“太宰治通過《夢應(yīng)鯉魚》，從中國怪異譚《古今說?！返摹遏~服記》中采取了‘人類化魚說’的主題，以津輕深山中燒炭姑娘絲娃作為主人公，并在這一形象身上凝聚了他自身的厭世思想，寫成了回蕩著奇幻悲哀旋律的小說，這一旋律乃是以絲娃的精神化作小小鯽魚逍遙徜徉于自由天地作為其核心內(nèi)容的?！盵2](P281)作為一生自殺次數(shù)頗多(1929、1930、1935、1937、1948年先后五次嘗試自殺，最后一次身亡)的作家太宰治，在寫作《魚服記》之前已經(jīng)有過兩次自殺未遂的經(jīng)歷。而且根據(jù)其年譜，在這幾年里他的生活也經(jīng)歷了諸多變故(包括婚姻、私情、家族、政治、訴訟等很多方面)，因此在小說中流露出厭世以及逃避思想乃是很自然的，而絲娃變成小鯽魚在瀑潭中自由徜徉的藝術(shù)設(shè)計正好成為表達這一思想的有效載體。不過，對于這篇小說的結(jié)尾，太宰治曾經(jīng)有過另外一種設(shè)想：“(在此我就《魚服記》稍作說明。)從一著手時我便開始考慮結(jié)尾。就是這一句：‘三天里，絲娃的死尸慘不忍睹地漂浮在村子的棧橋下?！液髞戆阉鼊h掉了。因為我絕望地感到，憑我的力量，我是無法飛躍至那種匪夷所思的真實的。我太滑頭了。我是那種與其遠獵荒鷲，莫若近取屋檐小雀的省事主義者。如果刪除這一句更容易予人作品沒有破綻的感覺的話，那么即使因此讓作品的趣味遠遠變小，我還是不動聲色地刪去了。這種態(tài)度并不好。即令作品的結(jié)構(gòu)因此變差，而被所謂的批評家不分青紅皂白地抨擊，作者的意圖也必須竭盡全力地予以明示。我深深地后悔?！?出自太宰治1933年的一封信，收入《太宰治全集》第十一冊，筑摩書房昭和三十一年(1956)版，第20頁。此段文字經(jīng)東京大學林少陽先生幫忙譯出，由筆者略作調(diào)整。對于太宰治的自述以及小說結(jié)尾的寓意，有學者進行過別的解釋，在介紹這一解釋之前，必須再補充一些這篇小說的重要細節(jié)：當絲娃在初雪之夜縱身跳入瀑潭后，最初她以為自己像傳說中的八郎那樣變成了一條大蛇，從此再也不用回到燒炭窩棚里去了，頓時感到十分暢快。但后來她發(fā)現(xiàn)自己變成了小鯽魚，便在水潭四處游動，或追趕小蝦，或隱身葦叢，或啜食苔蘚。有一陣子，小鯽魚一動不動，似乎在沉思著什么，隨即扭動著身子一直向著瀑潭游去，轉(zhuǎn)瞬間，就團團打著轉(zhuǎn)，如同樹葉一般被吸進了水底。日本學者赤木孝之在他的《〈魚服記〉論》中對太宰治略顯含糊的自述以及作品的寓意進行了詳細分析，他認為：太宰治為了逃離令他受盡欺凌、讓他感到厭惡的現(xiàn)實生活，便幻想著像上田秋成那樣逍遙于“藝術(shù)的三昧境”。他在《魚服記》中反復(fù)描寫的瀑潭正象征著那樣一個藝術(shù)世界，絲娃所變成的魚則可被視為藝術(shù)家的象征。但他向往的乃是完全稱心適意的逍遙，因此他描寫絲娃希望變成能夠排除一切障礙的大蛇，而不是可能被人釣起的小鯽魚。變成鯽魚對他而言，乃是并不徹底的一次變形。正因為如此，變成小鯽魚的絲娃進行了“第二次自殺”(指鯽魚被吸進瀑潭深處。但筆者沒有看到其他學者對這一細節(jié)作如此理解)。這也暗示著自殺對太宰治具有很強的吸引力。在太宰治看來，如果能夠在“藝術(shù)三昧境”中徹底地逍遙，他就可以輕視那些每日沉溺于齷齪的日?，嵤?、并曾侮辱凌虐過自己的人們。但是那些人所加予他的愁苦如此之深，以致他最終無法投入那樣一個藝術(shù)世界，所以他說“那樣一個企圖似乎是失敗了”。至于他最初設(shè)計的那個結(jié)尾的用意，赤木孝之認為那大概是要表達向曾侮辱凌虐過他的人們的復(fù)仇之意。也就是說，曾經(jīng)經(jīng)歷變形的絲娃，再度恢復(fù)了人類的姿態(tài)，是要訴說因為人們的侮辱所加予的憂愁之深而致使其無法沉浸于藝術(shù)世界的強烈憤恨，是要揭發(fā)那些曾經(jīng)侮辱過自己的人。但是太宰治擔心這一意圖表現(xiàn)得過于明顯而將其刪除了。在太宰治所強烈意識到的那些侮辱過自己的人里包含了家鄉(xiāng)的母親和長兄，若如此，他原來設(shè)計的這一句結(jié)尾恐怕就會成為對家鄉(xiāng)親人的直接告發(fā)，因此就被刪去了。[3](P140～143)在筆者看來，太宰治所設(shè)計的兩個不同的結(jié)尾正好涉及對于“變形”這一題材的意義的理解：如果以絲娃變成小鯽魚結(jié)尾，那么就是以這一變形所象征的對于自由生活的幻想結(jié)束作品，留下一個略微帶些亮色的結(jié)尾，雖然對貧困、野蠻而又無意義的人生想要徹底地逃離，而逃離后也終究還是有去處可以托身。如果以被他刪掉的那一句結(jié)尾，則象征的意味就喪失了，變形成為絲娃的錯覺。最終，她的悲慘的尸體會揭露現(xiàn)實的殘酷與她無法逃脫的悲慘命運。

太宰治的這篇作品寫得十分含蓄空靈，從環(huán)境、人物到情節(jié)都極富于象征意味。然而，我們可以看到，上述各種對其象征義的發(fā)掘，或者從上田秋成的《夢應(yīng)鯉魚》獲得暗示，或者從太宰治的自述與生平經(jīng)歷得到啟發(fā)，從作品本身則難以找到十分明顯的線索，這是跟《夢應(yīng)鯉魚》頗為異趣的?；蛟S，這就是作為現(xiàn)代小說的《魚服記》跟古典作品《夢應(yīng)鯉魚》的巨大差異，也正因為《魚服記》的題材與主題來自《夢應(yīng)鯉魚》，所以它才可以被寫得很含蓄、空靈，而又仍然很容易被理解。

太宰治確實是一位富于創(chuàng)造力和想像力的作家，他從日本與中國的古典作品中敏銳地發(fā)現(xiàn)了具備悠久活力的題材因素(這包括“變形”)，然后將其變成現(xiàn)代主題的表達手段(當然，在這一方面他受到過他所崇拜的文壇前輩芥川龍之介的啟發(fā)，這一點已經(jīng)有很多日本學者都提到過了)。除了《魚服記》之外，他在1941年和1945年還先后發(fā)表了翻案小說《清貧譚》和《竹青》，分別取材于蒲松齡《聊齋志異》中的《黃英》和《竹青》兩篇作品。對自己這樣的創(chuàng)作方式，太宰治曾在《清貧譚》的開頭進行過如此說明：“(讀完《黃英》后)我嘗試寫下那些幻想情節(jié)。也許這種行為被認為是偏離了寫作的本質(zhì)而將遭人非議。但對我而言，與其說《聊齋志異》里的故事是古典文學，還不如稱之為故鄉(xiāng)的傳說。作為二十世紀日本作家的我，便以此傳說為藍本，任由幻想馳騁其間、一抒己懷之后，還向讀者宣布這是我最新的作品，而不覺得犯了什么滔天大罪。我的新體制，似乎在這種浪漫主義的挖掘之外，就別無他物了?！笨梢?，在這類翻案作品中，太宰治加入了很多自己的幻想成份，使之成為抒發(fā)自己心志的新作品，并且他并不認為這種做法違背了寫作的本質(zhì)，這倒是十分現(xiàn)代的看法。在上述他的兩篇標準翻案作品中，相對而言，《竹青》更符合他在《清貧譚》開頭所表達的這一準則。而《清貧譚》對《黃英》的變動并不太多，“變形”這一因素在小說中的意義也不太明顯。日本學者對其主題的看法沒有什么分歧，主要也是從寓意角度來立論，比如認為其中的種菊意味著創(chuàng)作，那種鍥而不舍地經(jīng)營作品的方式是馬山才之助的方式，背負著悲劇性宿命的天才之道則是陶本三郎那樣的方式。黃英對于太宰治而言，乃是自然的智慧與向著永恒的祈禱。而那種不為金錢而種菊的純粹性，則是一心為作品而生存的“清貧”的魅力。小說結(jié)尾處陶本三郎所變化而成的“醉陶”之菊，則是作為作家的太宰治所夢想的“不朽的名作”。[4](P35、36)此外，菊花在中國文化中原本就象征著安于清貧的節(jié)操，所以也可以將菊精陶本家姐弟二人視為清貧的人格化，馬山才之助跟二人之間的爭執(zhí)可以視為作家對于堅守清貧這一行為的不同態(tài)度的思考，其最后的結(jié)論大概是：安于清貧固然可貴，但通過自己的天賦才能去改變清貧的處境亦未嘗不可。這一點乃是題中應(yīng)有之義，可以很容易地看出。

太宰治的《竹青》一文則十分出色地利用了“變形”這一因素來改造蒲松齡的原作，值得加以詳細討論。蒲氏原作講述了主人公魚容下第歸來，餓甚，暫憩吳王廟廊下，入夢，變?yōu)闉?，隨群烏覓食于行舟。吳王又以雌烏竹青為配，彼此很恩愛。一日魚容為飛矢所傷，終日而斃，忽如夢醒。三年后，魚容又過故所，復(fù)與竹青相見，竹青已為漢江神女，攜容返漢陽。兩月后，魚容思歸，竹青以黑衣相贈，囑以如相念，則披衣可至。歸家數(shù)月，苦思漢水，披衣則化為烏，飛抵漢水，則竹青方臨褥，產(chǎn)一子。此子成人后，送歸湖南奉養(yǎng)正妻和氏。魚容終留漢陽不返。這篇作品在蒲松齡眾多名作之中并不特別引人注目，但太宰治通過日文譯本閱讀了此文，某根心弦被觸動，于是對其加以改寫，成為一個比原作更為出色的故事：故事的主人公仍然是魚容，本是世家子弟，自幼向?qū)W，但父母早逝，由親戚們輪流撫養(yǎng)成人，一貧如洗。他的酒鬼伯父強迫他娶了自己家又黑又瘦的婢女為妻。這個女子比他大兩歲，不學無術(shù)，對魚容的學問表示完全的蔑視，經(jīng)常讓他干一些臟活。魚容實在忍無可忍，把妻子揍了一頓，滿懷信心趕赴鄉(xiāng)試，結(jié)果名落孫山。他覺得無臉回家，便來到洞庭湖畔的吳王廟，又累又餓，坐在廊下，詛咒世道的不公，悲嘆命途的坎坷，覺得不如一死了之。精神恍惚之中，看到空中飛翔的群烏，不禁羨慕它們的幸福。這時來了一個黑衣男子，號稱吳王使者，說吳王看到他厭惡人世、羨慕群烏，要把他補入黑衣隊。于是魚容立刻變成了一只烏鴉，與群烏一起接食舟人拋給的羊肉，很快肚子就吃飽了。不久，吳王又派了一只漂亮溫順的雌烏竹青做他的妻子，兩烏十分恩愛，魚容感到自己半生的不幸都煙消云散了。但有一天當魚容去行舟的帆檣上玩耍時，被士兵射中胸脯，竹青眼疾手快地將他銜到吳王廟廊上。然后與群烏煽起巨浪，將那艘船顛覆了。魚容被竹青的呼喚叫醒，發(fā)現(xiàn)自己仍然是躺在吳王廟廊下的窮書生。他萬分失落地回到家里，冷酷的妻子立刻吩咐他去干重活。他很懷念跟竹青一起度過的幸福時光，后來又實在無法忍受旁人對他的蔑視，又把妻子揍了一頓，再一次趕赴鄉(xiāng)試，結(jié)果又落榜了。他萬分悲痛地來到吳王廟，放聲哭泣。又拿出所有的錢買來羊肉，給鴉群享用，希望能再見到竹青。但羊肉全被吃光了，竹青也沒有出現(xiàn)。他萬分絕望，想效法屈原投湖自殺。正在這時，竹青突然出現(xiàn)了。原來她已經(jīng)成為漢水神烏，剛剛聽到伙伴們的通報，從漢陽趕來。竹青邀請對故鄉(xiāng)充滿畏懼的魚容一起去漢陽，但魚容卻希望帶著竹青返鄉(xiāng)，好在親人面前炫耀一番，認為借此可獲得他們的尊敬，乃是人生最高的幸福、最終極的勝利。但竹青嘲笑這乃是鄉(xiāng)愿的想法，魚容只好接受她的邀請，兩人變成烏鴉，趁著夜色飛往漢陽。天亮時，到達漢水孤洲上的家，受到熱烈的接待。魚容看到窗外漢陽的美麗春色，不知為何想念起家中的妻子。竹青趁機指出魚容其實并不能割舍結(jié)發(fā)的妻子，跟妻子一同分擔勞苦、共同生活正是他真正的理想，并勸他立刻回家。魚容萬分狼狽，進行爭辯，但竹青向他嚴肅地說明了全部的真相：當初吳王派竹青相隨魚容，是為了搞清楚他是不是真的羨慕烏鴉，其實神最討厭變成禽獸后才體驗到真正幸福的人類，因此一度為了懲罰他，便讓他被箭射傷，回到人世。后來，他又請求回到烏的世界，神又決定試探一下，讓他在長途的旅行中體驗到各種快樂，并沉醉于其中，看他是不是完全忘記了人世。如果忘記的話，將給予他更為可怕的懲罰。而現(xiàn)在，魚容并未忘記人世，他通過了神的考試。竹青又勸諭他說：人就應(yīng)該在人類的愛憎中去承受痛苦，不能逃避。只能長久地忍耐和努力。至于學問那東西過得去就行了，過分地炫耀自己的脫俗乃是卑怯的表現(xiàn)。要更加直面人生，愛惜它，為它而愁苦，一生都專心致志于其上。神最喜愛這樣一種人類的姿態(tài)。因此，竹青請魚容乘上為他準備的船返回故鄉(xiāng)。竹青說完這些話，突然隨著那些樓臺、庭園一起消失了，只剩下魚容呆呆地獨立在中流的孤洲之上。他乘船回到故鄉(xiāng)的漁村，垂頭喪氣、提心吊膽地回到家里，卻發(fā)現(xiàn)出來迎接自己的竟是漂亮的竹青，他驚呆了，脫口叫了一聲“竹青”，但這個“竹青”卻很詫異地對他說道：“你在說什么呀？你到底去了什么地方？當你不在的時候，我大病了一場，發(fā)著可怕的高燒，沒有人照顧我，我十分地想念你，為自己以前把你當蠢物的那些錯事而后悔不已，你不知道我多么地盼著你回來。我一直高燒不退，這時全身腫得發(fā)紫，我覺得這是對我的報應(yīng)，我曾那么粗暴地對待你這樣的好人，自然會遭到報應(yīng)了。就在我靜靜地等死的時候，腫起的皮膚破裂，流出很多綠水，立刻感到身體變得很輕松，早上一照鏡子，發(fā)現(xiàn)我的臉完全變了，變得這樣地美麗，我高興得把病呀什么的全都忘了，從床上跳起來，立刻開始收拾屋子，這樣的話，你就會回來吧？我好高興哪！請你寬恕我吧。我不只是臉變了，身體也都完全變化了，從此以后我的心也改變了。過去做的壞事都隨著那些綠水一起流走了。請你把過去的事情忘掉，寬恕我，讓我一輩子都呆在你的身邊吧?！币荒暌院?，他們生了一個漂亮的兒子，魚容給兒子取名“漢產(chǎn)”，他沒有告訴最愛的妻子取名的理由。這與他對神烏的思念一起，成為心底的秘密。以前經(jīng)常炫耀的那些“君子之道”，他也不再掛在嘴邊，默默地繼續(xù)過著貧困的日子，不再對親戚們的不敬感到多么在意，作為一個極平凡的農(nóng)夫埋沒在塵俗之中。以上的概述省略了大量精彩的對話與景物描寫，這些景物描寫絕大部分來自太宰治深厚的漢文學素養(yǎng)，日本學者對此已經(jīng)做過十分翔實的考證，[5]在此不必贅述。

從小說的情節(jié)來看，太宰治對蒲松齡原作的最大改變有兩處：一是魚容的妻子在原作中沒有被特別強調(diào)，而在太宰治這里卻被設(shè)計成又黑又瘦又粗魯無知的婢女，但最后卻令人驚異地變得跟漂亮溫順的竹青一模一樣，這是跟魚容變成烏鴉的變形不太一樣的人類自身內(nèi)部的變形；二是在原作中魚容最終留在漢陽，跟竹青生活在一起，沒有再返回人世，但在太宰治這里，竹青主要作為神的使者，以試探魚容是否真正對人世厭倦，并勸導他要對人生采取寬容、積極、樂觀的態(tài)度，最終迫使他回歸人世，以普通人的身份與妻子平靜地度過一生。從這樣的改變可以看出，這兩篇同名的小說在主題上已經(jīng)完全不同，對此筆者不擬多論，而主要對第一個方面的“改變”稍加探討。在這兩篇小說里，“變形”的因素運用得很特別：首先是魚容在吳王廟入夢變成烏鴉，后來則是神烏竹青在現(xiàn)實中變成美女，又與魚容一起變成烏鴉飛往漢陽，人類與烏鴉之間可以隨意自由地變化。蒲松齡對魚容變成烏鴉后與群烏一起逐舟覓食作了描寫，太宰治則更變本加厲，對魚容兩次變成烏鴉后的生活描寫得極其詳細，尤其是他與竹青在秋風嫋嫋的洞庭湖上“散步”以及月夜一起從長江上空飛往漢陽的過程被描寫得很美，而且是從鳥類和作為人類書生的魚容的雙重視點來描寫，表現(xiàn)得很高明，頗富想象力，這實際上也是在表現(xiàn)人類對于自由的向往。變?yōu)轸~或者鳥類(或其他能飛的動物)在中國古代文人心目中乃是被當做脫離人身羈絆、獲得自由的象征，[1]在這里自然也可以這樣來理解。不過，太宰治很明確地將魚容兩次變成烏鴉的變形當成神對他的“考試”(“試験”)來看待，變成烏鴉意味著對人類的厭棄，而神卻是很討厭那些變成禽獸后體驗到幸福而忘卻人世的人。魚容因此遭到神的懲罰。日本學者也指出第一次的變形之夢啟示魚容他不可能在“異界”生存與自立。[6](P76)在通過第二次變形進入異類的世界之后，竹青看出魚容并未真正忘記人世的妻子，于是趁勢對他進行勸諭，告訴他神所欣賞的人類對于生活的態(tài)度應(yīng)該是什么，而且也告訴他正因為他變形后體驗到異類的各種幸福的同時并未忘記人世，所以才幸免于神對他的更嚴厲的懲罰。有日本學者把魚容的第二次變形也看作是夢境，[6](P81)對此筆者不敢茍同。對于第二次“變形”，不管太宰治還是蒲松齡都是當作現(xiàn)實來表現(xiàn)的，太宰治最后寫到竹青說完那番勸諭的話之后突然隨著樓臺、庭園從魚容面前消失了，這并不意味著那一切都是夢，頂多只能視為竹青所設(shè)置的幻境。太宰治的《竹青》最令人意外的乃是結(jié)尾魚容妻子的“變形”：她得了一場怪病之后，竟然脫胎換骨，變成了跟竹青完全一樣的美人。這個設(shè)計很富于創(chuàng)造性，但筆者以為這一設(shè)計的根源還是在于《聊齋志異》，而這一點沒有看到有日本學者指出。在《聊齋志異》中，類似的變換容貌的情節(jié)或構(gòu)思不止一處，比如卷七中的狐精故事《小翠》的結(jié)尾部分寫到狐女小翠不愿意久留于人類世界，但又擔心深愛她的丈夫元豐難過，于是漸漸地改變?nèi)菝?，變得跟以前完全不一樣了。這時小翠以自己不育為由勸元豐納妾，元豐答應(yīng)了，娶了鐘太史之女。成親那天，他發(fā)現(xiàn)此女竟然跟小翠后來所變化而成的樣子毫無二致。這時他發(fā)現(xiàn)小翠也永遠地離去了。元豐雖然難過，但“幸而對新人如覿舊好”。這時他才明白小翠早就知道他將娶鐘氏，便預(yù)先變成鐘氏模樣，“以慰他日之思”。筆者相信太宰治在讀《聊齋志異》時看到這個故事后受到了啟發(fā)，便在《竹青》結(jié)尾運用了類似情節(jié)，使這篇小說獲得了一個特別巧妙而又完美的結(jié)局，沒有這一結(jié)局，這篇小說將會是不完整、不自然，并令人感到遺憾的。雖然太宰治在基本構(gòu)思上受益于蒲松齡，但他的具體表現(xiàn)手法又很現(xiàn)代：他不像蒲松齡描寫小翠那樣去描寫魚容妻子被超自然力量改變形貌，而是描寫她因病改變?nèi)菝?，這是既現(xiàn)實又奇幻的表現(xiàn)手法。這一手法具有很強烈的象征意味，對此日本學者有很獨到的分析：《竹青》結(jié)尾魚容妻子的變形與其視為妻子的變化，不如從魚容這一方來理解，看作是現(xiàn)實世界初次通過妻子明白地表示出魚容在完全接受現(xiàn)實之后所帶來的價值觀以及對事物看法的轉(zhuǎn)換。簡而言之，就是丑妻能夠看起來如同竹青那樣美麗。這樣一種轉(zhuǎn)換也帶來了彼此更為親近的夫妻關(guān)系，讓他們?nèi)?gòu)筑幸福的家庭和生活。魚容所希望的幸福生活的姿態(tài)在此呈現(xiàn)出來了。[6](P82、83)這一說法是完全可以被接受的。不過，完全從魚容一方來理解小說結(jié)尾妻子變形的意義也未必很全面，以患病而導致容貌改變象征著妻子痛改前非、洗心革面，這一點也不應(yīng)被忽視，這正是現(xiàn)代小說比較典型的技巧。

從為數(shù)不多的與“變形”題材有關(guān)的翻案之作可以看出，日本作家似乎對人類變成動物的類型更感興趣。從“變形”母題的歷史發(fā)展來看，人類變成動物主要包含異化與升華兩種意味，[7]而尤以前者占多數(shù)，這反映出人類對自身的不滿。而升華其實也可以被視為人類對自身生存狀態(tài)不滿的表現(xiàn)。不過，前者更多地帶有反省與批判色彩，后者則更多地帶有幻想與逃避傾向。在文學史上，這兩種傾向乃是并存的。不過到了現(xiàn)代，通過人類變形表現(xiàn)異化的情形更受關(guān)注了。西方文學暫且不論，日本文學中最典型的例子則是中島敦的《山月記》(發(fā)表于作者逝世后的1942年)?！渡皆掠洝分饕且浴豆沤裾f?！匪d《人虎傳》為藍本改寫的，同時也參照過《太平廣記》所載的《李徵》一文。*《李徵》載于《太平廣記》卷第四百二十七，注出《宣室志》；《人虎傳》收入《古今說海》“說淵部”。而《人虎傳》本來就是以《李徵》為底本加以改動(或許二者就是異文關(guān)系)，增加了一些內(nèi)容，人物的名字也被改變。*對此，日本學者進行過詳細考證，可參看上尾龍介《人虎傳と山月記》，載于《中國文學論集》1974年4月號，九州大學中國文學會發(fā)行。富永一登《〈人虎伝〉の系譜——六朝化虎譚から唐伝奇小說へ——》，載于《中國中世文學研究》第13號，1978年9月版。坂口三樹《李徵の変容——〈人虎伝〉本文の生成に関する覚書——》，載于《中國文化(研究と教育)》，第64號，2006年版。中島敦又對《人虎傳》加以創(chuàng)造性改寫，*關(guān)于《山月記》與《人虎傳》的比較研究，日本學者已經(jīng)做過大量工作，比較有代表性的論文、論著有：坂口三樹《李徵の転生——〈人虎伝〉との比較から見た〈山月記〉の近代性》，載于《中國文化》第65號，2007年出版；藤村猛《中島敦研究》，溪水社(廣島)平城10年12月版。使其主題變得更為復(fù)雜，更具現(xiàn)代性。為了便于對《山月記》進行分析，在此先對其內(nèi)容加以概述，并順帶指出其與《人虎傳》的主要差異：

小說主人公隴西李徵才情穎異，天寶末年進士及第，補江南尉，但因其性情狷介，自視甚高，不甘心做一名卑微的小吏。不久便辭官歸里，終日沉溺于詩詞歌賦，斷絕與外界的交往。他一心想成為名垂青史的詩人(《人虎傳》無此細節(jié))，但文名尚未遠播，生活的困窘卻與日俱增。他漸漸地變得焦躁不安，相貌也變得冷峻峭刻，臉頰深陷，只有雙眸依舊炯炯有神(《人虎傳》無此細節(jié))。后來終因妻兒老小的生計所迫，只得重新效力官場，擔任一名地方小吏，這既是因為他對自己所選擇的詩歌之路有些絕望，也因為昔日同年、同僚都已經(jīng)官居高位，讓他很不服氣。但他在官場總是郁郁不樂，狷狂的個性日益難以自持(《人虎傳》無此細節(jié))。一年后因公外出，旅宿汝水河畔時，終于發(fā)狂，遁入山野，從此下落不明。第二年，出身陳郡的監(jiān)察御史袁傪奉詔出使嶺南，途經(jīng)商于地界，不顧驛站官吏勸阻，乘著殘月登程，在林間為一只猛虎襲擊，但猛虎眼看就要撲到袁傪時，卻突然返身躲入草叢。接著從草叢里傳來一個人反復(fù)念叨“好險哪、好險哪”的話音，袁傪聽出這是當年好友李徵的聲音，萬分驚訝地加以詢問，于是二人隔著草叢開始了長篇對話，李徵十分詳盡地袒露了自己變成老虎的經(jīng)歷以及感受：在當年的那個夜晚，李徵聽到門外幽暗處有誰在呼喚他的名字，于是不知不覺跟著聲音跑了出去，像在夢中一樣忘記自我地跑著，在奔跑的過程中發(fā)現(xiàn)自己變成了一只猛虎，不禁感到茫然和恐怖。他不知道為什么會發(fā)生這樣的事，但又覺得有時候不需要去判明真相，只能溫順地接受強加給我們的命運，不需要追尋理由地活下去，這就是我們作為生物的命數(shù)。他本來想立刻去死，但這時一只兔子從他眼前跑過，他體內(nèi)的“人”立刻消失得無影無蹤。當“人”的感覺再次在體內(nèi)蘇醒時，他的嘴巴已經(jīng)沾上了兔子的鮮血，周圍散落著兔子的皮毛。這是他身為老虎的最初的經(jīng)驗，從此以后的所作所為，令他不忍提及。只不過，每日里必定有幾小時會恢復(fù)人的意識。復(fù)蘇的時候，跟以前一樣，可以說人話，也具備復(fù)雜的思維能力，可以背誦“四書”“五經(jīng)”的章句。以人類心靈的尺度，審視自己變?yōu)槔匣⒅蟮臍埮靶袕健７此甲约旱拿\時，是悲哀、恐懼、慨嘆的?？苫謴?fù)為人的時間隨著歲月的推移日漸縮短。到后來，雖然偶爾還會奇怪自己變成老虎，但居然也會想到自己以前為什么會是人？或許再過一些時日，身體里的人性將會完全消失于身為野獸之后的習性之中吧。最終將徹底忘記自己的過去，完全作為一只老虎瘋狂旋轉(zhuǎn)。即使再次遇到袁傪，也將無法辨識，而將其吞噬也不會感到愧悔。獸也罷，人也罷，究竟該如何區(qū)分呢？剛剛意識到這類問題，旋即又可能會忘記，難道自己不是一開始就認定自己應(yīng)該是如今的模樣嗎？或許，自身里面的人類之心消失殆盡，反倒會是他的“福分”吧?？墒撬娜祟愔默F(xiàn)在卻對此感到無比地恐懼。這樣的痛苦沒有誰能夠體會，除非別人也變得跟自己一樣(《人虎傳》無此細節(jié))。說到這里，變成老虎的李徵向袁傪提出一個請求，請他把自己為之付出畢生心血、以至心神迷狂、家產(chǎn)盡失的一些詩文記錄下來，傳諸后世，如果不這樣做的話，將會令他死不瞑目。李徵又說自己為此感到羞愧，因為縱然變成老虎，他也仍然夢想著自己的詩作被長安城里的風流雅士傳誦，這是他臥在石窟巖洞里所做的夢。袁傪一面感慨李徵的才華，一面又隱約感覺李徵的詩在那非常微妙之處，似乎又缺點什么(《人虎傳》無此細節(jié))。拂曉將至，李徵又繼續(xù)向袁傪剖白自己的心跡：其實自己遭此厄運，也不是全然意外。當他為人的時候，刻意回避與人的交往，導致他人都認為自己狂妄自大，但那其實是一種近乎自卑的羞恥心在作怪。曾經(jīng)被人呼為故鄉(xiāng)鬼才的自己，一心想成就詩名，卻不愿意拜師求教，也恥于與詩友切磋詩藝。固守高潔，不愿與流俗為伍，漸漸遠離世間，疏遠人事，而這完全是怯懦的自尊心與尊大的羞恥心所導致的。每個人都應(yīng)該是馴獸師，而那猛獸就是各自的性情。而他自己的猛獸就是妄自尊大的羞恥心，是猛虎，這使自己蒙受損失，空耗了僅有的才華，也傷害了妻兒朋友。結(jié)果，自己的外形與內(nèi)心變得如此地相稱。而今，變成了老虎，他才終于明白了一切。一旦想起這些，他就感到燒灼心胸似的痛苦。為了排遣這種傷痛，他只能爬上山頂，向著空谷和月亮咆哮，但是獸類、山巒、明月和露珠全都無法理解這種痛苦，就如同為人時，無人洞曉他那容易受傷的內(nèi)心一樣(《人虎傳》無此細節(jié))。轉(zhuǎn)眼黎明將至，分別在即，李徵又請求袁傪將來照顧自己的妻兒，讓他們免受饑寒。對自己這一舉動，他又加以自責說：如果自己果真是人的話，應(yīng)該先請求此事，可惜他關(guān)心一己的詩名遠甚于饑寒交迫的妻兒，因此淪落獸道不足為怪。最后，李徵再次提醒袁傪歸途不要經(jīng)過此地，以免自己不識老友而發(fā)動襲擊。袁傪與李徵道別之后，驅(qū)馬登上山頂，回望二人相遇之處，看到一只猛虎躍出草叢，向著殘月咆哮數(shù)聲，又轉(zhuǎn)身隱入了草叢。*參考梁艷萍譯文，譯文來自網(wǎng)絡(luò)，筆者根據(jù)日文原著對譯文進行了局部修改。

從以上概述可以看到，中島敦這篇翻案之作極為充分地發(fā)掘了變形題材的表達潛能，使其內(nèi)涵變得非常豐富。通過人化虎的題材表達對人性的思考這一主題其實并不新鮮，在中國古代的《僧虎》這篇故事中即可以看到非常近似的寫法：一個僧人戲披虎皮攔路搶劫，結(jié)果后來真的變成虎。有一次他捕獲了一個僧人，將要分裂而食時良心發(fā)現(xiàn)，忽然又變成人。他向一位高僧懺悔自己的罪過，高僧說：生死罪福，皆由念作，剎那之間，即分天堂地獄。豈在前生后世耶。爾惡念為虎，善念為人，豈非證哉。*見《太平廣記》卷四百三十三，注出《高僧傳》，但筆者在現(xiàn)存《高僧傳》中沒有找到這個故事。這已經(jīng)在利用“變形”題材象征性地表達對于人性的理解：為人、為獸其實也就在善、惡一念之間而已，善念萌生就為人，惡念發(fā)動即為獸。只不過表達得比較簡單而已。中島敦的《山月記》則通過變成老虎后的李徵之口對自己身上人性與獸性的消長更替進行了特別深刻生動的描述，表現(xiàn)出人性復(fù)雜的一面，這在小說中已經(jīng)表達得十分充分，不必在此再加以論述了。而從日本學者對《山月記》的研究中，筆者發(fā)現(xiàn)李徵變虎的原因以及意義被予以了特別的關(guān)注。概而言之，這些原因共包括三方面：(1)命運說；(2)性情說；(3)非人性說。日本學者反復(fù)討論這三者何者為重，何者為輕，[8](P36～40)竊以為這一比較沒有太大意義，化虎在這篇小說中只是一個表達手段，作者借此對人性加以探討，不妨認為李徵身上那種過于自尊與自卑、對于名譽的過分執(zhí)著以及因此對于妻兒的疏忽都是偏離正常人性的部分，也都是他性情中潛藏的“猛虎”，而這些東西在某種意義上都是天賦的人類情性所決定的，不是由個人所選擇、所控制的。當李徵還是人類的時候，他甚至根本沒有意識到這些自身性格的弱點，直到他變成老虎，才開始反思自己為何遭此厄運，這時他才意識到自己身上那些屬于獸性的因素，因此變形是他進行自我反省、自我否定的重要機緣。這一點，日本學者也曾指出過。[8](P68～70)應(yīng)該說，小說表現(xiàn)出這一點乃是極其尖銳的：當人類被異化成自己的異類時，或者說自我被改變得面目全非的時候，或許才獲得一個可以清醒而痛切地審視過去自我的立場或角度。還有學者注意到李徵性格中自閉的特點，認為小說所表現(xiàn)的老虎的“咆哮”乃是“自閉的咆哮”，李徵始終封閉在自我內(nèi)心深處，沒有獲得一個可以進行真正有效交流的“他者”，因此無法獲得拯救，而他的詩歌在那“微妙之處”所缺少的東西也正是因為缺乏這種交流所導致的生命力的喪失。[9](P54、57)自閉的性格以及與此相伴隨的“怯懦的自尊心與自大的羞恥心”確實是李徵性格中被著力表現(xiàn)的內(nèi)容，李徵在尚為人類時不屑與流俗為伍，漸漸地遠離世間、疏遠人事，并不覺得有與他人交流往來的必要。當他一旦變成老虎，這種與人世的隔絕達到最極端的狀態(tài)時，他才反省過去，傷痛懊悔，希望有人能理解他的痛苦，但即使他“捶胸頓足地狂怒咆哮、呼天搶地地哀婉嗟嘆”，身邊的萬物都不可能對此有任何領(lǐng)會。在這里，“變形”成為最極端的自閉性格的象征，這也是《山月記》中最撼動人心的一個設(shè)計了。

在日本學者對《山月記》寓意的討論中最富于建設(shè)性的乃是提出此文在一定意義上可被視為作家的自況。從中島敦的年譜來看，1941年6月他向自己此前任職的橫濱高等女子學校提出辭呈，決定“終止教師生涯”、“打算進入作家生活”。后來為了生計，又前往南太平洋密克羅尼西亞的島國帕拉烏(Palau)擔任南洋廳內(nèi)務(wù)部地方課勤務(wù)。但他十分厭惡官吏生涯，經(jīng)常去島民部落旅行。后來因為健康狀況惡化，于翌年三月回到東京，不久死去(享年33歲)。[10](P410～411)《山月記》正好寫作于這一時期，主人公李徵被設(shè)置成一個厭惡官場、為了詩歌而心神迷狂、連妻兒生計都不顧的貧窮詩人，即使變成猛虎也不放棄對詩歌的執(zhí)著——“變形”將他對詩歌的執(zhí)著極大地予以強化了——但他的詩歌并未給他贏得他所向往的聲名，而且在袁傪看來，他的詩也并未臻于神妙之境。因此，日本學者認為這一人物及其變形正表現(xiàn)了中島敦對于自己從事寫作的執(zhí)著、猶疑、不自信，以及如何處理寫作、生活與家庭之間關(guān)系的復(fù)雜心理(在筆者看來，也表現(xiàn)了作家自己的性格，比如對官場的厭惡)。[8](P50、51)由此，我們也可以理解為何中島敦會對《人虎傳》這一故事發(fā)生改寫的興趣。說起來，他與太宰治、上田秋成都有一個共同之處，那就是借他人之酒杯，澆自己之塊壘。借用中國古代的“變形”故事，乃是為了自抒情志。他們在近代、現(xiàn)代文學的氛圍中運用“變形”母題，使其完全成為文學象征的手段，讓這一古老的母題煥發(fā)出新的意義。同時，人們對于“變形”母題小說內(nèi)涵的理解，也與古典時代有了很大差異，變得更為復(fù)雜和豐富。

[1]李鵬飛.唐代非寫實小說之類型研究[M].北京:北京大學出版社,2004.

[2][日]鈴木二三雄.太宰治と中國文學(一)——《魚服記》について[A].日本文學研究資料叢書·太宰治Ⅱ[C].有精堂,昭和六十年.

[3][日]赤木孝之.太宰治 彷徨的文學[M].東京洋洋社,1990.

[4][日]大野正博.《聊齋志異》“黃英”的研究——從與太宰治《清貧譚》的比較考察其作意[J].集刊東洋學,1971,(25).

[5][日]鈴木二三雄.太宰治と中國文學(二)——《清貧譚》と《竹青》[A].日本文學研究資料叢書·太宰治Ⅱ[C].有精堂,昭和六十年.

[6][日]池川敬司.太宰治《竹青》を読む[A].太宰治研究·12[C].和泉書院,平成十六年(2004).

[7][日]中村禎里.日本人的動物觀——變身譚的歷史[M].東京海鳴社,1984.

[8][日]藤村猛.中島敦研究[M].廣島：溪水社，平城10年.

[9][日]田中実.自閉の咆哮[J].日本文學,1994,(5).

[10]日本現(xiàn)代文學全集·82[C].講談社，昭和三十九年(1964).

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1671-7511(2011)04-0072-11

2010-01-04

李鵬飛，男，文學博士，北京大學中文系副教授。

■責任編輯/林 麗