黃勁龍 朱 麗 米 娜

具象與抽象語境之間的水彩藝術(shù)

黃勁龍 朱 麗 米 娜

水彩畫之所以吸引眾多畫家去嘗試，在我看來是因為其表達(dá)上的直接性，和畫面效果抒意、雅致的趣味，甚至于水性材料效果的多變習(xí)性所帶來的誘惑才使得人們樂此不疲，這一點(diǎn)符合藝術(shù)創(chuàng)作中隨機(jī)捕捉靈感的規(guī)律，成也樂，敗也樂，醉心其中是喜愛這一畫種的朋友們的一種心態(tài)。正因為如此，許多人在了解過國、油、版各個畫種之后，仍然對水彩材料、語言情有獨(dú)鐘，就有了一個比較合理的解釋。同許多朋友一樣，本人通過不斷享受作畫過程中提筆而立、躊躇滿志所帶來的怡然，同時又經(jīng)常體會覆水難收、前功盡棄的悵然之后，也就有了一些個人的思考，有些仍是至今也未完全解決或正探索之中的問題，但不妨拿出來與大家一起探討，拋磚引玉也是一種交流方式。

一、 材料、技法與水彩語境的關(guān)系

任何一種藝術(shù)形式都有其相適應(yīng)的語境，我們在這里稱其為語言表達(dá)的適用范圍。熟練的運(yùn)用一種語境，可以準(zhǔn)確地傳達(dá)自己的審美觀和思想情感，甚至能影響到作品的品位。語境是受形式和材料限制的，不同藝術(shù)形式下的語境各有所長，可以相互借鑒但不可被動模仿，否則就會失去這一藝術(shù)形式的特長和魅力，從而失去這一形式存在的必要性，中西繪畫的相互影響就是這種關(guān)系。隨著社會的發(fā)展和人們文化習(xí)慣的改變，語境也在不斷變化，這其中技法的改變對語境的拓展起到了推波助瀾的作用。

然而，繪畫技法是永遠(yuǎn)替代不了語境的，技法如同人們的談話技巧，只能影響語言的表達(dá)方式的準(zhǔn)確性和功效，而談話方式會因為人的個性、習(xí)慣、誠信度等多種條件所決定，語境只是限制了這些條件的范圍，即所有的條件共同構(gòu)成了語境。

水彩畫作為以水為媒介的畫種，其作畫條件自然受到水的性質(zhì)的限制，同時也發(fā)揮出水這一媒介的優(yōu)勢如：酣暢、輕松自然、明快等，同時又因伴有難以駕馭的弊端，對技法的熟練程度要求更高。由于水彩材料的限制，水彩畫的創(chuàng)作很容易被限制在某些難以逾越的條件范圍內(nèi)，如作品的尺寸、作品的題材、內(nèi)容、自然環(huán)境條件的干濕度等等。正是因為技法的熟練度會直接影響作品的成敗，一些水彩愛好者往往會將許多的精力、時間花在對材料、技法的研究上，也就是放在拓寬水彩畫的語境的探索上，這樣往往會誤導(dǎo)觀眾的審美——即忘記了作品所要表現(xiàn)的是內(nèi)容，而技法畢竟屬于作畫的手段不是藝術(shù)表現(xiàn)的最終目的。

藝術(shù)作品所要傳達(dá)的是審美和感情思想等精神層面的要素，這一點(diǎn)僅靠技法純熟是做不到的，這如同一個說話技巧高超的人仍可以口不對心，以謊話騙人，這啟發(fā)了一些藝術(shù)家拋棄多年積累的所謂技巧，返璞歸真地從原始美術(shù)和兒童畫中尋找靈感。因此從藝術(shù)規(guī)律上講，作品技法的熟練程度不應(yīng)成為藝術(shù)價值的主要標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)作品最重要的是情感、思想的真摯，真情實感可以使藝術(shù)作品鮮活、充滿生命力和沖擊力，給觀者帶來最本真的震撼。技法脫離了精神層面的東西就成了膚淺的、嘩眾取寵的炫耀，從而會失去作品真正的藝術(shù)價值，這一點(diǎn)，在我們傳統(tǒng)的詩歌中可以得到證明，自古以來，言情、詠物，或銘志且詞藻華麗的詩歌數(shù)不勝數(shù)，為什么樸素的杜公能流芳百世？真情實感使然。美國畫家懷斯在聽到別人大夸其繪畫技巧的高超時卻不悅地說：“他們看我的作品的角度錯了，我所關(guān)心的是，我能否表達(dá)出我在某一特定時期對生命的感受。”

由此可見，一幅優(yōu)秀的水彩作品，是在水彩語境條件限制下的形式、內(nèi)容、技巧關(guān)系的結(jié)合體，在創(chuàng)作過程中，我們也常常因為技法問題而達(dá)不到形式和內(nèi)容的完整，也常常待技法臻于純熟的程度后，又不知不覺地遠(yuǎn)離了真情實感，因“感覺”凋零而遺憾。要“形”的真實完美，還是重感覺的質(zhì)樸純真，這個“形”而上還是“形”而下的問題，其實古人早已給我們作了認(rèn)真的界定，在藝術(shù)創(chuàng)作中，古人對繪畫的評價向來是以神似為上品。記起王維新老師曾在一次水彩畫研討會上說過“太完美就是不完美”的話，細(xì)想很有道理。藝術(shù)作品要給人留有想象空間，話都讓你說盡了，人家還看什么想什么？所以古人所推崇的‘形應(yīng)在似與非似’之間也是這個道理。

二、 寫生與創(chuàng)作

藝術(shù)創(chuàng)作可以說是一項快樂又艱苦的工作，尤其水彩畫由于材料的特殊性更是如此，一幅完整的水彩畫應(yīng)該是技巧，思想、表現(xiàn)形式的有機(jī)結(jié)合，但因為材料的限制，一幅成功的水彩作品，首先要解決技法問題，而問題常常出現(xiàn)在，解決技法問題的過程中經(jīng)過多次的反復(fù)，我們的感覺卻遲鈍了，靈感和鮮活的東西離我們而去，畫面會變得繁瑣無味，這時就體現(xiàn)出寫生的重要性，人們常常在技法熟練后習(xí)慣于閉門造車，卻懶于以寫生的方式接觸自然，繼續(xù)去發(fā)現(xiàn)生活中的感動，不愿再面對烈日陽光和經(jīng)受風(fēng)吹雨打，不自覺地養(yǎng)成惰性，使得畫面也慢慢失去了色彩、靈氣和鮮活度。

實際上藝術(shù)的靈感需要經(jīng)過生活的不斷沖擊才會涌現(xiàn)，無論身體的歷練還是心智的陶冶對藝術(shù)家來講都是素質(zhì)的積累，寫生不僅鍛煉了我們的技巧，為我們積累素材，同時激發(fā)人們的靈感和創(chuàng)造力，更重要的是檢驗并保持我們對藝術(shù)的真誠鏈接。寫生與創(chuàng)作是互相促進(jìn)的，所謂藝術(shù)源于生活是前輩大師的經(jīng)驗之談，在這一點(diǎn)上，大師們通過自己的成功為我們證實了堅持寫生的重要性，為我們證明了生活與藝術(shù)的關(guān)系。徐悲鴻先生的大部分作品都是寫生作品，而大師劉海粟八十高齡還要九上黃山實地寫景，說明了他對待寫生的態(tài)度，所謂“搜盡奇峰打腹稿”在傳統(tǒng)山水畫中已成為一種令人信服的基本創(chuàng)作思路。經(jīng)常從畫室中走出去是一種求真的態(tài)度，也是一種艱苦的勞動，在我們的生活變得安逸，感覺趨于平庸的狀態(tài)下，走出去是一種勇氣，也是一種希望。藝術(shù)創(chuàng)作離開了生活的支撐，離開了自然美的支撐，就會變成無源之水，無根之木，成為缺少情感、思想的無病呻吟，從而會失去藝術(shù)作品的感召力，和生命力。

近些年來，隨著科技的發(fā)展，相機(jī)的普及，一些人以拍照的方式積累素材，記錄生活甚至色彩，甚至將照片直接納入到藝術(shù)創(chuàng)作中，取其快捷、方便、信息量大的效力。然而照片并不能代替寫生，大家可能都有這樣的體會，有時現(xiàn)場有感而發(fā)的照片記錄，事后常常又會感覺平淡無奇，與現(xiàn)場的感觸相去甚遠(yuǎn)。而寫生則不同，現(xiàn)場記錄的哪怕一根線，一塊顏色回顧起來都會感動自己也感動別人，我想這里有一個主要原因，照片是對對象無保留的復(fù)制，而寫生作品是經(jīng)過藝術(shù)家的眼睛提煉，和大腦分析概括的精華，是一個人對一特定狀態(tài)、環(huán)境下、經(jīng)驗、感受的提煉。我們也經(jīng)常能看到，在一些水彩畫家的作品展覽或畫冊中，一些創(chuàng)作作品盡管畫面大、完整，技法也無可挑剔，但最打動人的卻是一些小幅的寫生作品，感覺的重要性可見一斑。

哲學(xué)家柏拉圖曾經(jīng)就床的問題來闡述藝術(shù)觀點(diǎn)，即上升到精神層面的藝術(shù)，才能稱其為藝術(shù)。一個被復(fù)制的圖片，只有經(jīng)過藝術(shù)家的思想的過濾，并將其思想及審美再融會到作品中，經(jīng)過思想歷練的過程，這樣的作品才能具有更可貴的藝術(shù)品質(zhì)。這就是照片或其他現(xiàn)代科技手段如電腦制作等不能代替繪畫的根本原因。

三、 實用性與藝術(shù)性

近些年來許多院校開設(shè)了服裝設(shè)計、工業(yè)造型、珠寶首飾、環(huán)境藝術(shù)等課程，水彩課作為專業(yè)基礎(chǔ)課被納入教學(xué)中，成為效果圖表現(xiàn)技法的一個重要練習(xí)環(huán)節(jié)，學(xué)生從中了解了水彩材料，有些人從此愛上了水彩畫。然而效果圖表現(xiàn)技法所接觸的大多是暈染、平涂、勾線等基本表現(xiàn)技法，重技法效果而輕感覺、水色趣味等繪畫語言的探索，一些習(xí)慣手法，如果在水彩創(chuàng)作中形成慣性，會使畫面走向重復(fù)復(fù)制和僵化，從而失去繪畫的思想性和藝術(shù)性。水彩畫由于材料的原因在某些方面的表現(xiàn)力的確受到一些限制，然而藝術(shù)作品最終要表現(xiàn)的是審美或傳達(dá)思想感情，有感而發(fā)，不應(yīng)在材料上技法問題上固步自封。應(yīng)從藝術(shù)作品的高度看待和選擇材料，應(yīng)從表現(xiàn)需求的角度研究技法，這就要弄清我們的水彩技法在為什么服務(wù)，一幅作品過于追求技法的熟練會接近設(shè)計效果圖的需要而淡化作品的藝術(shù)性。

水彩畫有其獨(dú)特的語言和表達(dá)方式，但不應(yīng)受固定表現(xiàn)方式的約束，藝術(shù)創(chuàng)作最高最自由的境界之一就是無法，對法的依賴只是一個過程，許多大師都是通過不斷突破舊法的約束從而不斷創(chuàng)新。所以在我們表達(dá)感受而力不從心時，首先要想一想是否因為我們的思想被禁錮了，國外一位大師在有人懷疑水彩材料的表現(xiàn)力時說：“那是人的問題，你永遠(yuǎn)都不要譴責(zé)畫種浮淺……”

四、 風(fēng)格與形式

作品的風(fēng)格與形式是最難解決同時也是最為重要的問題，王肇民先生很早就提出“先解決怎么畫再解決畫什么的問題”，特別強(qiáng)調(diào)了風(fēng)格形式在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性，從而也影響了一批年輕的水彩畫家。古今中外，凡有成就的藝術(shù)家，無不是通過首先在風(fēng)格上有所追求才能發(fā)展到最后的獨(dú)樹一幟。成功的藝術(shù)家首先不盲目重復(fù)別人甚至不愿重復(fù)自己，齊白石、劉海粟的衰年仍要變法奠定了他們在中國美術(shù)史中的更高地位。

作品的風(fēng)格是一個人長期藝術(shù)修養(yǎng)、個人追求甚至是個性、生活經(jīng)歷的綜合結(jié)晶體，不是靠抄襲所能得來的，重復(fù)復(fù)制不符合藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，換句話說是不符合真正藝術(shù)家的天性。前幾天帶學(xué)生去798看展覽，在這個當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)家和作品的集散地，行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、視像藝術(shù)等各種觀念藝術(shù)形式的沖擊使人目不暇接，藝術(shù)作品已經(jīng)由架上繪畫的審美拓展到了一個更為廣泛表現(xiàn)的空間，藝術(shù)的功能也更加社會化，更接近大眾。其實這種藝術(shù)革命早在1945年以后的歐洲已經(jīng)開始，在當(dāng)時，一些藝術(shù)家不僅是對傳統(tǒng)審美進(jìn)行達(dá)達(dá)主義的顛覆，更給藝術(shù)家們賦予了更高的社會責(zé)任，包括針砭時弊、沖擊觀念，甚至企圖靠藝術(shù)的力量影響社會、改變社會。然而回顧今天的架上繪畫藝術(shù)，其功能大都停留在審美的范疇中，而當(dāng)今國內(nèi)的水彩藝術(shù)大都徘徊在具象繪畫中審美范疇的語境里，其風(fēng)格形式的創(chuàng)新精神，遠(yuǎn)不及同屬西畫的油畫，版畫風(fēng)貌，甚至趕不上有幾千年歷史的傳統(tǒng)國畫變革的步伐，這是我們不得不思考的問題。如果說往日的所謂水彩畫種之小是因為材料、表現(xiàn)力等諸多原因造成的，那么今天我們?nèi)绻陌怖淼玫爻两谒实乃^語境中，而不能與時俱進(jìn)，很可能會成為水彩畫之小的另一個原因。

1. 《藝術(shù)狀態(tài)》：藝術(shù)與人文出版社；

2. 《1945年以后的現(xiàn)代視覺藝術(shù)》：愛德華·露西史密斯著，上海美術(shù)出版社；

3. 《中國山水名畫鑒賞》：九州出版社；

4. 《當(dāng)代藝術(shù)思路之旅》：高千惠著；

5. 《水彩藝術(shù)》：人民美術(shù)出版社；

6. 《中國美術(shù)展望》：新華出版社；

7. 《中國水彩名家》：天津人民美術(shù)出版社。

責(zé)任編輯：賈舒穎

黃勁龍：北京聯(lián)合大學(xué)師范學(xué)院藝術(shù)設(shè)計系副教授

朱麗：北京聯(lián)合大學(xué)師范學(xué)院藝術(shù)設(shè)計系副教授

米娜：北京聯(lián)合大學(xué)師范學(xué)院藝術(shù)設(shè)計系講師